Dienstag, 31. Juli 2012

Mögliche Titel für "Der Hobbit 3"


Ihr habt es sicher alle mitbekommen: Peter Jackson ist davon überzeugt, Der Hobbit nicht gerecht werden zu können, wenn er den Film nicht auf drei Teile streckt. Ähnlich, wie man auch Breaking Dawn und dem letzten Teil der Tribute von Panem-Reihe nicht gerecht werden konnte, ohne sie zweizuteilen. Nur, dass dieses Mal tatsächlich der Regisseur hinter der Idee stand, und kein geldgieriges Studio.

Das schafft Mut, dass es kein rein kommerzieller Entschluss ist, dennoch kann ich mich des Eindrucks nicht verwehren, dass Jackson einfach nur vom Arbeitseifer geblendet wurde. Nicht jedes Magnum Opus muss auch tatsächlich derart ausschweifend erzählt werden. Und da diese Idee erst während des Drehs auchkam, fürchte ich auch einen ungleichen Handlungslauf oder Spannungsbogen.

Aber hey, vielleicht können mich die potentiellen Titel für den Film beschwichtigen?
  • Der Hobbit - Denn jeder einzelne Satz muss im Film vorkommen
  • Der Hobbit - War das nicht cool, wie in Harry Potter plötzlich Actionszenen dazuerfunden wurden?
  • Der Hobbit - Auf der Suche nach mehr Merchandisingmaterial
  • Der Hobbit - Wenn wir uns verabschiedet haben, können wir uns noch sehnsuchtsvoll anschauen
  • Der Hobbit - The Long Goodbye
  • Der Hobbit - Polonäse durch Mittelerde
Hm, neeeee, ich bin noch einer dieser bösen Zyniker, die eine Geek-Karte verlieren, weil sie die Sache mit Misstrauen beäugen.

Linktipp: Disney Weirdness


Da die Links in meiner Linkliste nur ab und an aufgerufen werden, nehme ich diesen Neuzugang mal als Anlass, für diese Auflistung an Weblinks nochmal Werbung zu machen. Außerdem habe ich dazu eh etwas zu erklären: Ich habe so meine kleinen, privaten Probleme mit dem Zeitfresser Tumblr ... Einige werden anmerken, dass ich die auch mit Twitter hatte, und nun nutze ich es ja dennoch, also werden böse Zungen nun eh meinen eigenen Tumblr erwarten. Vielleicht behalten sie damit auch recht.

Jedenfalls habe ich nur wenige Tumblr-Blogs in meinen Lesezeichen und noch weniger in meiner Blog-Linkliste. Aber Disney Weirdness sei dennoch einfach hingewiesen, schließlich finden sich dort kuriose Comicpanels, Cartoon-Gifs, Fotos aus Disneyparks sowie verwirrendes Merchandising. Und ganz viel eigenartige, manchmal aber auch derb-schöne Fanart. Ein echter Zeitverschwender für Disney-Fans!

Montag, 30. Juli 2012

"The Dark Knight Rises": Fan-Trailer inspiriert von "Prestige"

Ich weiß gar nicht, ob vielleicht der Rest aller an Nolan interessierten Internetnutzer diesen von Prestige inspirierten Trailer bereits kennen, doch da ich so eben erst darüber gestolpert bin, möchte ich einfach mit meinen Leserinnen und Lesern teilen. Immerhin vereint er die massiv erfolgreiche Batman-Trilogie mit meinem Lieblingsfilm aus dem nolanschen Schaffenswerk:



Ich würde gern auf den Schöpfer des Videos verlinken, doch da gewisse deutsche Behörden Bitches sind und auf YouTube zig Reposts kursieren, fand ich leider nicht den Weg zum Original. Da hat der Magier etwas zu gut verschwinden lassen ...

Pirates of the Caribbean: Eine diagnostische Kritik


Im Kinosommer des Jahres 2003 staunte die Kinowelt nicht schlecht: Die hauptsächlich für Animationsfilme und Familienware bekannten Walt Disney Studios veröffentlichten in Zusammenarbeit mit Blockbuster-Produzent Jerry Bruckheimer (u.a. Bad Boys, Con Air, Armageddon und Pearl Harbor) einen hoch budgetierten Abenteuerfilm mit dem aus Tim Burtons verschrobenen Kultwerken berühmten Johnny Depp in der Hauptrolle.

Die Regie bei diesem Zusammenprall der Filmkulturen führte Gore Verbinski, der Kopf hinter dem US-amerikanischen Remake des Nippon-Horrors The Ring. Obendrein handelte es sich bei dieser Produktion um die Verfilmung einer Wasserbahn aus den Disney-Themenparks sowie um einen Piratenfilm. Das Genre des Piratenabenteuers war einst sehr beliebt in Hollywood, wurde im Laufe der 70er Jahre jedoch vom Western verdrängt und galt spätestens seit dem katastrophalen Flop von Die Piratenbraut im Jahre 1995 als Kassengift. Dies bekam auch Disney zu spüren, als im Vorjahr der als technische Zeichentrickrevolution anberaumte Der Schatzplanet zu einer der größten finanziellen Enttäuschungen in der Konzerngeschichte wurde.

Bekanntlich kam es anders, als die meisten Hollywood-Finanzexperten angesichts dieser massigen k.o.-Kriterien erwarteten: Fluch der Karibik (Originaltitel: Pirates of the Caribbean – The Curse of the Black Pearl) nahm allein in den USA über 305 Millionen Dollar ein, wurde somit zum dritterfolgreichsten Film des Jahres.

Was allerdings noch deutlicher den Erfolg dieses Films belegen sollte: Trotz seiner äußerst US-amerikanischen Wurzeln als Leinwandadaption eines Disneyland-Fahrtgeschäfts fand Fluch der Karibik international großen Anklang beim Publikum: Mehr als 650 Millionen Dollar wurden weltweit eingespielt, es folgten bis dato drei finanziell äußerst erfolgreiche Fortsetzungen (2006 übertrat der direkte Nachfolger Pirates of the Caribbean – Fluch der Karibik 2 die legendäre Milliarden-Dollar-Grenze) sowie unzählige Merchandising-Produkte. Entgegen sämtlichen Gewohnheiten, dass Action- und Abenteuerfilme in den wichtigsten Oscar-Kategorien keinerlei Chancen haben, wurde Johnny Depp in seiner Rolle als verwegener Piratenkapitän Jack Sparrow sogar für einen Academy Award als bester Hauptdarsteller nominiert.

Besondere Resonanz fand die Pirates of the Caribbean-Saga bei jugendlichen Kinogängern. Dies lässt sich unter anderem an den zahlreichen Nominierungen für den MTV-Movie-Award ablesen, die diese Filmreihe erhielt, sowie an den Marketingeinschätzungen des produzierenden Filmstudios: Die Kernzielgruppe der Kinofilme wird von Disney offiziell als 14- bis 39-jährig beschrieben.

Diesen Erfolg möchte ich in Rückbezug auf die Arbeitsmethodik von Douglas Kellner erklären, der popkulturelle Phänomene analysiert und Verbindungen zu gesellschaftlichen Stimmungen, Entwicklungen und Einstellungen herstellt. Meine diagnostische Kritik wird versuchen aufzuzeigen, welche Vergnügen jugendliche Filmkonsumenten aus den Pirates of the Caribbean-Filmen ziehen können und inwiefern diese Hollywood-Produktionen die Lebenssituation Jugendlicher widerspiegeln. Aufgrund des Umfangs des seit nunmehr neun Jahren laufenden Kinophänomens Pirates of the Caribbean kann diese diagnostische Kritik selbstredend keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben, sondern soll als Denkanstoß verstanden werden.

„Ihr seid der schlechteste Pirat, von dem ich je gehört habe.“ -“Aber ... ihr habt von mir gehört!“

Ich möchte meine Analyse an der sprichwörtlichen Oberfläche beginnen und erläutern, welche ästhetischen Reize die Pirates of the Caribbean-Filme insbesondere auf das jugendliche Publikum ausüben. Als so genannte Big-Budget-Produktionen entsprechen diese kostspielig verwirklichten Filme der im alljährlichen Kinosommer vorhandenen Begier nach Schauwerten. Jahr um Jahr sind aufwändig produzierte Actionfilme in den Kino-Jahrescharts vertreten, und mit einem Budget von bis zu 300 Millionen Dollar (für Pirates of the Caribbean – Am Ende der Welt) schlagen die verfluchten Karibikpiraten exakt in diese Kerbe. Sie fallen nicht nur durch ihre opulenten, Oscar-prämierten Computereffekte auf, sondern auch durch imposante Setbauten sowie ausschweifende Make-Up- und Kostümarbeit. Dadurch bieten sie einen für das sommerliche Kinoerlebnis als so wichtig eingeschätzten, visuellen Reiz. Welchen Anklang der Look dieser Filme bei Jugendlichen findet, erkennt man außerdem daran, dass Repliken des Filmschmucks großen Absatz fanden und seit dem Kinostart von Fluch der Karibik zu Karneval Piratenkostüme einen regelrechten Boom erlebt haben.

Als besonders populär erwiesen sich die Soundtracks zur Filmreihe. Statt des schwülstigen Abenteuerkitschs alter Hollywood-Klassiker tritt in der Pirates of the Caribbean-Filmreihe ein äußerst modernes, dynamisches Klangbild. Der Komponist Hans Zimmer, der die Themen für Fluch der Karibik schrieb und sie von seinem Kollegen Klaus Badelt ausarbeiten ließ und später bei sämtlichen Fortsetzungen die Hauptverantwortung für die Filmmusik übernahm, bürstete die Erwartungen an Piratenmusik gegen den Strich und setzte auf treibende, an Action-Blockbuster wie The Rock erinnernde Synthesizer-Klänge, den Einsatz von E-Gitarren und forderte die klassische, Streicher-lastige Filmorchesterbesetzung heraus, indem er ihr stark von der Rockmusik beeinflusste Partituren vorsetzte. Diese energiereiche und vorantreibende Filmmusik bediente sich also einer Klangfarbe, die mit den üblichen Hörgewohnheiten eines jungen Publikums eher konform geht, als die konventionelle Filmmusik früherer Piraten-Abenteuerfilme. Einige der Musikthemen der Pirates of the Caribbean-Reihe, wie das fast schon omnipräsente Stück He's a Pirate, sind kaum noch aus der Medienkultur wegzudenken.

Vor allem ist die Filmmusik das auffälligste postmoderne Stilmittel dieser Kinoreihe. Der pompöse und moderne, selten aber anachronistisch klingende Soundtrack soll die Selbstironie der Filmreihe unterstützen, wird sogar als kompletter Unterbau der Filme angesehen. Gore Verbinski, der Regisseur der ersten drei Teile, wurde zitiert, dass er die Filme stets wie eine Rockoper inszenierte, für die Dramaturgie die Einbeziehung der üblicherweise als Hintergrundmusik zu betrachtenden Melodien also ebenso bedeutsam ist, wie die Actionsequenzen und Plotstruktur.

Die Musik selbst nimmt dabei die Perspektive der Figur des Captain Jack Sparrow ein: In Fluch der Karibik gibt es eine Szene, in der dieser skurrile Pirat mit selbstsicherem Abenteurerblick in einem sinkenden Beiboot im Hafen von Port Royal einfährt. Die mit wuchtigen Bläsern bestückte Filmmusik feiert diesen Moment nicht als eine blamable Situation, sondern als einen Triumph. Dies unterstützt hauptsächlich den selbstironischen Witz dieser Sequenz, wie Gore Verbinski und Hans Zimmer in einem Interview jedoch erklärten, sei das Musikthema The Medallion Calls auch die Musik, die der aus der eigentlichen Wirkung seines Einmarsches in Port Royal entrückte, in sein eigenes Image verliebte Jack Sparrow als innere Begleitmusik vernehme.

Ganz im Sinne des postmodernen Ästhetikverständnisses ist die Filmmusik der Pirates of the Caribbean-Reihe durchaus zitierfreudig: Im zweiten Teil werden Kampfszenen gegen einen Riesenkraken von einem Stück begleitet, das Komponist Hans Zimmer wie ein Hard-Rock-Stück schrieb, das für einen Biker-Film gedacht ist, ließ dies dann vom Orchester einspielen und modifizierte die Verstärker so, dass die Streicher in einigen Passagen letztlich wie E-Gitarren klangen. Dieses Stück kulminiert schlussendlich in einen Orgelpart, der unmissverständlich Johann Sebastian Bachs berühmtestem Orgelstück Toccata und Fuge in d-Moll Tribut zollt, während der Anfang des Musikstücks ans weltbekannte Hauptthema aus Steven Spielbergs Thriller über eine andere gefährliche Seekreatur angelehnt ist: Der weiße Hai. Im dritten Teil der Kinoreihe wiederum ahmt Hans Zimmer während einer Filmsequenz mit dunkel gestimmter, klampfender E-Gitarre und Mundharmonika Ennio Morricones Man with a harmonica aus dem Sergio-Leone-Spaghettiwestern Spiel mir das Lied vom Tod nach.

Auch die Filme selbst sind nicht scheu, auf andere Werke zu verweisen, ohne dabei derart Pastiche-gleich wie die Filme eines Quentin Tarantino zu werden und somit Teile des anvisierten Massenpublikums auszugrenzen: Besagtes Mundharmonika-Stück begleitet eine Filmsequenz, in der sich die sechs handlungsrelevantesten Figuren auf einer Sandbank entgegenlaufen, um letzte Verhandlungen vor einer bevorstehenden Seeschlacht abzuhalten. Die Farbsättigung, die gewählten Kamerawinkel und die Mimik der Schauspieler ist an ähnliche Situationen in Sergio-Leone-Western angelehnt. Immer wieder werden im Laufe der Filmreihe Szenen aus der ursprünglichen Inspiration, der Disneyland-Wasserbahn, nachgestellt und der aus diesem Fahrgeschäft stammende Song Yo-Ho, Yo-Ho (A Pirate's Life for Me), eröffnet die Filmreihe.

In zahlreichen Actionsequenzen gibt es immer wieder kurze Einstellungen, die an ikonische Momente des Piratenfilm-Genres erinnern, eine andere Pose zeigt, wie Elizabeth Swann im zweiten Teil zu Jack Sparrow aufblickt, dessen von einem Linsenlichtreflex umrahmte Pose an Comiccover des Zeichners Frank Frazetta erinnert, während das Orgelspiel des Filmschurken Davy Jones aus der Disney-Realfilmadaption des Jules-Vernes-Romans 20.000 Meilen unter dem Meer entnommen ist   um nur einige Beispiele zu nennen.

Solche Querverweise und andere postmoderne Stilmittel sind für das jugendliche Publikum der Pirates of the Caribbean-Filme reizvoll, da sie die Genrekonventionen durchbrechen und in einen modernen Abenteuerfilm münden, der auf die durch Internet und DVDs mit breiter gefächertem popkulturellen Wissen ausgestatteten Generationen zugeschnitten ist. Die Suche nach den Hommagen und Zitaten ermöglicht eine nahezu interaktive Filmrezeption, die über den bloßen Kinobesuch hinaus geht und Diskussionsansätze im Freundeskreis oder in Internetforen ermöglicht. Zugleich bleibt die Reihe noch konventionell genug, um simplen, hürdenloses Eskapismus zu bieten, der keinerlei „Fachwissen“ benötigt.

„Denkt Ihr, er hat das alles geplant, oder nimmt er es einfach so, wie es kommt?“

Den größten Reiz an den Pirates of the Caribbean-Filmen dürfte diese Möglichkeit zum Eskapismus darstellen. Als Action-Abenteuerfilme mit komödiantischer Komponente bieten sie leicht verdauliches Vergnügen und das Setting in der Urlaubssehnsüchte auslösenden, sonnigen Karibik ist ideal für eine Weltenflucht. Dadurch, dass die Filme nicht nur zu einer anderen Zeit, sondern aufgrund ihrer ausgeprägten Fantasy-Komponente auch in einer anderen Welt spielen, können Rezipienten ihre Alltagssorgen für die Dauer des Films außen vor lassen und sich Seemannsgarn erzählen lassen, der altbekannte und neue Erzählmotive, klassischen Abenteuerstoff und moderne Blockbuster-Ästhtetik vereint.

Zugleich enthält die Pirates of the Caribbean-Reihe Elemente, die sich auf die Lebenssituation Jugendlicher beziehen lassen, und so bewusst oder unterbewusst eben jene Zielgruppe stärker an sich binden, woraus eine gesteigerte Attraktivität des Filmgenusses resultiert. Als entscheidendstes Element ist zweifelsohne die Figur des Captain Jack Sparrow anzusehen, welche auch die populärste Gestalt dieser Kinoreihe ist und schnell zu einer Kino-Ikone aufstieg.

Der stets auf die Anrede als Captain bestehende Pirat ist eine postmoderne Abwandlung des Trickster-Archetyps. Jack Sparrow mogelt sich durch sein Leben, so dass sein klares Ziel nie vorherzusagen ist. Er ist kein talentierter Schwertkämpfer, und zu Beginn von Fluch der Karibik wird er von einem Mitglied der britischen Royal Navy ob seiner lächerlichen Ausrüstung (ein Schwert mit einer Klinge, die einen glauben lässt, es sei aus Holz, sowie eine Pistole mit nur einer Kugel) bloßgestellt. Diese nicht sonderlich idealen Startvoraussetzungen kompensiert Jack Sparrow mit einem erstaunlichen Improvisationstalent, einer guten Dosis Glück und auch jeder Menge Geduld. Jack Sparrows Vorgehen wird von den Drehbuchautoren Ted Elliott und Terry Rossio wie folgt erklärt: „Er streut allen Umstehenden so lange Sand ins Gesicht, bis sich die Situation zu seinem Gunsten dreht.“ In wie weit Jack Sparrow nun Ahnung von dem hat, was er tut, oder ob er sich einfach bloß Treiben lässt, bleibt größtenteils ein Mysterium der Filmreihe. Er selbst schweigt sich genüsslich darüber aus, in welchem Umfang alles nach seinem Plan verläuft und seine Widersacher und Weggefährten äußern, gleich dem Publikum, häufig genug ihre Verwunderung über die Komplexizität von Jack Sparrows Plänen aus.

Inwiefern räsoniert dies nun mit der Lebenssituation Jugendlicher? Wie schon Douglas Kellner in seinem Aufsatz über die Lebenssituation und den Medienkonsum Heranwachsender anschneidet, führen Jugendliche ein ständiges Leben auf Risiko. In einer großteils individualisierten Ellenbogengesellschaft mit wackligem Arbeitsmarkt müssen Jugendliche auf ihrem Weg zum Erwachsensein unaufhörlich einschneidende Entscheidungen mit unklarem, eventuell sogar existenzbedrohendem Ausgang fällen. Sei es, welche weiterführende Schule sie besuchen, welche Leistungskurse sie wählen, wie viele Praktika sie in ihrer Freizeit absolvieren, oder, oder, oder... Im Verlaufe der Pirates of the Caribbean-Filme muss sich Captain Jack Sparrow ebenfalls unentwegt entscheiden, und auch wenn der Kontext ein gänzlich anderer ist, so geht es auch für ihn regelmäßig um Leben und Tod – wenngleich weitaus weniger im metaphorischen Sinne. Ständig geht es um das eigene Wohlergehen, manchmal darüber hinaus auch das um seiner Mannschaft oder der Weggefährten Will Turner und Elizabeth Swann. Häufig verlaufen seine eigene Interessen konträr zu denen der anderen zentralen Figuren der Filmreihe. Es sind vergleichbare Probleme, wie die Jugendlicher, nur in einem fantastischen Abenteuer-Setting, statt der urbanen Realität.

Es ist allerdings nicht bloß diese Familiarität mit einem ständigen Leben auf der Kippe und dem Dilemma, zwischen Freiheit und Vernunft zu wählen, wodurch die Pirates of the Caribbean-Reihe einen Reiz auf ein jugendliches Publikum ausübt.

Dadurch, dass Jack Sparrow scheinbar ohne Mühen durch sein unstetes Leben navigiert, erfüllt er auf kuriose Art eine Vorbildfunktion, er ermöglicht ein mediales Ausleben der Sehnsucht nach einem sorgfreien Umgang mit den einen selbst erwartenden Herausforderungen. Im Gegensatz zu dem, was Jugendliche oftmals am eigenen Leib erfahren müssen, kann sich Jack Sparrow bei seinen ständigen Entscheidungen auch mehrfach verzocken – doch über lange Sicht geht es trotzdem noch gut für ihn aus, auch die schlechtesten Entschlüsse führen über einige Schicksalswendungen und mit tüchtiger Ausdauer zu einem versöhnlichen Ende. In der Zwischenzeit nimmt er seine missliche Lage locker – wie beispielsweise in der bereits erwähnten Sequenz, wo er in einem sinkenden Beiboot voller Stolz Port Royal anfährt. Dieses utopische Element macht Jack Sparrow zu einer beneidenswerten Filmfigur, die entgegen jeder in der Wirklichkeit angebrachten Vernunft über chancenreiche Momente grinsend sagen kann: „Ich liebe solche Momente. Ich winke ihnen gern zu, wenn sie vorbeiziehen!“. Insofern erfüllt sich für Jack Sparrow nicht nur die Sehnsucht, mit Leichtigkeit die steinigen Klippen des Erwachsenwerdens zu umschiffen, gleichzeitig lebt er auch den ewigen Traum eines Menschen, der nie so richtig erwachsen werden muss. Er schiebt endgültige Entscheidungen hinaus, verzichtet freiwillig auf Zuversichtlichkeit in seinem Leben und befindet sich stattdessen auf einer ewigen Erkundungstour.


Des Weiteren ermöglichen diese Filme also ein mediales Ausleben des zunehmend unterdrückten Ausbruchwunsches. In der rheingold-Jugendstudie 2010 wurde festgestellt, dass angesichts hoher Arbeitslosenzahlen, gekürzten Sozialhilfen und hart umkämpften Bildungsplätzen eine Generation von Biedermeiern herangewachsen ist, die sich nicht traut, Träume von Weltreisen und tagelangen Exzessen zu hegen. Stattdessen wird nur noch auf einen festen Arbeitsplatz und ein Eigentumshaus mit Familie hingearbeitet. Nicht nur, dass Jack Sparrows undurchschaubare Mischung aus weiser Voraussicht, Anpassungsfähigkeit und absurdem Dusel für die Filmdauer die Illusion vorlebt, dass eine Absturz-Panik unbegründet ist und sich auch große Unglücke noch zum Guten wenden werden, die Pirates of the Caribbean-Filme bieten die Möglichkeit, die unterdrückten, klassischen Jugendträume von Freiheit, einem unkontrolliertem Leben ohne soziale Ketten „und 'ner Buddel voll Rum!“ medial auszuleben und zumindest im Ansatz zu befriedigen. Wenn man nicht selbst wie Jack Sparrow mit seinem eigenen Schiff um die Welt segeln und in schäbigen Häfen aufgetackelte Dirnen abschleppen darf, oder wie die Figur der Elizabeth Swann das geordnete Leben als Tochter der gehobenen Klasse aufgibt, um den verführerischen Duft des Abenteuers zu schnuppern, dann sollen wenigstens diese Filmfiguren für einen dieses schwer erreichbare Leben genießen.

„Ich? Ich bin unehrlich! Und bei einem unehrlichen Mann kannst du darauf vertrauen, dass er unehrlich ist. Ehrlich! Die Ehrlichen, vor denen musst du dich in Acht nehmen. Weil du nie vorhersehen kannst, wann sie etwas wirklich unglaublich Blödes machen!“

Dass Jack Sparrow, ein verlogener Pirat, der seinen Widersachern gegenüber sogar voller Stolz mit seiner Unehrlichkeit angibt, dennoch über einen moralischen Horizont verfügt, und es die vermeintlichen Vertreter von Recht und Ordnung sowie wesentlich unbarmherzigere Piraten sind, die als Antagonisten gezeichnet werden, spielt dabei nicht von ungefähr in die Beliebtheit dieser Figur hinein.

Das für Actionfilme vergleichsweise komplexe Moralsystem der Pirates of the Caribbean-Filme spiegelt das in den westlichen Industriestaaten gesunkene Vertrauen in Wirtschaftsmächte und die Politik wider und treibt es auf die Spitze. In Pirates of the Caribbean – Am Ende der Welt sind nicht böse Seeräuber und nicht einmal der dämonische Davy Jones mit seiner Macht über die Meere die ärgsten Widersacher der zentralen Figuren Jack Sparrow, Elizabeth Swann und Will Turner, sondern die ihre gewonnene politische Macht missbrauchende East India Trading Company. Gerade die Jugendkultur rebelliert seit jeher gegen bestehende Mächte, und muss sich damit dem Vorurteil ausgesetzt sehen, ziellos und destruktiv zu sein. Glorifizierte Piraten wie Jack Sparrow, die in den Filmen von der Royal Navy als rechtlose Unholde missverstanden werden, stellen eine mediale Entsprechung der Jugendkultur dar. Dass sie in Opposition zu dem geordneten Leben stehen, relativiert sich insofern, als dass es in den Pirates of the Caribbean-Filmen auch ruchlosere Piraten, wie Käpt'n Barbossa und seine im ersten Teil der Reihe wütende, untote Crew gibt. Sie bieten einen moralischen Vergleich ins Schwarze an, der die freie, ungebundene und vielleicht nicht vorbildliche, aber längst nicht so destruktive Lebensweise der romantisierten Piraten rechtfertigt. Böse, aber nicht zu böse. Redlich, aber nicht langweilig. Exakt so, wie sich viele Jugendliche selbst sehen wollen.

Fazit:

Das jugendliche Vergnügen an den Pirates of the Caribbean-Filmen lässt sich anhand ihrer zwischen Zeitlosigkeit und Postmoderne wandelnden Ästhetik erklären, sowie an ihren zahlreichen Möglichkeiten, sich während einer eskapistischen Handlung unterbewusst medial mit eigenen Problemen, wie ständigem Entscheidungszwang und unerreichbaren Sehnsüchten nach einem von den durch das soziale Umfeld gesteckten Grenzen losgelösten Leben, zu beschäftigen.

Quellenhinweise:

Kleine Eigenwerbung: "The Dark Knight Rises"-Kolumne


Ich hatte es euch ja vor vielen Monden mal angedroht: Ab und an werde ich an dieser Stelle auf meine Kolumne bei Quotenmeter.de hinweisen. Einfach, um euch daran zu erinnern, dass es sie gibt. Und auch, weil manche Ausgaben für euch interessant sein könnten. So wie die aktuelle: Als Antwort auf die zahlreichen "The Dark Knight Rises fällt in der zweiten Hälfte wegen der zahllosen Logiklöcher völlig zusammen"-Kritiken nehme ich mich ein paar der am häufigsten genannten an und versuche sie zu erläutern.

Ich wünsche viel Spaß beim Lesen!

Sonntag, 29. Juli 2012

Weitere Fälle, in denen ich dem Filmkonsens widerspreche

Vor etwas mehr als einem Jahr ließ ich mich über Filmwertungen aus, bei denen ich der allgemein vorherrschenden Meinung widerspreche. Meine Rangfolge der Star Wars-Filme ist nicht die normal übliche, ich finde den "falschen" Bully-Film am besten und M. Night Shyamalan hat nicht mit The Sixth Sense seinen besten Film abgeliefert.

Offembar bin ich ein echter Querdenker, denn mit diesen Beispielen haben wir längst nicht all meine Widersprüche mit dem Filmkonsens abgefrühstückt. Auch bei anderen Film- und Schaffensreihen vertrete ich Minderheitenmeinungen. Nachfolgend findet ihr drei weitere Beispiele:

Der coolste Teil der Ocean's-Reihe ist nicht Ocean's Eleven
Es stimmt schon, dass Steven Soderberghs lässiges Remake von Frankie und seine Spießgesellen der am besten ausgeklügelste und selbstredend der frischeste Teil der Reihe ist. Und der überragenden Mehrheit, die Ocean's Twelve völlig missraten findet, kann ich nur beipflichten, in dem Film gelingt nahezu nichts. Ocean's Thirteen wiederum scheint vielen ein "sehr nett" zu entlocken, nicht aber darüber hinauszukommen. Dabei ist er, auch wenn die Figuren hier gegenüber dem Original abflachen und die dichte Dramaturgie einem größeren augenzwinkernden Spiel weicht, doch wohl ganz klar der coolste diebische Einsatz von Danny Oceans Mannen. Mit einem hämischen, schwach unterdrückten Grinsen in den Backen richten sie ein Casino zugrunde, ohne auf Schusswaffen zu setzen oder sich auf spektakuläre Verfolgungsjagden einzulassen. Stattdessen tricksen, lügen und bluffen sie sich durch ihren absurd komplexen Plan, den Soderbergh in stilvoll-eleganten Bildern einfängt. Cooler geht's ja wohl kaum – und herrlich altmodisch ist das obendrein auch noch! Als ich bei meiner Besprechung von Wie klaut man eine Million? seufzte, solche Filme würden heute nicht mehr gemacht, habe ich Ocean's Thirteen bewusst ausgeklammert. Mit ein paar anderen technischen Spielereien hätte Ocean's Thirteen genauso gut aus jener Zeit stammen können. Er fühlt sich sogar ein bisschen wie eine sehr gute Disney-Reaktion auf den Kriminalkomödien-Trend an – und gute Filme, die sich ein bisschen wie Disney-Werke anfühlen ohne dreist abzukupfern, haben eh einen Stein in meinem Brett.

Jurassic Park 1 & 2 tun sich nicht viel
Jurassic Park, das Wunderwerk moderner Blockbusterkunst. Jurassic Park 2, die etwas dümmere und überflüssige, dennoch aber engagierte Fortsetzung. Jurassic Park 3, der billige Shit. Echt? Wieso bitte? Ja, Jurassic Park istt ein grandioser Meilenstein der Effektgeschichte und Spielberg vereint recht geschickt den Blockbuster-Thrill mit einem Gefühl des Wunders. Dennoch ist Jurassic Park schuldig in diversen Anklagepunkten: Saudumme Figuren, die sich bloß zugunsten des schnellen Schockmomentsin gefährliche Situationen manövrieren. Nervige Spielberg-Kinder. Deplatzierte Humoreinlagen. Jurassic Park ist gut, aber bei weitem nicht auf einer "Er wurde des Oscars in der Hauptkategorie beraubt!"-Ebene. Jurassic Park 2 fehlt etwas vom Zauber des ersten Teils, die Spannungssequenzen sind jedoch nicht so durchschaubar wie im Original und Jeff Goldblum lässt etwas hintergründigeren Witz einfließen. Das Original ist besser, keine Frage, aber der Abstand ist für mich längst nicht so enorm, wie der allgemeine Konsens zu sein scheint.

Der beste Monty Python-Film ist ...
... in den Augen vieler Das Leben des Brian. Gut möglich, dass diese Parodie auf Fehldeutung von Religion und Charleton-Heston-Bibelepen auch der zitierfähigste Film der britischen Kultkomiker ist. Aber er will sich mir nicht ganz so geschickt in mein Herzen schummeln. Den gesamten Alien-Gag finde ich saublöd, ansonsten ist Das Leben des Brian ein toller, verschrobener Steifen, der viel Spaß macht, für mich jedoch nur ab und an "Brillanz!" schreit. Dafür wirkt er mir zu langgestreckt. Das beste Filmwerk der Pythons ist meiner Ansicht nach ihr abschließendes, das sie in ihrer eigenen Dokumentation recht hastig unter "das gab's auch noch" durchhecheln: Der Sinn des Lebens. Diese lose thematisch zusammengehaltene Ansammlung an bissigen, bescheuerten, übergeschnappten und ulkigen Sketchen lässt das Feeling des Flying Circus wiederaufleben, hebt es aber von der kleinen TV-Bandbreite auf die Kinoleinwand füllende Ausmaße. Every Sperm is sacred, die beste Kotzszene der Filmgeschichte (noch vor Team America), der unerwartete Besuch von Gevatter Tod, Lebendorganspenden, seltsame Szenenübergänge ... Für mich ist Der Sinn des Lebens der gezielteste Einsatz des Python-Irrsinns, voller kultiger Momente und ohne holpernde Längen. Vielleicht strahlt hier, anders als bei den Rittern der Kokusnuss und Brian, nicht das Gesamtkonzept, jedoch stapeln sich dafür die hervorragenden Einzelgags.

Siehe auch:

Samstag, 28. Juli 2012

Die Quellen der Disneyfilme: Schneewittchen und die Sieben Zwerge

 
Von Legenden zu historischen Ereignissen, von Märchen bis zu klassischer Literatur - die Zauberkünstler von Disney haben sich der vielfältigsten Quellen bedient, um Stoff für ihre Filme zu finden. Gemein haben sie jedoch alle, dass das Ursprungsmaterial nicht ohne Veränderung in den Disney-Kanon eingeflossen ist.

 

Diese Reihe von Im Schatten der Maus befasst sich mit dem Entstehungsprozess einiger dieser Meisterwerke:
Die Quellen der Disneyfilme

Schneewittchen ist seit jeher eines der bekanntesten und beliebtesten Märchen, die die Gebrüder Grimm in ihrer Sammlung vereint haben. Unter dem Namen Sneewittchen, plattdeutsch für Schneeweißchen, ist es seit der ersten Ausgabe von 1812 Teil der Hausmärchen, auch wenn es erst im Laufe der nächsten Ausgaben seine endgültige Form gefunden hat.
Einen Gutteil seiner Popularität verdankt die Geschichte wohl seinem Thema, das seit jeher einen der ursprünglichen weiblichen Grundkonflikte darstellt: das Erwachen des jungen Mädchens zur Sexualität und sein Generationenkonflikt mit der Muttergestalt der alternden Schönheit und ihrem Neid auf die frische Jugend. Gerade diese Thematik wird in der Originalversion noch verstärkt, wo die böse Königin, die Schneewittchen nach dem Leben trachtet, ihre leibliche Mutter ist, ein Punkt, den die Gebrüder auf Dauer als ein schlechtes Beispiel für die deutsche Familienkultur empfanden und in folgenden Versionen bewusst ausmerzten.
Für heutige Leser vielleicht befremdlich ist, dass Schneewittchens Alter im Märchen mit sieben Jahren angegeben wird - ein Alter, dass heute wie zu Grimm‘schen Zeiten kaum als passenden Zeitpunkt für weiblichen Neid oder gar als mögliches Heiratsalter gilt. Doch dieses spezielle Alter passt zu der Konsequenz, mit der die mythische Zahl Sieben das ganze Märchen vom Titel abwärts durchdringt. Passend dazu stellte das siebte Lebensjahr in alten Zeiten den klassischen Übergang vom Kind zur jungen Frau dar.

Auch ansonsten ist das Märchen reich an alter Symbolik vor allem bezüglich der Motive Weiblichkeit und Schönheit. Dieses Thema zieht sich durchgängig durch die Geschichte: von der Farbsymbolik des Schwarz-Weiß-Roten (den Farben der dreifachen Göttin), über den allwissenden Spiegel, der traditionell als Bild der Seele gilt, bis natürlich zu dem Apfel, sowohl in christlich-jüdischer als auch römisch-griechischer Mythologie Zeichen der Verführung und zusammen mit dem Schnürriemen und dem Kamm eines der Attribute der Venus.
Eine oft übersehene Eigenheit bezüglich der drei ikonischen Schneewittchen-Farben ist, dass diese im Märchen nicht spezieller spezifiziert werden - es heißt nur „so weiß wie der Schnee, so roth wie das Blut“. Zusätzlich macht die erste Ausgabe klar, dass die „Schwärze“ sich nicht auf Haare, sondern auf die Augenfarbe von Schneewittchen bezieht, und passenderweise zeigen alte Illustrationen das junge Mädchen oft mit strahlend goldener Haarpracht. Auch von roten Lippen ist im Text selbst keine Rede, stattdessen werden die Wangen des Mädchens erwähnt, die auch im Sarg nicht von ihrer roten Farbe eingebüßt haben. Und worauf sich das Attribut weiß bezieht, wird nirgendwo näher beschrieben.
Zumindest die Farbe schwarz wird in späteren Ausgaben allerdings nach heutigem Muster spezifiziert; dann ist Schneewittchen nicht mehr schwarz, sondern schwarzhaarig wie Ebenholz.

In der Originalversion finden sich noch einige andere Punkte, die von der heute allgemein bekannten Fassung des Märchens abweichen. Am Auffallendsten ist wie gesagt die Tatsache, dass die böse Königin nicht die Stiefmutter, sondern die echte ist - eben dieselbe, die mit ihrem Wunsch das ätherische Aussehen des Kindes erst herausgefordert hat.
Ein anderer erwähnenswerter Unterschied liegt in Schneewittchens Rettung durch den Prinzen. Ursprünglich führte er sein Vorhaben aus und nahm das tote Mädchen mit auf sein Schloss, wo er es verhätschelte, als sei sie noch am Leben - bis irgendwann ein genervter Diener ihr auf den Rücken schlägt und sie so von dem giftigen Apfel erlöst. Gut möglich, dass die spätere Verkürzung auf ein einfaches Stolpern der Diener nicht nur das Timing verbessern, sondern auch eventuelle nekrophile Andeutungen der Geschichte so weit wie möglich abglätten sollte.



Wie alle von den Gebrüdern Grimm aufgeschriebene Märchen wurde Schneewittchen seit langem mündlich überliefert, und wie im Anhang der Erstausgabe steht, war es schon zu dieser Zeit eine der bekanntesten Erzählungen überhaupt. Bis heute gilt es weithin als der Inbegriff des Märchens und wie von den meisten klassisch weitererzählten Geschichten sind auch hier verschiedene Versionen überliefert (unter anderem von Ludwig Bechstein). Doch mit der Fassung der Gebrüder Grimm hat die Geschichte für das heutige Publikum eine eindeutige, allgemein bekannte Form gefunden.
Diese festen und doch so variablen Rahmenbedingungen, verbunden mit einer andauernden Popularität, sorgten dafür, dass sich das Märchen wunderbar für die ehrenvolle Aufgabe eignete, die ihm 1937 zuteil ward: Schneewittchen wurde ausgewählt, um als Material für Walt Disneys ersten Langfilm und den ersten längeren Cel-animierten Film überhaupt zu dienen.

Neben den offensichtlichen Punkten, die für das Märchen sprachen, lag der Hauptgrund für diese Wahl daran, dass Disney und seine Zeichner in den Gestalten der sieben Zwerge sofort ein gewaltiges Potential erkannten. In erzähltechnischer Weise bieten sich diese Gestalten perfekt an, und es wird niemand anzweifeln, dass diese Komponente des Märchens im Zeichentrickfilm voll und ganz ausgeschöpft wird.
Doch auch wenn die kleinen Männer es sogar in den Titel des Films geschafft haben, so war ihre Rolle ursprünglich noch um einiges größer geplant. In den ursprünglichen Story-Entwürfen sollten die Zwerge die Hauptfiguren sein, auf die sich die gesamte Geschichte konzentriert. Der Film sollte erst mit Schneewittchens Ankunft im Wald anfangen und insgesamt ein sehr viel komischeres Grundkonzept verfolgen. Auch die Figuren des Prinzen und der Königin waren ursprünglich als spaßigere Gestalten angelegt, so dass ein Großteil der im Märchen und Film vorhandenen Dramatik wohl gar nicht in Betracht kommen konnte.


Offensichtlich wurde dieses Konzept bis zur endgültigen Version noch stark überarbeitet, doch betrachtet man den Film kritisch, so kann man an der jetzigen Fassung immer noch die experimentelle Vorreiter-Position ablesen. Gerade der Stil der musikalischen Zwischenszenen, in denen Tiere und Zwerge zu fröhlichen Klängen herumscherzen, tragen oft nichts zur Geschichte bei und sind noch stark dem alten Prinzip der Silly Symphonies verhaftet. Doch dieser Anteil des Filmes hält sich in Grenzen; durch eine sehr viel größere Ideenvielfalt und nicht zuletzt die superbe Animation brauchen sich auch diese Szenen vor dem Rest des Filmes nicht zu verstecken.
Ansonsten hält sich die Handlung in ihrer jetzigen Form stark an die Vorlage des Ausgangsmaterials und füllt diese nur mit zusätzlichen Zwischenszenen auf. Natürlich gibt es Kleinigkeiten, die vom Original abweichen, wie das Zitat „rot wie Blut“, das im englischen zu „red as the rose“ wird und der Auftrag der Königin, die im Film statt Lunge und Leber gleich das Herz ihrer Stieftochter verlangt. Außerdem fehlen der Anfang mit Schneewittchens Mutter und die ersten zwei Mordversuche der Königin - obwohl der Schnürriemen, der in der ersten Version des Märchens aus gelber, roter und blauer Seide besteht, gut eine Inspiration für Schneewittchens Kleid gegeben haben könnte.

Ein interessanter Punkt ist die Frage nach dem Alter der Hauptfigur, das im Film nirgendwo speziell referenziert wird. Man kann wohl sicher sagen, dass Schneewittchen bei Disney nicht sieben ist, aber es spricht doch einiges dafür, dass wir es mit einem jungem Mädchen von vielleicht 14 Jahren zu tun haben; einem Mädchen mit kindlicher Stimme, nur knapp sichtbaren Brustansatz und einem durchweg kindlich-naivem Herzen. Auch wenn sie das Haus aufräumt oder die Sauberkeitsvorstellungen der Zwerge rügt, klingt sie eher wie Kind, das Mutter spielt, als wie eine junge Dame.
Natürlich ist von einem derartigem Alter in den Darstellungen der Princess-Line nicht viel übrig, doch in älterem offiziellem Disney-Material steht Schneewittchen ganz selbstverständlich auf einer Höhe mit Alice und wird von Peter Pan sogar noch etwas überragt.


Insgesamt betreffen die einzigen wirklich ins Gewicht fallenden Änderungen jedoch die Beziehung zwischen Schneewittchen und ihrem namenlosen Prinzen. Das beginnt gleich in der zweiten Szene des Films, wo von Anfang an eine Bekanntschaft zwischen den beiden aufgebaut wird, um so die Deus-ex-Machina-Natur des Endes gegenüber dem Märchen um einiges zu relativieren.
Die andere große Abwandlung bietet das Ende selbst, wo die holde Prinzessin in Anlehnung an das Schwestermärchen Dornröschen durch reinen Märchenzauber statt durch die erstaunlich rationale Logik des Originals gerettet wird. Damit ist dies das erste Mal von vielen, dass in einem Disney-Meisterwerk die Macht des ersten Kusses hilft, ein Märchenende noch um einiges weiter zu romantisieren.



Doch zusätzlich zu diesen beiden Szenen gab es eigentlich weitere Pläne, die Rolle des Prinzen zu der eines vollwertigen Actionhelden auszubauen - Pläne, die vor allem durch die bekanntermaßen extrem mühselige Animation des Prinzen schließlich aufgegeben werden mussten.
Ursprünglich sollte die im Film nur angedeutete Vorgeschichte zwischen den jungen Liebenden durch zusätzliche Szenen weiter fundiert werden: Wie später in Dornröschen war geplant, dass der Prinz Schneewittchen während eines Liedes begegnet, in dem sie sich ihren Traumprinzen aus verschiedenen Alltagsgegenständen zusammenbaut.

Dies ist nicht die einzige fallengelassene Idee, die später für Dornröschen wieder aufgegriffen wurde; auch eine Traumszene, während derer die beiden in den Wolken tanzen, war für Schneewittchens Liebeslied angesetzt. Außerdem hätte die Königin Gelegenheit gehabt, den Prinzen in bester Malefiz-Manier in ihrem Kerker an die Wand zu ketten und dort mit der Aussichtslosigkeit seiner Lage zu verhöhnen. Eventuell wäre sogar der gesamte Monolog der Königin, mit dem sie ihrem Raben während der Verwandlung Angst und Schrecken einjagt, an den Prinzen gerichtet worden - bis hin zu dem gehässig gekicherten „Lebendig begraben!“. Doch mit Hilfe von Schneewittchens treuen Tauben sollte er dem gefluteten Verlies im letzten Moment entkommen, gerade rechtzeitig, um die tote Prinzessin in ihrem Sarg anzutreffen und sich mit einem letzten Kuss zu verabschieden. Mit dieser erzählerischen Vorarbeit und dem daraus resultierenden emotionalen Vorbau hätte sich ein Großteil der Vorwürfe, die sich das Ende des Filmes seit jeher anhören muss, zweifellos von vornherein erledigt.

Doch auch in seiner jetzigen Form ist Schneewittchen nicht der Kinderfilm, für den er allgemein gehalten wird; nicht umsonst wurde er seinerzeit allgemein als Erwachsenenfilm betrachtet, bei dem auch die eingeblendeten Texttafeln nicht vorgelesen werden mussten. Und es ist kein Zufall, dass die wohl gruseligste Bahn, die irgendein Disney-Park je zu bieten hatte, auf Schneewittchens düsteren Abenteuern basierte.
Insgesamt ist der Film in vielem reifer als sein Ruf; er ist atmosphärisch, mutig und zeitweise wirklich unheimlich. Schneewittchen selbst ist nicht nur die Jungfrau in Nöten, sondern sie hat keine Probleme, sich im Angesicht der fremden Zwerge durchzusetzen und auch die viel kritisierte Beziehung zu dem Prinzen wird, anders als im Märchen, zumindest genug angedeutet, um das Ende zu rechtfertigen.
Dieser Meinung war auch das Publikum, das dem Film zu keiner Zeit seine Zustimmung verweigerte. Schneewittchen war zu seiner Uraufführung ein großer Erfolg und bis „Vom Winde verweht“ der erfolgreichste Tonfilm überhaupt. Und auch heute noch ist er dank vielfältiger Wiederaufführungen nach Inflationsbereinigung einer der top ten money making films aller Zeiten.

Betrachtet man den Film aus dramaturgischer Sicht, so hebt er sich stark von den späteren Disneyfilmen auch der folgenden Jahre ab. Die gesamte Dramaturgie scheint weit mehr auf Gefühl und Stimmung als auf Logik aufgebaut, was sich unter anderem in der größtenteils gereimten Sprache und den musikalischen Zwischenszenen ausdrückt - ein Punkt, der vielleicht Anlass für einen Gutteil der kritischen Meinungen bietet. Bilder wie der Übergang von der Felsklippe zu den trauernden Zwergen erinnern eher an eine Sinfonie, die von Stimmung zu Stimmung gleitet, als an einen rational aufgebauten Film.
Auf dieser Ebene passt das plötzliche Erscheinen des Prinzen am Ende perfekt, einfach aus dem Grund, dass es an dieser Stelle nun zum großen emotionalen Finale kommen muss - genau wie das grandiose Abschlussbild des hell erleuchteten Wolkenschlosses, das wie eine Verbildlichung des großen Schlussakkordes die bildgewaltige Musikdichtung expressiv beendet.



In vielen dieser Punkte kann man sich sicher streiten, ob es nun eine bewusste Entscheidung war, die zu diesem Ergebnis führte, oder ob es sich um das unwillkürliche Nebenprodukt eines ersten Versuches handelt. Mit Sicherheit gibt es einige begründete Kritikstellen, für die man den Film zur Rechenschaft ziehen kann - auch wenn sowohl die zeitweilige Episodenhaftigkeit als auch die fehlenden Fundamente der Liebesgeschichte schon im Original angelegt sind.
Insgesamt ist es für mich jedes Mal wieder beeindruckend, wie Disney bei seinem ersten Versuch im dramatischen Filmbereich ein klassisches Märchen zu einem derart originalgetreuen Werk verarbeiten konnte, ohne auf die nötige Innovation des Mediums zu verzichten. Mit Schneewittchen und die sieben Zwerge schuf er auf scheinbar mühelose Weise eine eigene sinfonisch überzeugende Filmlegende, die noch heute einen absoluten Meilenstein des Genres darstellt.


Mehr von mir gibt es auf www.AnankeRo.com.

Donnerstag, 26. Juli 2012

What the Guacamole? Lady Gaga in "Machete Kills"?

Robert Rodriguez' Filme sorgen seit Jahren dafür, dass die Gerüchteküche nicht zur Ruhe kommt. "Nächstes Jahr kommt Sin City 2!" ... "Johnny Depp und Angelina Jolie spielen in Sin City 2 mit!" ... "Rodriguez dreht Grindhouse 2!" ... "Rose McGowans und Rodriguez' Red Sonja ist abgedreht!" ... "Nächstes Jahr kommt Sin City 2!" ... Doch vor wenigen Wochen kam ein Gerücht auf, und verendete sofort: Eine texanische Seite meldete, Lady Gaga am Set von Machete Kills gesehen zu haben. Während sonstige News zum Film schnell die Runde machten, blieb diese Meldung stehen. Wieso sollte man das auch glauben? Gaga ist der momentan größte Popact des Planeten und Rodriguez' dreht alle Jahre wieder günstige Filmchen mit ein paar Kumpeln aus der Branche und 'ner Pulle Bier zur Hand ...

Doch via Twitter nahm sich Rodriguez' dieser Meldung wieder an. So eben habe er die letzte Szene mit Gaga gedreht. Und ein Poster hat er auch schon:


Entweder macht sich Rodriguez über ein Gerücht lustig, das eh niemand geglaubt hat, oder er bestätigt es somit. Nun, da Rodriguez über Twitter gerne unerwartete Ankündigungen macht und wir letztlich über Lady Gaga reden, die, naja, gaga ist und in ihren Videos bereits Anspielungen auf Tarantino und Co. machte, und in Machete Kills eh alles mitspielt, was bei drei nicht auf den Bäumen ist ... Hm. Coole Sache!

Mittwoch, 25. Juli 2012

Ein paar unsortierte Gedanken zum Batman-Triple

Poster via David Chen

Gestern Abend war es so weit: Zahlreiche Kinos des Landes führten in groß beworbenen Triple Features alle drei Batman-Filme von Christopher Nolan auf, ein Ereignis, das ich mir nicht entgehen lassen wollte. Und da ich jetzt auch endlich ein paar knappe Minuten Zeit habe, meine Eindrücke von diesem bombastischen Kinoevent zu schildern, lasse ich euch doch einfach an meinen unsortierten Beobachtungen teilhaben.
  • In meinem Kino wurde noch für zusätzliche Stimmung gesorgt, indem das Kino seine Angestellten als realistische Christian-Bale-Batmans (die männlichen Kartenabreißer/Popcornverkäufer) oder als campige Adam-West-Batmans (die Damen der Schöpfung) rumliefen ließ. Die schienen es ebenfalls für spaßig empfunden zu haben - oder sie waren gut darin, ein falsches Lächeln aufzusetzen.
  • Ich kann nicht nachvollziehen, weshalb Kinos nicht häufiger solche Sonderveranstaltungen auf die Beine stellen. Mein Triple-Feature war nahezu ausverkauft und was alles an Getränken und Naschereien verkauft wurde, sollte die Kasse auch enorm zum Klingeln gebracht haben.
  • Vor allem würde es mich auch freuen, wenn wieder mehr Double/Triple/Quadruple/Whatever-Features stattfänden, weil ich trotz mancher Störfaktoren (gleich dazu mehr) auch wieder richtig Lust auf häufigere Kino-Marathonbesuche bekommen habe. Insgesamt herrschte im Saal eine zum Schneiden dichte Spannung, das Publikum hat die Filme spürbar genossen und an den richtigen Stellen gelacht / mitgefiebert. Außerdem ist es einfach was ganz anderes, ob man nun drei Filme am Stück vor'm heimischen Fernseher sieht oder im Kino.
  • Aber: Ich habe kein Verständnis dafür, wie sich ein kleiner, doch ungeheuerlich störender Prozentteil von Dumbbatzen in ein 17 Euro teures, fast neunstündiges Kinoevent setzen und dann alle paar Minuten mit seinem grell leuchtenden Handy beschäftigen kann. In der Reihe vor mir saß eine dieser nervenden Personen, und wenn sie immer wieder ihr Handy rauskramte, um SMS zu schreiben und Facebook zu checken, hat mich das dauernd aus dem Filmgenuss gerissen, weil mir ihr dämliches Display genau ins Blickfeld leuchtete. Und subtile Hinweise verstehen solche Leute ja nicht, da es niemanden angeht, wann sie ihr Handy benutzen ... Ächz ... Nach einiger Zeit habe ich zum Glück eine Sitzposition gefunden, in der mir das ganze Buhei nicht mehr auffiel.
  • Außerdem wundere ich mich, wie Leute es nicht hinbekommen, pünktlich zu so einem Ereignis aufzukreuzen. Vor Batman Begins bekamen wir sogar noch eine kurze Werbe- und Trailerrolle zu sehen (die Fortsetzungen kamen ohne aus), was für eine kurze Pufferzone sorgte. Und dennoch sind in den ersten 30 Filmminuten ununterbrochen weiterhin Spätankömmlinge in den Saal dazugekommen.
  • Ich gehöre ja zu den vielen, die Batman Begins erst auf DVD zu sehen bekamen, und ich muss sagen, dass ich ihn nun auf der großen Leinwand mehr genossen habe, als auf der Mattscheibe.
  • The Dark Knight hat für mich ein wenig an Faszination verloren - allerdings nicht, weil er schlecht altert, sondern schlicht, weil ich ihn langsam überreizt habe. Es war nun meine sechste oder siebte Sichtung - es wird Zeit, dass ich dem Streifen eine größere Pause gönne.
  • Im Fluss der Trilogie hat mir The Dark Knight Rises mehr zugesagt als auf eigenen Beinen und ich weiß seine Ambitionen nun noch mehr zu schätzen. Zugleich finde ich seine Patzer (erratische Figurenzeichnung, die Wahl der Ellipsen in der zweiten Filmhälfte, manche forcierte Dialogmomente) nach zweiter Sichtung ärgerlicher als beim ersten Sehen.
  • Ich möchte zu der blühenden Diskussion um Banes Stimme beitragen, dass ich sowohl Tom Hardys O-Ton als auch Tobias Kluckerts Synchrobearbeitung großartig finde. Gerade Kluckerts Synchroleistung scheint mir in einigen deutschen Kritiken und Foren sehr schlecht wegzukommen, was mich sehr überrascht. Für mich ist es einfach atemberaubend: Diese kumpelhafte Stimme, die sich ein düsteres, einschüchterndes Timbre aneignet, doch da Bane seine Boshaftigkeit und seine Pläne dermaßen genießt, schleicht sich ein verspielter Singsang in die Sprechdynamik ein, durch den in jedem Satz die Stimme bei ein, zwei Silben unnatürlich hochprescht. Also, wirklich, was haben manche nur? Ich könnte mich in dieser Stimme aalen. Sollte Kluckert als Bane ein Hörbuch rausbringen, ich würde den Kauf in Erwägung ziehen!
  • Während ich Bane als Schurken super fand, waren meine zwei Freunde, die mitgekommen sind, recht stark von ihm enttäuscht, weil er nicht genug eigenes Profil habe.
  • Dafür waren beide von Hans Zimmers Musik ebenso begeistert wie ich.
So, mehr habe ich ad hoc nicht zum Triple zu sagen. Nächste Woche gibt's dann vielleicht mehr zum Thema.

Samstag, 21. Juli 2012

Goofy's Glider


Dieses Jahr feiert einer von Disneys beliebtesten und frühsten Figuren den achtzigsten Jahrestag ihres Leinwanddebüts: Goofy! In dieser Reihe zerren wir den optimistischen Tölpel aus dem Schatten der Maus und blicken zur Feier seines Jubiläums auf seinen cineastischen Werdegang unter Walt Disney. Dies sind Goofys Meilensteine.

Zahlreichen klassischen Disney-Figuren lassen sich sogleich mehrere geistige Väter zuordnen. Selbstredend dürfte niemand Walt Disney seinen Beitrag zur Erfindung von Micky Maus absprechen, doch ohne Hochgeschwindigkeitszeichner Ub Iwerks hätte es den Disney-Urhelden nie gegeben. Darüber hinaus darf keineswegs Floyd Gottfredson übergangen werden, der Micky für die Comicwelt neu erschuf und aus ihm den gewieften Abenteurer und Detektiv machte, den erwachsene Micky-Fans dem leichtsinnigeren Komikermäuserich einstimmig vorziehen. Carl Barks nahm den Wüterich Donald Duck und ließ ihn im Comicformat aufregende Ereignisse durchleben, die ihm in den kurzen Cartoons verwehrt blieben. Später gründete der Comicautor und -zeichner ein bis heute blühendes und weiter wachsendes Entenuniversum, das Ausmaße hat, die den Cartoonautoren wohl niemals in den Sinn gekommen wären. Auch Goofy hat mehr als einen geistigen Vater. Im Rahmen dieser Artikelreihe wurde bereits erwähnt, dass Art Babbitt Goofys Charakter und Aussehen bedeutend mitprägte, doch mit seiner Charakteranalyse war längst nicht die Form gefunden, die für Generationen von Trickliebhabern sinnbildlich für einen typischen Goofy-Cartoon steht. Erdacht, geformt und perfektioniert wurde diese von Jack Kinney. Der Trickzeichner mit dem wilden Humor wechselte zu Beginn der Vierziger ins Regiefach und nahm sich dort der Aufgabe an, die Kurzfilmreihe rund um den schlappohrigen Tölpel zu stützen.

Um den Herausforderungen an dieser Figur, die in den Augen vieler Studiokünstler einzig als Nebenrolle funktionieren konnte, gerecht zu werden und auch darüber hinwegzutäuschen, dass sein Sprecher Pinto Colvig das Studio verließ, ersann Kinney das Konzept eines Kurzfilms, in der Goofy eine Tätigkeit erlernen will und die dazu nötigen Handgriffe von einem kompetent klingenden Erzähler haarklein und unmissverständlich erläutert bekommt. Typisch Goofy würde er diesen Anweisungen nicht nur mit ulkiger Körperhaltung folgen, sondern sie auch ganz und gar umständlich, dämlich und/oder einfach nur unfähig durchführen. Der erste dieser Cartoons sollte zeigen, wie sich der Tölpel der Segelfliegerei annimmt und dabei allerlei sonderbare Kniffe anwendet: Goofy's Glider

Das Original-Kinoposter zum Kurzfilm, der am 22. November 1940 seine Premiere feierte und so eine neue Goofy-Ära einläutete

Somit war der How to ...-Cartoon erfunden, auch wenn sich dieser Titel erst mit dem zweiten Teil, dem 1941 als Segment von The Reluctant Dragon veröffentlichten Kurzfilm How to Ride a Horse, durchsetzte. Dennoch führt Kinneys erste Regiearbeit mit Goofy bereits in frischer und frecher Form die Stilmittel ein, die in den Folgejahren zu den großartig funktionierenden Standardelementen der Goofy-Cartoons werden sollten. Das Tempo ist nicht so frenetisch wie in späteren Cartoons, wo Kinney (der mitunter als Disneys ganz eigener Tex Avery beschrieben wird) das Gagfeuerwerk mit einer wesentlich höheren Frequenz abfeuert, dennoch ist Goofy's Glider ein toller Neuanfang für Goofy, der auch nach Jahrzehnten nichts an Witz verloren hat. Die Erläuterungen darüber, wie Hobbypiloten ihren Segelflieger in die Lüfte erheben können, erfolgen akkurat und mit distinguierter Klangfarbe, wodurch sich eine unwiderstehliche Dichotomie zu Goofys banaler Durchführung bildet: Er hält seinen Segelflieger wie einen Drachen, er fährt energisch Fahrrad und verliert dabei den bereits abhebenden und sich so von ihm lösenden Flieger aus den Augen, er bastelt sogar aus Unterwäsche ein Katapult. Sobald Goofy endlich fliegt, steht er zuerst Kopf, was der gelassene Simpel erst nach dreifacher Überprüfung seiner Lage bemerkenswert findet.

Während in den deutschen Goofy-Cartoons erst später eine feste Stimme für den seriösen Erzähler gefunden wurde, prägte im Original für viele Jahre John McLeish die How to ...-Reihe. Wie so oft war dies eine Zufallsentdeckung: McLeish stieß während der Produktion von Fantasia zu den Studios, wo er an der Handlung des Le Sacre du Printemps-Segments mitwirkte. Mit seiner hohen Bildung und seiner würdevollen Stimme fiel dieser Neuankömmling studiointern auf, und dem Goofy-Team kam der Gedankenblitz, ihn ohne Kenntnisse des eigentlichen Filminhalts die erzählertexte für Goofy's Glider einsprechen zu lassen, um auszutesten, ob dies der ideale Ansatz für den Cartoon wäre. Sie stießen auf eine humoristische Goldmine, weshalb der (danach eingeweihte) McLeish immer wieder in die Aufnahmebox berufen wurde, um seinen ernsthaften Tonfall für die Disney-Cartoonspinnereien herzugeben.


Es ist aber nicht allein der bloße Widerspruch zwischen Bild und Ton, der den Humor von Goofy's Glider  ausmacht, selbst wenn dieser Dauergag ein echter Selbstläufer ist, weshalb er sogar lange, nachdem Disney seine Cartoonproduktion einstellte, unzählige Male kopiert wurde (zum Beispiel in Bullys Der Schuh des Manitu). Auch die zwar heitere, nicht jedoch betont witzige Musik von Charles Wolcott (Drei Caballeros, Onkel Remus' Wunderland) unterstützt den spritzigen Charme des Cartoons, der selbstredend nichts ohne die Leistung der Disney-Trickzeichner wäre, welche Goofy mit einem sympathischen Mangel an Durchblick ausstatten und so mehr aus diesem Cartoon machten, als mehrere Minuten mit einem komisch laufenden Tricktier.

Goofy's Glider markiert deswegen nicht nur auf der inhaltlich-stilistischen Ebene eine Entwicklung hinweg von Babbitts Goofy dar, sondern auch auf der Ebene der Charakteranimation. Wie schon in Goofy and Wilbur sind einige der besten Sequenzen von Woolie Reitherman, der den Titelhelden sehr simpel, jedoch auch mit sehr bestimmt gewählten Posen animierte, die in ihrem Schwung und ihrer Vitalität den Gag klar stützten und zugleich die karikaturhafte Persönlichkeit Goofys bewahrten. Babbitt, der in Goofy and Wilbur dennoch weiterhin gute Arbeit ablieferte, fiel dagegen in diesem Cartoon auf "seiner" Starrolle erstmals negativ auf. Babbitts Szenen stechen arg heraus, da er Goofy fünf Finger an jeder Hand gab und den Schwerpunkt des Bewegungsablaufs partout auf die Schultern verlegte, während Reitherman und John Sibley eine die Missgeschicke des Goofs konterkarierende, optimistisch geschwellte Brust als neue körperliche Charakteristik wählten. Darüber hinaus sind Babbitts Sequenzen Beispiele für eher schludriges Nachzeichnen von real gedrehtem Filmmaterial, wodurch Babbitts Goofy klobiger erscheint als die Zeichnungen seiner Kollegen. Dennoch sind Babbitts Szenen, darunter der Tanz rund ums Unterwäschekatapult, weiterhin pointiert – nicht jedoch genug, um für Unstimmigkeiten in den Disneystudios zu sorgen.


Jack Kinney war mit Babbitts Leistung unzufrieden, weil dieser allerdings darauf bestand, seinen eigenen Weg weiterzuverfolgen, überließ der Regisseur Babbitt nahezu die vollständige Hauptzeichenarbeit am Kurzfilm Baggage Buster. "Das sollte ihn für eine Weile friedfertig stimmen. In der Zwischenzeit konnte ich zwei, drei oder vier Goofy[-Cartoon]s machen, ohne dass er sie verkackt", zitiert Trckhistoriker Michael Sporn den Cartoonregisseur, der in seiner Meinung auch von Walt Disney bestätigt wurde. Nachdem dieser Babbitts Arbeit an Baggage Buster sah, sendete er Wilfred Jackson ein Memo mit der Aussage, er solle bei der Co-Regiearbeit an Dumbo ein besonders scharfes Auge auf Babbitt werfen:

"[...] wir sollten dem Kerl kein freies Geleit geben, so dass er uns so steifes, altmodisches Zeug liefert wie mit dem Goof in Baggage Busters [sic!]. Babbitt ist fähig, gute Ergebnisse zu erzielen, wenn man sehr eng mit ihm zusammenarbeitet und ihm nicht zu viel Freiheit lässt. Er ist ein sehr sturköpfiger Rabauke, aber wir müssen ihn dringend aus dieser Haltung rausbekommen, in der er sich befindet."

Babbitt hielt es jedoch nicht lange bei Disney (seine Position im Disney-Streik, die anschließende Kündigung sowie seine Klagen gegen Disney, die ihm kurzfristig eine Neuanstellung im Studio bescherte könnten ganze Bücher füllen), während Kinney mit Goofy nachfolgend nahezu Narrenfreiheit genoss. Walt Disney segnete die Kurzfilme zwar weiter ab, ließ die Teams aber an der längeren Leine, weil ihm andere Projekte wichtiger erschienen. So konnte Kinney seinen Humor weiter feinschleifen. Mehr dazu im nächsten Teil dieser Reihe ...

The Dark Knight Rises


Vier Jahre sind vergangen, seit The Dark Knight die Kinowelt in Aufruhr versetzte. Ein intelligent geschriebener, komplex gesponnener Action-Thriller mit tiefschürfenden Darbietungen, basierend auf den Batman-Comics, eroberte nicht nur im Sturm die Herzen der Kino-Kritiker, sondern katapultierte sich in die oberen Ränge der Hitliste, die für die erfolgreichsten Filme aller Zeiten reserviert ist. Christopher Nolan übertraf die Erwartungen vieler, die nach seinem bereits hoch respektierten Batman Begins gebannt waren, wie er seine psychologisch-dramatische Interpretation des Rächers und dunklen Ritters weiterführen wird, schürte so aber auch sofort wieder Anspannung. Kann die Batman-Reihe ohne Heath Ledger und seine alles überschattende Darstellung des Jokers angemessen fortgeführt werden? Wie kann die Fortsetzung von The Dark Knight die so hoch angesetzte Messlatte noch nehmen und die Saga konsequent auf eine höhere Ebene führen, ohne zur reinen Materialschlacht zu verkommen?

Noch während The Dark Knight seinen Siegeszug vollführte, der unter anderem acht Oscar-Nominierungen (darunter zwei Siege, einmal für den Tonschnitt und einen Nebendarsteller-Oscar für Ledger) sowie kurzzeitig Platz 1 in der ewigen Bestenliste der IMDb beinhaltete, überschlugen sich die Spekulationen. Früh schien sich die Internet-Fangemeinde einig, dass Catwoman und der Riddler Teil eines weiteren Bat-Abenteuers sein müssen. Doch wäre ein Verrückter, der gerne Rätsel aufgibt, nicht zu nah am Joker? Und Catwoman könnte für Nolan gewiss zu kitschig sein ... Überhaupt – wie düster wird wohl die Fortführung von Batman Begins und The Dark Knight? Der Regisseur und Autor, der zwei Jahre nach seinem Milliarden-Dollar-Kassenerfolg mit Inception eine melancholische, vergrämte Liebesgeschichte im Gewand eines Science-Fiction-Action-Kriminalthrillers erzählte, betonte dereinst in einem Interview, optimistische Filme zu drehen. Wenn jedoch der Mann, der einen Superheldenfilm erschafft, in dem die Hauptfigur lernen muss, dass sie Soziopathen erst dazu inspirierte, massive Verbrechen zu begehen, und dass sie deswegen den schmerzvollen Lebensweg eines Gejagten einnehmen muss, sein eigenes Werk als "optimistisch" betrachtet – so darf der spekulierende Filmfreund über diese Sichtweise sicherlich zynisch lächeln und sich ein ganz besonders "optimistisches" Finale der Saga ausmalen.

Die Zeit der Spekulationen hat nunmher ein Ende gefunden, denn Christopher Nolans Interpretation Batmans kommt für ein drittes und letztes Mal ins Kino. Mit der Rückkehr des dunklen Ritters in Fledermausmaske und Cape erfährt das geneigte Kinopublikum auch die Rückkehr diverser Stilmittel, welche für Christopher Nolan typisch sind, in The Dark Knight allerdings nur in subtilerer Form aufkamen oder sogar gänzlich fehlten. Das Finale dieser Batman-Trilogie lässt die Handschrift ihres Schöpfers deutlicher erkennen, wodurch es sich Batman Begins annähert und als konsequenter Kreisschluss dient. Schilderte The Dark Knight unvermittelt den einschneidenden Wendepunkt in Batmans Werdegang, bildete ein großes Ereignis ab, umfassen Batman Begins und The Dark Knight Rises komplexere Prozesse – nämlich jene, die zum Anfang und zum Ende dieser Batman-Saga führen. Was in der Zwischenzeit geschah, soll dem Zuschauer zwar durchaus interessant vorkommen, ist für Christopher Nolan allerdings nicht von größerem Belang, so dass er die Übergänge zwischen Anfangsphase, Wendepunkt und Schlussphase seiner Trilogie bewusst in einem Schleier der Mystik verhüllt. Insbesondere im ersten Akt von The Dark Knight Rises werden Fragen aufgeworfen, wohlweislich inhaltliche Lücken gelassen und Geheimnisse gestreut.

Seit Commissioner Gordon die Jagd auf Batman eröffnen musste, damit dieser sich als der Schuldige hinter den Taten des durch den Joker in den Wahnsinn getriebenen Harvey Dent inszenieren konnte, ist vieles in Gotham geschehen; das meiste davon reißen die für das Drehbuch verantwortlichen Brüder Jonathan & Christopher Nolan allerdings bloß an. Neue Bekanntschaften wurden geschlossen, Bindungen wurden gekappt, einige der Figuren veränderten ihre Position in der Welt – oder gar die Position, die sie der Welt gegenüber einnehmen. So ist unter anderem nicht nur Batman, zu Beginn von The Dark Knight noch ein Vorbild vieler Einwohner Gothams, zu einer finsteren Persönlichkeit verkommen, es färbte auch auf Bruce Wayne ab, den wir in The Dark Knight Rises anfangs ohne nähergehende Erläuterungen als zurückgezogenen, verbitterten Mann vorfinden. Die zahlreichen offenen Stellen in Nolans Batman-Mythos machen es möglich, ihn überhaupt als solchen aufzufassen, obwohl er so firm in einer realistischen Welt verankert ist. Die vielen, nie aber zentralen Rätsel dienen der Weltenbildung, geben das Gefühl, dass mehr als das bloße Erzählte hinter der Geschichte steckt. Somit ist es auch ein spannungsförderndes Stilmittel, es soll das Publikum an den Rand des Kinosessels ziehen, gebannt, ein sichereres Gefühl für die Figuren, Hintergründe und Ereignisse zu entwickeln. Zugleich riskiert Nolan somit, seine Zuschauer von der Handlung zu distanzieren. Erst recht, nachdem er sie in The Dark Knight unmittelbar an Batmans Kampf gegen den ein perfides Spiel treibenden Joker teilhaben ließ, kann sein Einstieg in The Dark Knight Rises etwas entfremdendes an sich haben, da es sich nun um eine gänzlich andere Form von Spannungsbildung handelt.


Selbstredend arbeitet selbst ein Christopher Nolan, welcher weder über eine E-Mail-Adresse noch über ein Handy verfügt, nicht in einem künstlerischen Vakuum. Zu den beliebtesten Momenten von The Dark Knight gehört die ausführliche Introsequenz, die im überwältigenden IMAX-Format einen vom Joker geplanten, genialen Banküberfall schildert und so das unberechenbare Handeln dieses Schurken sowie seinen makaberen Humor vorführt. Während die Erzählstruktur, die Bildästhetik und die Grundstimmung eher an Batman Begins angelehnt sind, gehört der Versuch, diesem denkwürdigen Einstieg nachzueifern, zu den von The Dark Knight beeinflussten Sequenzen des großen Endkapitels der Batmansaga. Obwohl Banes großer Auftritt durchaus Parallelen zur Introsequenz von The Dark Knight aufweist, und selbstredend wieder im IMAX-Format gedreht wurde, macht Nolan dennoch unmissverständlich deutlich, dass Batman nun nicht einfach bloß einem Joker-Abklatsch die Stirn bieten muss. Bane beweist bereits in wenigen Minuten, dass er in größeren Maßstäben denkt, bei vergleichbarer Ruchlosigkeit kontrollierter handelt und dass mit ihm weitaus weniger zu spaßen ist. Zudem ist er körperlich um ein Vielfaches stärker, wodurch er Batman sowohl im Zweikampf als auch im Planungsvermögen ebenbürtig ist.

Paradoxerweise schlägt Bane den Joker sogar in seinem eigenen Fachbereich: Bane agiert geordneter, ist ein fokussierterer Wahnsinniger, doch gerade dadurch behauptet er sich in The Dark Knight Rises als der effektivere Anarchist. Denn wie ungebührend wäre ein Ende der Batman-Legende, in dem es um bloße monetäre Dinge geht? Nein, auch Bane verfolgt eine Agenda völlig eigener Ideale – wenngleich diese für ihn, im Gegensatz zum Joker, keinen perfiden Spaß darstellt. Das macht ihn werkimmanent betrachtet zum gefährlicheren Widersacher für Batman, aus der Publikumssicht kommt Bane derweil nicht ganz an den Psychopaten mit der Clownsschminke heran, weil in ihm kein so großer Funken der manisch-kindlichen Begeisterung brennt. Was keineswegs bedeuten soll, dass Bane ein langweiliger Antagonist ist. Skript, Inszenierung und Darstellung verleihen ihm bedeutsam mehr Profil als den Schurken aus Batman Begins, und selbst wenn hinter der Maske Banes nur wenig von Tom Hardys Gesicht zu erkennen ist, verraten bereits seine in der Rolle versunkenen Augen, dass der Inception-Star mit großer Passion dabei ist. Er nimmt diesen in sein Vorhaben vernarrten, intelligenten Koloss von Mann und gibt ihm selbstdarstellerische Züge, durch welche Banes brachialsten und wortgewaltigsten Szenen gleichfalls bedrückend wie faszinierend wirken. Mit einem heiteren Singsang in der düsteren Stimme hält Bane vernichtende Monologe, während er mit dem Körper eines Kampfgiganten den Gestus eines entspannten Showmasters einnimmt.
Die Brillanz des Jokers erreicht diese komplexe Performance nicht, auch das Drehbuch deutet zwar einvernehmende Tiefen für Bane an, kann aber die Geniestreiche aus The Dark Knight nicht gänzlich erreichen. Dennoch hat Bane eine derart für sich gewinnende, abscheuliche Ausstrahlung, weswegen es enttäuscht, dass es nicht zu mehr Interaktion zwischen ihm und Batman kommt und Tom Hardy nicht wenigstens noch eine ausschweifende, auf ihn konzentrierte Sequenz erhielt, um Bane mit noch größerer Gewalt in die Erinnerung des Zuschauers zu prügeln.

Die etwas geringere Präsenz Banes gegenüber dem Joker ermöglicht es aber, Batman wieder etwas stärker ins Zentrum zu rücken. Erneut weist Nolan seinem Helden nicht die prominente Position zu, die er in Batman Begins einnahm, allerdings lässt sich nunmehr mit Sicherheit sagen, dass dies Methode hat. Einzig das Anfangskapitel der Trilogie trägt Batman explizit im Titel, die Fortsetzungen dagegen nennen ihn (ehr)fürchtig bei seiner inoffiziellen Bezeichnung – es steht sinnbildlich dafür, dass Batman in diesen Filmen als Symbol eine gesteigerte Bedeutung hat, was Nolan auch auf die Narrative überträgt. Dennoch wird Batman somit nicht zum Nebendarsteller im Finale seines eigenen Filmmythos degradiert. Christian Bale stellt sowohl Bruce Wayne als auch sein Alter Ego überzeugend in verschiedensten Facetten dar, er skizziert wohl das komplexeste Bild dieser Figur, die es im Kino bislang zu bewundern galt: Verbittert, moralisch gebrochen, seinen Einsatz als Held wieder genießend, von Wut getrieben und verzweifelt-verbissen – für Batman steht in The Dark Knight Rises eine emotionale Tour de Force bevor. Dass diese nachvollziehbar und glaubwürdig erscheint, ist vor allem Bales nuanciertem, zwischen diesen so weit voneinander liegenden Gefühlsregungen plausible Brücken bauendem Spiel zu verdanken, denn Nolans Erzählung bemüht sich vorrangig um die Vermittlung ihrer thematischen Kernthesen, so dass Batmans innere Reise auf ihre Eckpfeiler reduziert wird. Die Übergangsphase deutet das Drehbuch oftmals nur an, weshalb die emotionalen Entwicklungen nicht durchwegs Schritt für Schritt erklärt werden – unglaubwürdig werden sie dadurch nicht, jedoch gleichen sie eher schnellen, dramaturgischen Pinselstrichen. Nolan legt größeren Wert, dass die Beschlüsse Batmans überzeugen und trotzdem erstaunlichen Effekt haben, nicht, dass der Zuschauer auf jede einzeln Entscheidung die Antwort darauf parat hat, weshalb der Ritter der Nacht diese Wege einschlägt.

Es wird einige Fans sicherlich freuen, dass Batman, obwohl The Dark Knight Rises einen noch ernsteren Ton anschlägt, verbal wieder schlagfertiger geworden ist. Insbesondere gegenüber Catwoman kann sich der grimme Held diverse verschmitzte Wortspielereien nicht verkneifen. Es ist wohl ein künstlerisches Naturgesetz, dass Batman in der Nähe der katzenhaften Meisterdiebin seinen Humor wiederfindet, und diese Grundregel schadet The Dark Knight Rises keineswegs, da die kurzen Phasen pointierter Dialoge stets behutsam in die dramatische Handlung eingestreut sind.


Aufgrund der vielen Catwoman-Fans führte die Ankündigung, Batmans bezirzende Widersacherin käme in The Dark Knight Rises vor, vorab für einigen Jubel, zugleich herrschte jedoch unter einigen Kinogängern Sorge, Anne Hathaway könne bei weitem nicht an Michelle Pfeiffers Version aus Batman Returns heranreichen. Tatsächlich aber macht Hathaway ihre Sache sehr gut und interpretiert die diebische Verführung ohne zu starken Einfluss aus vorhergegangenen Batman-Inkarnationen. Aufgrund der ihr recht wenig bemessenen Leinwandzeit verfügt Hathaways Catwoman-Performance jedoch nicht über die ikonische Ausstrahlungskraft des Ledger-Jokers, Aaron Eckharts Harvey Dent oder auch Tom Hardys Bane, und da sie klar als Nebenrolle und nicht als heimlicher Star angelegt ist, kann sie auch nicht mit der nachhaltigen Präsenz von Michelle Pfeiffer mithalten. Dennoch besteht kein Zweifel daran, dass Hathaway die richtige Catwoman für diesen Batman ist. Die ouverte Sexualität der im Lack-und-Leder-Fetisch gekleideten Batman Returns-Katzenfrau (über die von Halle Berry gespielte Domina-Straßennutte hüllen wir den Mantel des Schweigens) tauscht die Der Teufel trägt Prada-Hauptdarstellerin gegen eine subtilere, natürlichere Attraktivität ein, sie versprüht durch beiläufige Blicke und unaufgesetztes Selbstbewusstsein ihre verführerische Ausstrahlung. Die aufgeweckte Diebin stiehlt sich gekonnt, aber dennoch nur ausreichend erfolgreich durch Gotham, um in einer ihr nicht gerechten Welt überleben zu können. Somit repräsentiert sie jene, die in der schattenhaften Metropole zwischen Licht und Dunkelheit der Moral stehen. Während andere unpriviligierte Bürger Gothams das Gestz selbst in die Hand nehmen und es dermaßen verdrehen, dass sie zu einer Geißel der Ordnung werden, nimmt sie nur notgedrungen von den Überpriviligierten, um sich über Wasser zu halten. Denn für ein Leben auf der gesetzestreuen Seite ist es für sie bereits zu spät, längst hat sie ihre Hände zu schmutzig gemacht, um einer rechtmäßigen Tätigkeit nachzugehen.

Die weniger aufdringliche Sinnlichkeit Catwomans und die von ihr nie theatralisch angesprochene Unglücklichkeit hinter ihrem kessen Auftreten passen wundervoll in Nolans Filmuniversum und werden von Anne Hathaway mit ungezwungenem Charme rübergebracht. Trotzdem wird Christopher Nolan nur manche der Kritiker verstummen lassen können, die ihm vorwerfen, beim Erschaffen von Frauenrollen ein weniger fähiges Händchen zu haben als bei den Männerrollen. So galant Hathaways Selbstversorgerin in hochhakigen Schuhen auch zwischen Gut, Böse und Opportunismus tigern mag, zugleich ist sie das möglicherweise unverdienteste Opfer der gewollt unvollkommenen, narrativen Legendenbildung von The Dark Knight Rises. Zwar sind die Facetten vorhanden, die für eine mehrschichtige Skizzierung dieser Figur notwendig sind, doch sie werden nicht ausreichend vertieft, um diese eigentlich sehr bodenständige Nebenrolle vollkommen greifbar zu machen. Die Inszenierung Catwomans als eine schwer durchschaubare, flüchtige Bekanntschaft Batmans mag reizvoll sein, aufgrund ihrer Position im Schickalsspiel von The Dark Knight Rises hätte es sich allerdings angeboten, sie etwas ausgiebiger zu charakterisieren und somit als kleines Licht, das in große Ereignisse verstrickt wird, erzählerisch besser zu erden.

Auch weitere Nebenrollen werden eher flüchtig dargelegt, bei ihnen ergibt sich aber dank ihrer klareren Rolle dessen ungeachtet ein rundes Bild: Morgan Freeman begeistert erneut als freundliches, zum trockenen Witz aufgelegtes Technikgenie Lucius Fox und Gary Oldman bietet als gealterter Jim Gordon weiterhin die brüchige Klasse eines überforderten, von seiner Aufrichtigkeit dennoch weiter vorwärtsgetriebenen Polizeibeamten. Gordon trifft in The Dark Knight Rises eine bedeutungsvolle Fehlentscheidung, die zwar unter Berücksichtigung seiner Charakterisierung in den Vorgängerfilmen für ihn naheliegend ist, da Nolan sich in diesem Film allerdings nicht die Zeit nimmt, die gutgläubige Seite Gordons erneut zu etablieren, dürfte diese Tat Gordons einige Zuschauer verärgern, da sie ohne frische Erinnerung an The Dark Knight sehr konstruiert wirkt. Hier muss jeder bei der Bewertung der erzählerischen Stärke beschließen, ob es wichtiger ist, dass eine Trilogie am Stück besser funktioniert, oder ob ihre Einzelelemente primär alleinstehend aufgehen sollten.

Unterstützung erhält der in The Dark Knight Rises nicht mehr sonderlich prominent (wenngleich bedeutsam) auftretende Jim Gordon durch den noch ungeschliffenen, ebenso idealistischen wie ungestümen Cop John Blake, gespielt von Joseph Gordon-Levitt. Gordon-Levitt gibt eine adäquate Leistung ab, er drängt sich nicht zu sehr in den Vordergrund, hinterlässt dennoch Eindruck. Ähnliches gilt für Marion Cotillard, die als Energieunternehmerin Miranda Tate zwar sympathisch spielt, jedoch vom Skript nur wenig herausgefordert wird. Manchen wird es stören, dass Alfred und Bruce Wayne sie wie eine alte Bekannte behandeln, ohne dass dem Publikum ihre Vorgeschichte über wenige Bruchstücke hinaus nahegelegt wird. Es stützt die schattenhafte, leicht zerfranste Erzählweise, die Nolan eingangs verwendet, um The Dark Knight Rises mit Unklarheiten und atmosphärischer Spannung zu füllen, anders als bei Selina Kyle aka Catwoman schadet es der Figur der Miranda Tate aber nicht im Geringsten. Dessen ungeachtet kann es schnell als unsaubere Erzählweise aufgefasst werden, wenn man sich auf diese Narrative nicht völlig einzulassen vermag.

Zu guter Letzt muss hinsichtlich der Darsteller erwähnt werden, dass Michael Caine in The Dark Knight Rises als Alfred noch gewitzter ist als in den Vorläuferfilmen. Darüber hinaus darf er den juxenden, väterlichen Butler aber auch von seiner fürsorglichsten und verletztlichsten Seite zeigen. In diesen Szenen wird wieder das ungeheuerliche Talent Caines deutlich, der in Nolans intellektueller, psychologischer Heldenstudie die rührendsten und menschlichsten Dialogzeilen aufgebracht spielen kann, ohne deplatziert zu wirken.


Nach der unweltlich-rotbraunen Bildästhetik von Batman Begins und dem kühlen Blauschleier, in welchen sich The Dark Knight hüllte, tritt The Dark Knight Rises in einem verwaschenen/überbelichteten, gleißendem Weiß auf. Selbstredend ist es keine ästhetische Entscheidung ohne Belang. Das herbstliche Kastanienbraun von Batman Begins weckte Assoziationen zu Gruselgeschichten, was angesichts der Anleihen an die 13-teilige Batman-Erzählung The Long Halloween und dem zentralen Motiv der Angst eine naheliegende Wahl darstellt. Zumal trat Batman in diesem Film als albtraumhafter, noch kaum bekannter Schrecken der Unterwelt auf, während auch die unbequeme Hintergrundgeschichte des Helden erzählt wird. The Dark Knight rückte visuell näher an harte, dennoch weitestgehend realistische Kriminalthriller, war nicht nur Batman nun eine greifbare Bedrohung des Bösen, sondern auch der Kampf zwischen dem Titelhelden und dem Joker so weltnah, wie nie zuvor derKernkonflikt eines Superheldenfilms. Zugleich unterstrich das eisige Blau die emotionale Kälte in Gotham und in Bruce Waynes vereinsamendem Leben.

Das gleißende Weiß, welches über dem Geschehen in The Dark Knight Rises liegt, fußt gleich auf mehreren Gedanken. Mit seinem helleren Farbton impliziert The Dark Knight Rises nicht so düster wie seine Vorläufer zu sein, was sehr oberflächlich betrachtet anfänglich auch zutrifft. Gotham scheint seit den Ereignissen von The Dark Knight mühselig Frieden erarbeitet zu haben. Aber das Weiß dieses Films ist ein verwaschenes, imperfektes, der Frieden trügt nur. Das helle Licht dieses Finales blendet zu sehr, ist befremdender als die Farbfilter der ersten beiden Filme. Der verwaschene, helle Weißton kann sogar beinahe schmerzlich sein, was sinnbildlich für eine zentrale Aussage Banes steht: Dieser predigt, sinngemäß, davon, dass erst der helle Schein eines Hoffnungsschimmers Menschen in einer ausweglosen Situation vergehen lassen kann. Eine Weisheit, die The Dark Knight Rises methodisch verfolgt: Wie erläutert tritt er als der strahlendste, demnach vermeintlich hoffnungsvollste Film der Reihe auf, dann aber hält er dem Zuschauer und seinen Helden konsequent vor, dass diese Hoffnung nur aus der Ferne scheint, dass dieses Licht auf einen Hort der Verzweiflung runterblickt und die dort Gefangenen blendet. The Dark Knight Rises wird somit der stringenteste, die ärgsten Konsequenzen vordernde Teil der Saga. Er missleitet bewusst mit seinen Lichtschimmern, was ihn schlussendlich zum düstersten Teil der Trilogie macht.

Diese duale Deutung der Hoffnung lässt sich auch auf Batman übertragen, der sich herausgefordert sieht, den Bürgern Gothams endlich als leuchtendes Symbol zu dienen – gleichwohl zeichnet sich ab, dass Bruce Wayne ob dieses Vorhabens verglühen dürfte. Sein Licht droht, sein Untergang zu werden, Hoffnung und hehre Absichten können seinen Untergang bedeuten. Die Kernproblematik, die The Dark Knight Rises behandelt, ist die zerstörerische Kraft von Heldentum und Hoffnung, was sich visuell in der unwohlen Leuchtkraft von Wally Pfisters Kinematografie äußert.

Bei aller Genialität, wie tief die Farbästhetik von The Dark Knight Rises im Filminhalt verwurzelt ist, verfügt der Film nicht über derart viele minutiös geplante, Bände sprechende Stillbilder wie The Dark Knight. Obschon Christopher Nolan und sein versierter Stammkameramann Wally Pfister erneut einige imposante, stimmungsvolle und ausdrucksstarke Bilder kreieren, wie etwa Banes in seiner selbstgefälligen Entspanntheit eine kontrollierte Aggressivität ausstrahlender Gang, während er sich darauf vorbereitet, ganz Gotham eine Rede zu halten, lassen sie seltener als in The Dark Knight allein die Bilder sprechen. Auch verweilen Nolan und Cutter Lee Smith kürzer auf aussagekräftigen Einstellungen, weshalb diese nicht die nachhallende Kraft entwickeln können, die mehreren Szenen des Vorgängers innewohnte. Nolan nutzt also zwar starke Motive und lässt auf visueller Ebene das Innenleben der zentralen Figuren sowie den Stand der von ihm erschaffenen Filmwelt widerspiegeln, aber solche Momente wie Batman, der über einer Ruine stehend sein Versagen zu begreifen versucht, oder die Szene, in der der Joker beharrlich darauf wartet, von Batman angefahren zu werden, entstehen in The Dark Knight Rises nicht.

Partiell ist dies darin begründet, dass dieser dramatische Superheldenthriller sehr viel Handlung zu erzählen hat, die sich über einen größeren Handlungszeitraum erstreckt. Da das Geschehen deshalb selbst bei einer Laufzeit von 165 Minuten stark komprimiert werden muss, kann Regisseur Christopher Nolan nicht ohne weiteres länger auf beeindruckenderen Bildern ruhen bleiben. Wegen seiner komprimierten Erzählung kann er in The Dark Knight Rises außerdem nicht davon ablassen, Handlungsstränge und Figuren hastig bei Seite zu schieben, sobald sie seiner Ansicht nach ihre Funktion erfüllt haben. Wer sich schon in Batman Begins und The Dark Knight schwer mit der raschen Abfertigung vereinzelter Figuren tat, wird auch beim Finale der Saga feststellen müssen, dass nicht alle Handlungsfäden zeremoniell abgeschlossen werden. Die starke Verdichtung der Erzählzeit ermöglicht zugleich aber eine effektvolle Verunsicherung des Zuschauers. Dies trifft vor allem auf die zweite Hälfte des Films zu, welche inhaltlich wieder größere Anleihen bei The Dark Knight nimmt. Banes Plan konkretisiert sich, es wird ersichtlich, dass auch er ein Agent des Chaos ist. Doch während der Joker die Welt einfach nur brennen sehen wollte, um sich daran zu vergnügen, will Bane ihr seine Deutung von Gerechtigkeit und Selbstbestimmung bescheren. Was vermeintlich nur gelingen kann, indem er sie mit Zerstörung und Verzweiflung erfüllt, weil dies die einzigen Wege sind, die er kennt und die es seiner Auffassung nach zu beschreiten gilt.

Über Banes Verbreitung von Furcht und Unordnung knüpft das ausführliche Kernstück von The Dark Knight Rises schlüssig Bande mit seinem Vorläufer, obwohl der Film stilistisch näher an Batman Begins ist und auch seine thematischen Schwerpunkte zu einem bedeutsameren Anteil aus dem Anfang der Trilogie generiert. Dass Bane eigene Beweggründe hat, ist jedoch nicht der alleinige Unterschied zur Anarchie des Jokes, Nolan erzählt diesen Aspekt auch anders, statt erneut Schritt für Schritt das Katz-und-Mausspiel zwischen dunklem Helden und chaotischem Schurken nachzuverfolgen: Immer wieder springt die Geschichte für kleinere Zeitspannen voran, so dass Nolan mühevoll das Zeitgefühl seines Publikums aus dem Gleichgewicht bringt, was dazu führt, dass es sich selten gewiss sein kann, wie tief Gotham bereits im Morast steckt oder wie aussichtslos die Situation für Batman nunmehr geworden ist. Insgesamt ist dies ein stimmiges Stilmittel, welches gekonnt durchgeführt wird, zumal dem aufmerksamen Zuschauer regelmäßig wieder Anhaltspunkte gegeben werden, wie viel Zeit verflogen ist. Allerdings überspringt Nolan dabei vereinzelte Punkte, die sehr wohl von Interesse wären, so dass haarspaltende Zuschauer einige bohrende Fragen aus dem Kinosaal mitnehmen werden.


Wie eingangs erwähnt, stellte sich in den vergangenen vier Jahren, wie The Dark Knight Rises als dramatisches Finale die schiere Bandbreite von The Dark Knight übertrumpfen kann, ohne in die berüchtigte Sequelfalle zu tappen und einfach das gleiche Feuerwerk nochmal abzubrennen, nur halt größer.

Die Antwort liegt, erneut, in den kleinen, doch feinen Unterschieden zwischen Joker und Bane. Der Joker sponn ein die Helden quer durch Gotham jagendes, explosives Wirrspiel, es gab mehrere, sich in ihrer Intensität steigernde Attentate, die Hinweise zu ihrer Abwendung ließen Batman und Gordon nur knapp bemessene Zeit. Bane lädt zu keiner solchen Verfolgungsjagd ein, er ist ein stationäres Ziel, statt eine eskalierende Abfolge von Gräueltaten vollführt er einen megalomanischen Plan, ein längerfristiges Vorhaben. Dadurch hat The Dark Knight Rises ein völlig anderes Tempo, die Action nimmt andere Gestalt an. Statt vieler atemberaubender Verfolgungen und knapp ausgehenden Kämpfen gibt es in The Dark Knight Rises zunächst nur sehr kurze, sehr harsche Auseinandersetzungen. Diese sind auf den Punkt inszeniert und einschneidende Sequenzen, nicht aber so bombastisch, wie man es vielleicht erwarten würde. Denn der überragend kräftige Bane will Batman und Gotham auch innerlich, moralisch zerbrechen, weshalb sich seine Handlungen weniger auf große Verbrechensakte und verbitterte Kämpfe mit Batman konzentrieren, sondern auf Manipulation und Zerstörungen mit symbolischer Aussage. So zeichnet Nolan ein Finale mit deutlicher Fallhöhe, ohne einfach The Dark Knight in größerem Maßstab zu wiederholen.

Für Batman wiederum bringt das von Bane erstellte Szenario vor allem einen Kampf mit sich selbst. Einen Kampf, dem so oder so Batmans Untergang vorprogrammiert scheint. Gibt er kleinbei, ist er kein Held mehr, doch je mehr er sich zum Leuchtbild hochstilisiert, desto ärger werden die Folgen, die dies nach sich zieht. Denn wie in The Dark Knight klar wurde, ist Batman Mitverursacher des Leids, welches er zu bekämpfen versucht Wer zu lange Held spielt, wird schließlich selbst zum Schurken, so die pessimistische Moral, die der Joker hinterließ. Womit das visuelle Leitmotiv wieder zum Vorschein kommt: Eines der Themen von The Dark Knight Rises ist, dass für Batman sowohl die Flucht ins Licht als auch in die Schatten der Vergessenheit nur Schmerzen bedeuten werden. So eine ausweglose Situation schilderte selbst der Vorgängerfilm nicht – dieser wies dafür den straffer umrissenen Spannungsbogen auf, weil sein Kernkonflikt explizitere und dynamischere Auseinandersetzungen zwischen Protagonisten und Antagonisten gestattete. Die Actionhöhepunkte von The Dark Knight Rises sind dagegen Selbstbezwingung und der Versuch, Banes Demoralisierung Einhalt zu gewähren. Nolan holt das packendste aus diesen Szenen heraus, den klassischen Thrill aus The Dark Knight kann er dennoch nicht vollauf erreichen.

Umso handgreiflicher ist dafür die Musik in The Dark Knight Rises. Der Oscar-prämierte Komponist Hans Zimmer schuf für Bane ein wiederkehrendes Thema, welches mit wild hämmernder Percussion, manischen Streichern und einem einschüchternden Chorus wuchtvoll voranschmettert. Es ist laut, düster und begleitet die Szenen, in denen es vorkommt, mit einer unheilvollen, wie ein Damoklesschwet über den Bildern schwebenden Andersweltlichkeit, die allerdings sehr gezielt eingesetzt wird, so dass sich eine Sogwirkung ergibt, der man sich nur schwer entreißen kann. Zimmer setzt jedoch nicht nur auf pure Klanggewalt, sondern schuf auch ein zärtlicheres, mit leiser Tragik spielendes Motiv für Catwoman und dramatische Szenen untermalt er mit traurigen Melodien, die sich eine heroische Ehrwürdigkeit bewahren. Aber auch das in den Vorgängern aufgebaute Batman-Leitthema kommt erneut zum Einsatz, meistens im verzweifelten Kampf um die Vorherrschaft gegen sich langsam aufbäumende Reinterpretationen des Bane-Themas. Die Filmmusik ist, kurzum gesagt, kraftvoll, bei Bedarf feinfühlig und vor allem das Ergebnis von kontrolliertem Wahnsinn. Perfekt für diesen Film, in dem es um die Ungerechtigkeit des Heldentums sowie um die stets durch das Unheil durchschimmernde, durchaus auch destruktive Wirkung der Hoffnung geht.

Fazit: Christopher Nolan fügt in The Dark Knight Rises konsequent zusammen, was er zuvor aufgebaut hat und verfolgt dabei gezielt den angemessenen Ansatz, die übergreifenden Themen seiner Trilogie stärker in den Vordergrund zu rücken. Dadurch wird The Dark Knight Rises nicht zu dem Film, den sich alle Liebhaber von The Dark Knight gewünscht haben, sehr wohl aber zu dem Finale, das sich Nolans Batman-Trilogie verdient hat. Das Gesamtbild ist aufgrund der überwältigenden Inszenierung, zahlreichen intelligenten Handlungselementen und der durchdachten, handfesten Betrachtung der Heldenthematik stimmig geraten, wenngleich sich der brillante Autor und Regisseur bei vereinzelten Details verkalkuliert hat. Denn zu Gunsten der effektvollen Durchführung seiner thematischen Konzepte wird die Charakterentwicklung in manchen Sequenzen mit einem solchen Nachdruck vorangetreiben, dass sie stellenweise sprunghaft erscheinen kann und nicht jede Figur die ihr gebührende Aufmerksamkeit erhält.