Samstag, 31. August 2013

Die Quellen der Disneyfilme: Fröhlich, Frei, Spaß dabei

 
Von Legenden zu historischen Ereignissen, von Märchen bis zu klassischer Literatur - die Zauberkünstler von Disney haben sich der vielfältigsten Quellen bedient, um Stoff für ihre Filme zu finden. Gemein haben sie jedoch alle, dass das Ursprungsmaterial nicht ohne Veränderung in den Disney-Kanon eingeflossen ist.

 

Diese Reihe von Im Schatten der Maus befasst sich mit dem Entstehungsprozess einiger dieser Meisterwerke:
Die Quellen der Disneyfilme

Im Gegensatz zu Deutschland und Frankreich gibt es von den englischen Volksmärchen selten eine definitive, notierte Version, sondern eine Vielzahl an Aufschrieben mit teilweise stark voneinander abweichenden Handlungssträngen. Im Falle von Jack und die Bohnenranke stammt die älteste aufgezeichnete Fassung von 1807 von Benjamin Tabart, doch heute gebräuchlicher ist Joseph Jacobs Version von 1890, die Tabarts Hintergrundgeschichte zugunsten einer einfacheren Erzählweise fallenlässt.

Jack und seine verwitwete Mutter leben in ärmlichen Verhältnissen, bis sie sogar gezwungen sind, die letzte Milchkuh zu verkaufen. Auf dem Weg zum Markt wird Jack von einem Händler dazu gebracht, die Kuh gegen fünf Zauberbohnen einzutauschen, woraufhin Jacks Mutter ihm ein paar Ohrfeigen verpasst und die Bohnen aus dem Fenster wirft.
Über Nacht wächst aus den Bohnen eine gigantische Bohnenranke, auf der Jack in ein fremdes Land klettert und dort in einem gewaltigen Haus auf die Frau des Riesen trifft. Sie warnt ihn vor ihrem gefräßigen Mann, doch auf das Flehen des Jungen hin gibt sie ihm zu essen und verbirgt ihn im Ofen, wo er die Ankunft des Riesen und sein brutales (von Shakespeares König Lear inspiriertes) Lied mitverfolgt:
„Fee-fi-fo-fum,
I smell the blood of an Englishman,
Be he alive, or be he dead,
I'll have his bones to grind my bread."

Während der Riese schläft, verschwindet Jack, nicht ohne einen Sack voll Gold mit hinunterzunehmen.
Bei einem zweiten Ausflug stiehlt er auf die gleiche Weise die Henne des Riesen, die goldene Eier legt. Doch als Jack sein Glück ein drittes Mal versucht, um sich die goldene singende Harfe zu holen, warnt diese den Riesen und Jack muss um sein Leben fliehen. Im letzten Moment gelingt es ihm, die Zauberranke von unten abzuschlagen und den Riesen so in den Tod stürzen zu lassen. Von nun an leben Jack und seine Mutter von den erbeuteten Gütern und in einem Halbsatz wird angemerkt, dass er sich schließlich auch noch eine Prinzessin erobern kann.

In anderen Versionen wird erzählt, dass der Riese einst den König des Landes (oft Jacks Vater) ermordet und das Reich übernommen hat. So wird nicht nur Jacks Handeln durch natürliche Rachemotive gerechtfertigt, sondern die Schätze des Riesen gehören ganz selbstverständlich eigentlich dem Jungen, der sich nur sein Gut zurückfordert. Die eher kurze Erzählung der mündlichen Überlieferung wurde so von Tabart und anderen zu einem regelrechten „Abenteuermärchen“ ausgebaut, das wohl auch als Grundlage für ein alleinstehendes Disney-Meisterwerk hätte dienen können.



Doch wie so viele andere geplante Projekte wurde die Produktion von Micky und die Bohnenranke zu Kriegsbeginn erst auf Eis gelegt, um dann in weit kleinerem Umfang zusammen mit Bongo als Teil von Fröhlich, frei, Spaß dabei realisiert zu werden. Dieser zweite Teil des Films, der nach Fantasia und Saludos Amigos die dritte und letzte Gelegenheit darstellt, dass Walt Disney in einem seiner Meisterwerke selbst in Erscheinung tritt, ist in seinem jetzigen Zustand kaum mehr als eine ausführliche Silly Symphony, vorgestellt von Jiminy Grille und immer wieder unterbrochen durch die Auftritte von Edgar Bergen und seinen Bauchredner-Puppen.

Es handelt sich um eine ziemlich direkte Umsetzung des Märchens, wobei auf Disney-typische Weise die Hauptfigur durch das Dreiergespann Micky, Donald und Goofy ersetzt wird, die sich auf ihre jeweilige Haupt-Charaktereigenschaft konzentrieren: der pfiffige Held, der Choleriker und der alberne Sidekick. Wirklich handlungserweiterndes Zusatzmaterial wurde schnell gestrichen (so die ursprünglich geplante Zwischenszene, in der gezeigt werden sollte, wie Micky die Zauberbohnen erhält, entweder durch einen Tausch mit Gideon und dem ehrenwerten John, oder als Geschenk von Prinzessin Minnie), und stattdessen wird die einfache Erzählung durch Cartoon-typische Zwischennummern aufgefüllt, wie dem Kampf der Drei mit den Riesentieren oder das Festmahl im Hause des Riesen - auch wenn man zugeben muss, dass beispielsweise die zusätzliche Szene des Rankenwuchses eine tricktechnische Meisterleistung darstellt.
Der Schere zum Opfer fiel auch die Riesin, und stattdessen scheint der im Märchen so grausame Riese hier selbst etwas von den gutmütigeren Zügen seiner Frau angenommen zu haben. Er stellt immer noch eine Bedrohung für die Hauptfiguren dar, doch statt auf Menschenfleisch hat er Appetit auf Sandwiches und verwandelt sich gerne in rosa Häschen. Nimmt man es genau, so entwickelt Willie in dieser Version überhaupt erst dann einen Groll gegen Micky und seine Freunde, nachdem diese versucht haben, ihn hereinzulegen und in Fliegengestalt mit einer Klatsche umzubringen.
Die drei Ausflüge des Märchens werden nach typischer Disneymanier zu einem zusammengefasst, und so ist es gleich die singende Harfe, mit der Micky sich aus dem Staub machen will. Dabei gibt es die erste und einzige wirkliche Abweichung des klassischen Märchens: In dieser Version der Geschichte will die Harfe gerettet werden, und statt den Dieb zu verraten, hilft sie ihm dabei, den Riesen zu hintergehen. Natürlich passt dies zu der zu Beginn angedeuteten Hintergrundgeschichte, nach der der Riese selbst (wie in der Tabart-Version des Märchens) die Harfe unrechtmäßig gestohlen hat.



Wie schon zu Anfang gesagt ist dies wohl eine Abänderung der frühen Überlieferung, die dazu dienen soll, Jack noblere Beweggründe zu geben als aus Habgier begründeten Raub und Totschlag. Wenn der Riese selbst Unglück über das Reich gebracht hat und für Jacks (beziehungsweise Mickys) Armut verantwortlich ist, kann dessen Reaktion schließlich nicht als allzu schlimm gewertet werden.
Man kann wohl sagen, dass dies ein Erklärungsversuch ist, der übermäßig besorgten Eltern weit wichtiger erscheint als den Kindern, die auch ohne derartige Moralitäten wissen, was Diebstahl bedeutet. Dass die Disney-Version in ihrer Sorge noch einen Schritt weitergeht und Willie selbst ein gnädiges Schicksal beschert, schlägt dabei nur weiter in die gleiche Kerbe.

Natürlich hat das Segment Micky und die Bohnenranke überhaupt nicht den Anspruch, mehr zu sein als eine simple Adaption des Märchens - und genau das ist es schließlich auch. Es ist kein Meisterwerk im eigentlichen Sinne und wird gar nicht versucht, mehr aus der simplen Geschichte herauszuholen. Man könnte sich fragen, ob der Kurzfilm nicht als reine Silly Symphony besser aufgehoben gewesen wäre, doch andererseits waren Filme wie Fröhlich, frei Spaß dabei gerade richtig geeignet, um das Disney-Studio die Kriegsjahre überstehen zu lassen. Und betrachtet man den Film vor dem Hintergrund dieser Einschränkungen, so handelt es sich doch um ein durch und durch nettes Stück solider Disney-Unterhaltung.
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Dienstag, 27. August 2013

Let's Talk About Me

10 Fakten über Sir Donnerbold

Es ist bald ein Jahr her, seit Bloggerkollege Hemator in seinem Blog 10 Dinge von sich preisgegeben hat und drei Autoren seiner Lieblingsblogs darumt bat, es ihm gleichzutun. Seither habe ich es immer wieder aus den unterschiedlichsten Gründen verbaselt, diesen Artikel hier fertigzustellen. Da ich die vergangenen Monate über nur noch wenig Zeit mit dem Bloggen verbracht habe, mag ich mich nun mit ein wenig  Nähkästchenplauderei bei meinen Stammleserinnen und -lesern entschädigen. Los geht es:

1) Obwohl ich auch gerne schmucke, nicht zu langweilige Hemden trage, besitze derzeit bedeutsam mehr Filmshirts als Hemden. Okay, wenig überraschend, da ich noch lieber T-Shirts trage und bekanntlich einen großen Filmfimmel habe, dennoch sei es an dieser Stelle erwähnt ...

2) Meine Lieblingsfarbe ist Blau (in diversen Nuancen), dennoch befinden sich in meinem Schrank derzeit nur elf blaue Oberteile. Schwarz ist, Band- und dunkleren Filmshirts sei dank, mit Abstand die dominierende Farbe in meinem Kleiderschrank.

3) Ich esse sehr gerne Chips, bevorzugt in interessanteren Sorten als Paprika oder dieser sterbenslangweiligen Variante "gesalzen". Daher probiere ich gerne neue Geschmacksrichtungen wie die Kesselchips "Roasted Bacon Style" und bei einem Londonbesuch habe ich mir diverse verrückte Sorten gekauft. Allerdings kaufe ich nur sehr selten Chips, weil das Zeug so teuflisch fettig ist.

4) Ich besitze zahlreiche Videokassetten, von denen einige sogar noch gut in Schuss sind. Und da zum Beispiel auch Disney viele Filme nicht mehr auf DVD rausgebracht hat, werde ich zumindest an einem Teil dieser Sammlung festhalten.

5) Meine liebsten Disney-Figuren sind (in absteigender Reihenfolge): Donald Duck, Jack Sparrow und WALL•E.

6) Ich mag die italienischen Disney-Comics ebenso wie die aus dem Rest Europas und aus den USA, auch wenn ich finde, dass aus Italien die wenigsten Ausrutscher nach Deutschland gelangen, während wir viel dänischen Murks abbekommen und im Micky Maus Magazin seit Jahren sehr viel ödes Zeug abgedruckt wird. Da ist das LTB derzeit deutlich besser in Schuss.

7) Ich esse gerne im Hard Rock Café und sammle auch deren Shirts, wobei ich versuche, stets auch unterschiedliche Designs auszuwählen, um nicht bloß den Ortsnamen auf meinem Shirt auszutauschen.

8) Wann immer ich denke "Okay, ich habe genug Geld im Disneyland Paris gelassen, der nächste Besuch wird der vorerst letzte für längere Zeit bleiben!", komme ich mit großem Reisedrang aus dem Park zurück und bin wieder Feuer und Flamme wie eh und je.

9) Mir fallen bereits jetzt keine weiteren interessanten Dinge über mich ein, und dabei ist dies erst Punkt 9 von 10 ...

10) Mir geht Doug Walker alias Nostalgia Critic immer mehr auf die Nerven und ich frage mich langsam immer stärker, weshalb ich seine Webshow noch immer verfolge.

Die Tradition verlangt es, dass ich dieses Stöckchen an drei Blogs weiterreiche. Okay. Dann bin ich gespannt, was im Wilden Westen, bei Buy-a-Movie.de und beim Spinatmädchen aus dieser Sache gemacht wird ...

Montag, 26. August 2013

Ententeschnatter: Stecken gebliebene Disney-Franchises

Disney-Franchises, bei denen die geplante Fortsetzung ewig auf sich warten lässt: Dies ist das Thema, über das Stephan und ich in unserem neusten Podcast diskutieren - und dies natürlich gemeinsam mit tollen Gästen. Dieses Mal dabei: Antje Wessels und Jan Schlüter!

Reinhören lohnt sich!

Auf zum Podcast!

Freitag, 23. August 2013

"Pirates of the Caribbean 5" hat seinen Untertitel


2015 startet ein neuer Pirates of the Caribbean-Film in den Kinos, und mit einem neuen Abenteuer von Jack Sparrow kommt natürlich stets auch ein neuer Untertitel. Nachdem die Piratenfilme im englischsprachigen Original schon auf Curse of the Black Pearl, Dead Man's Chest, At World's End und On Stranger Tides hörten, kommt der fünfte Film laut den Regisseuren Joachim Rønning und Espen Sandberg mit einer klassischen Seeräuberphrase als Untertitel daher: Dead Man Tell No Tales.

Ich bin schon enorm gespannt, inwiefern sich der Titel auf die Story bezieht, welche manchen Gerüchten zufolge Käpt'n Jack Sparrow nach New Orleans führen soll.

Samstag, 10. August 2013

Die Quellen der Disneyfilme: Hercules

 
Von Legenden zu historischen Ereignissen, von Märchen bis zu klassischer Literatur - die Zauberkünstler von Disney haben sich der vielfältigsten Quellen bedient, um Stoff für ihre Filme zu finden. Gemein haben sie jedoch alle, dass das Ursprungsmaterial nicht ohne Veränderung in den Disney-Kanon eingeflossen ist.

 

Diese Reihe von Im Schatten der Maus befasst sich mit dem Entstehungsprozess einiger dieser Meisterwerke:
Die Quellen der Disneyfilme

In der Geschichte des Herakles (was so viel bedeutet wie „der sich an Hera Ruhm erwarb“) steckt in vieler Hinsicht ein Urbild des Heldentypus überhaupt. Seit dem ersten Auftauchen seiner Sagen bis heute gilt er als Inbegriff eines Helden, einer „Überfigur“, die unter den Menschen lebt, ohne doch wirklich zu ihnen zu gehören.
Eigentlich Sohn des Zeus und der Alkmene, wird er unter dem Namen Alkide als Ziehkind von König Amphitryon geboren, der den göttlichen Bastard gerne annimmt. Dennoch setzt Alkmene Herakles aus, um ihn vor dem Zorn Heras zu bewahren und Athene, seiene Halbschwester und Schutzgöttin (eine Assoziation, auf die man im Disneyfilm wohl kaum kommen würde), bringt ihn eben zu Hera, die das Kleinkind unwissend säugt. Als Herakles zu stark an ihrer Brust beißt, wirft Hera ihn von sich und er wächst schließlich doch bei der menschlichen Mutter auf, aber die göttliche Milch hat ausgereicht, ihm eine übernatürliche Stärke zu verleihen. Als Hera zwei Schlangen schickt, um ihn zu beseitigen, hat der Junge keine Probleme mehr, die gefährlichen Tiere zu erwürgen.
Herakles zeigt sich in seiner Jugend als gelehrig, doch jähzornig, weshalb er fortgeschickt wird, um als Hirte alleine zu leben. Als ihm in einer traumartigen Begegnung die Wahl zwischen Glückseligkeit und Tugend gegeben wird, trifft er ohne zu zögern die richtige, tugendhafte Wahl.
Auf die Aufforderung des älteren (doch menschlichen) Verwandten König Eurystheus, in seine Dienste zu kommen, verweigert Herakles den Gehorsam und wird zur Strafe von Hera mit Wahnsinn belegt, so dass er seine Frau Megara und ihrer beider Kinder erschlägt. In anderen Versionen liegt der Grund für die Tat in Megaras Untreue, doch die auferlegte Sühne bleibt die gleiche: Das Orakel von Delphi gebietet dem Helden, im Dienste Eurystheus‘ zwölf Aufgaben zu vollbringen, um seine Schuld zu begleichen. Erst jetzt nimmt er zu Heras Ehren den Namen Herakles an.
Nach vielen weiteren Abenteuern wird Herakles schließlich unabsichtlich von seiner zweiten Frau Deianeira vergiftet. Sein Freund Philoktetes zündet ihm einen Scheiterhaufen an, durch den er in göttlicher Gestalt zum Olymp aufsteigen kann, wo er in Heras Tochter Hebe eine neue Gefährtin findet.



Gerade unter seinem römischen Namen ist die Figur des Herkules (oder Hercules) als beispielhafter Held in die Geschichte eingegangen, und die Darstellung seiner Taten hat in der gesamteuropäischen Kultur bis heute nie an Aktualität verloren. Man könnte es als Ironie betrachten oder als Sinnbild unserer Zeit, dass die aktuell verbreitetste Fassung des Mythos, Disneys Hercules, sich sehr viel mehr mit dem Held-Werden und mit den Schwächen der Figur befasst, als mit dem eigentlichen Heldentum an sich. In diesem Sinne ist wohl auch die Verwendung des populäreren römischen Namens verständlich, schließlich handelt es sich bei dem Disneyfilm um alles andere als eine originalgetreue Adaption - es ist eine Weiterbildung der Figur; eine Heranführung zum modernen Superhelden-Typus mit all den Schwächen, die gerade aktuell in diesem Genre so beliebt erscheinen.
Auch wenn Hercules bei Disney nun von beiden Seiten göttlichen Ursprungs ist, so ist er in dieser Fassung doch menschlicher als je zuvor. Er wird als typischer Teenager dargestellt, unreif, unerfahren, impuls- und hormongesteuert. Ob diese teilweise geradezu weinerliche Art, die später fast ins Unausstehliche übergeht, noch hilft, seinen Charakter besser zu verstehen, oder ob sie schon geradezu abschreckend wirkt, ist wohl Geschmackssache - fest steht, dass man sich bemüht hat, mit dieser Heldengestalt einen grundlegend anderen Pfad zu beschreiten. Und das zeigt sich gerade auch in der Handlung: Statt einer Ansammlung unabhängiger Erzählungen aus dem Leben des Helden, zentral darunter die Sühnegeschichte der zwölf Aufgaben, hat der Disneyfilm die Struktur eines typischen Entwicklungsromans mit besonderer Betonung auf dem Punkt der Selbstfindung und -erfahrung und des Charakterbeweises, der hier erklärtermaßen sehr viel mehr wiegt als jede Heldentat.

Da schon Geschichte und Grundkonstellation der Sage im Film quasi bis zur Unkenntlichkeit verändert sind, kann man wohl kaum eine getreue Umsetzung der Figuren erwarten - und wirklich sind die Namen einiger Personen noch das meiste, was von ihren griechischen Vorbildern geblieben ist.

Aus dem Jugendfreund Philoktetes, der Herakles‘ Körper schließlich dem Feuer übergibt, wird bei Disney ein älterer Satyr, der die typische Lehrer- und Mentor-Funktion einnimmt - eine Rolle, die zwar an die aufgelockerte Umgebung des Films angepasst ist, aber ansonsten inhaltlich ganz konservativ verläuft. Bei dem Großteil der Götter besteht der größte Unterschied in ihrer generellen Modernisierung, doch vor allem Zeus‘ Charakterisierung entspricht erstaunlich genau dem antiken Vorbild: Er gibt sich generell als locker und zeitweise launisch, vergisst aber dennoch nie seine Rolle als verantwortungsbewusstes Götteroberhaupt.
Die eindeutigste inhaltliche Veränderung und Anpassung liegt wohl bei der Figur von Hades vor, dem Herrscher der Unterwelt und damit im Disney-Kosmos designierter Bösewicht. Als Herr der Toten hat Hades (oder Pluto) in der griechischen Mythologie eigentlich eine absolut neutrale Funktion inne. Selbst der gern zitierte Raub von Persephone lässt sich nach altgriechischer Auffassung nicht unbedingt als schlechte Tat beurteilen - ginge man nach diesen Maßstäben, so hätte Zeus selbst schließlich einiges mehr zu verantworten. Doch gerade was diese Erzählung anbelangt, hat Disney schließlich eine gewisse Geschichte, Hades ganz offen in den christlichen Teufel zu verwandeln ...
In der Sage selbst trifft Herakles nur kurz mit Hades zusammen, als er als eine seiner Aufgabe Zerberus, den dreiköpfigen Hund, der die Unterwelt bewacht, emporholen soll. Hades verspricht ihm den Hund, wenn Herakles ihn im Ringkampf besiegt, was Herakles schließlich auch gelingt. Im Übrigen sind es gerade die Folgen dieses Kampfes, wegen derer Hades zum Olymp flieht und dort auf Persephone trifft.
Im Disneyfilm ist Hades der große Gegenspieler von Zeus und somit auch von Hercules - eine Rolle, die in ihrer Ausprägung kaum noch Parallelen zur griechischen Sagenwelt enthält. Es ist klar, dass Hades (neben seiner offensichtlichen Funktion als heimlicher Star des Films) nur dazu dient, Hercules einen übermächtigen Widersacher zu bieten, an dem sich der junge Held charakterlich beweisen kann.



Die interessanteste Figur des Films ist für mich eindeutig Megara, Hercules‘ große Liebe und die einzige Schwäche des Helden. In der klassischen Sage eine Königstochter und Herakles‘ erste (später von ihm ermordete) Frau, stammt sie im Disneyfilm offensichtlich aus gewöhnlichen Verhältnissen - doch im Gegensatz zu vergleichbaren Gestalten anderer Disneyfilme hat Megara eine eindeutige, klar referenzierte Vergangenheit, die als Grundlage ihres Charakters steht und ihr eine realistische Persönlichkeit verleiht.
Ganz abgesehen von den inhaltlichen Vorzügen einer wirklich durchdachten Figur, die mehr ist als der typische Love-Interest, stellt Megaras Vergangenheit, wenn auch nur angedeutet, doch klares Disney-Neuland dar. In keinem anderen Meisterwerk werden Themen wie Beziehungsängste, Betrug und eine große Liebe, die eben nicht unbedingt die erste sein muss, so offen angesprochen wie hier - und man beachte nur die Blicke, die Megara ihrem „Wunderknaben“ zuwirft, um ihn ganz bewusst nach allen Regeln der Kunst zu verführen.

Diese spezielle Bezeichnung des großen Helden führt zu einem anderen Punkt, der in Bezug auf den Film gerne angesprochen wird: Die Vergleiche von Hercules mit einem anderen Wunderknaben, nämlich Superman, dem schon sprichwörtlich gewordenen Helden unserer Zeit.
Es ist kein Geheimnis, dass die amerikanischen Superhelden des letzten Jahrhunderts eine direkte Fortführung der klassischen Heldengestalten sind; Übermenschen, die - teils versteckt, teils offen - unter den gewöhnlichen Sterblichen walten und ihre Stärken (hoffentlich) für das Wohl der Menschen einsetzen. Generell sind gewisse Parallelen zwischen den verschiedenen Mythen daher wohl zu erwarten, und man sollte meinen, dass es eher die Superhelden sind, die sich der Nachmache an ihren klassischen Vorbildern schuldig machen, als andersherum.
Doch die Parallelen speziell der Disney-Fassung der Legende zu Superman sind unübersehbar: der ausgesetzte Sohn, der zu seinem eigenen Schutz in einer fremden Welt aufgezogen wird und erst mühsam lernen muss, dort mit seinen übermenschlichen Kräften umzugehen, der seine Kraft schließlich dazu nutzt, für andere als Held und Beschützer zu fungieren und zur gleichen Zeit immer wieder seine eigentliche Herkunft erforschen will. Selbst in seinem Äußeren scheint Hercules von den Heldenmerkmalen Supermans - breite Brust, starkes Kinn, Umhang - beeinflusst zu sein.
Doch trotz dieser großen Ähnlichkeiten (die bei Disney während der Produktion zumindest aufgefallen sein sollten) wäre es unfair, den Film in irgendeiner Weise als Plagiat des amerikanischen Urhelden zu betrachten; es gibt nun einmal gewisse Handlungsrythmen, die in einem vergleichsweise festgelegten Genre wie dem Superheldenfilm immer wieder vorkommen. Beispielsweise erinnert die Geschichte von Hercules mindestens genauso sehr an die aktuelle Thor-Verfilmung - einen Helden, den man gerade in dieser Ausprägung wohl kaum mit Superman in Verbindung bringen würde. Es ist wohl eher die allgemeine moderne Heldenvorstellung, die sich hier manifestiert, wenn der uralte Typus des Helden unter Menschen heute neu aufgegriffen und mit allzu menschlichen Schwächen und Ängsten angefüllt wird.



Man kann dem Disneyfilm nicht absprechen, dass es ihm gelungen ist, eine interessante, trotz aller Stereotypen doch neuartige Sichtweise auf den Urtypus „Held“ zu finden. Ganz abgesehen von all dem bunten Comedy-Hintergrund des Films laufen die tiefgreifenden Unterschiede in der Charakterisierung von Hercules immer wieder auf die Unterschiede der verschiedenen Zeiten hinaus - und immerhin reden wir hier von mehreren Millennien, die diese Figur schon zur Verfügung hatte, um sich zu entwickeln.
Damals war es für Heldenfiguren wichtig, sich ihrer übermenschlichen Funktion bewusst zu sein; es ging weniger noch um eine konkrete Vorbildfunktion, als darum, sich den natürlichen Anforderungen der Göttlichkeit zu stellen. Ein derartiges Streben nach Unfehlbarkeit ist heute nur noch in Grundzügen erkennbar - der Held soll, ja, muss Schwächen aufweisen, um sich gerade menschlich und identifizierbar zu halten.
In diesem Sinne ist es auch nicht der Comedy-Anteil, der bei Hercules den entscheidenden Unterschied zum Original ausmacht, es ist vielmehr seine bewusste, quasi schon ins Extrem gezogene Fehlbarkeit. Ob diese absolute Übersteigerung der Sage wirklich gut tut, mag nun jeder selbst entscheiden - sicherlich könnte man argumentieren, dass der Punkt bei weitem zu stark aufgetragen scheint, um noch Sympathie für die Hauptfigur zu empfinden. Auf jeden Fall hat Disney mit Hercules eine nicht nur äußerlich, sondern auch innerlich durch und durch modernisierte und an die heutige Zeit angelegte Fassung eines uralten Mythos geschaffen. Inwieweit diese nun auch in der Lage ist, dem Test der Zeit standzuhalten, wird sich allerdings erst zeigen müssen
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Mittwoch, 7. August 2013

Gore Verbinskis wilder Ritt durchs Westerngenre: Lone Ranger


Im Mai 2007 entließen Walt Disney Pictures und Jerry Bruckheimer Films ein Piratenabenteuer in die Kinos, mit dem in dieser Form wohl kaum jemand gerechnet hatte. Was schlicht als bombastische Weiterführung der spritzigen Abenteuer des raffinierten Käpt'n Jack Sparrow beworben wurde, vermischte stattdessen munter und mit selbstbewusst-fester Hand den freudigen Fluch der Karibik-Seeräuberspaß mit surrealistischer Fantasterei, ironisch kommentiertem Slapstick und mystischer Tragik. Selbst einen Schuss zeitlos romantisierter Kritik am modernen Wertesystem erlaubten sich die Filmemacher, die jegliche Erwartungshaltung an diesen hochpreisigen Disney-Blockbuster unterwanderten, indem sie ihren Swashbuckler mit grausigen sowie mit malerischen Bildern und einer rührenden Mythologie veredelten. Es gab einige harsche Kritiken von Filmjournalisten und Gelegenheitszuschauern, die von einem Disney-Piratentrubel mehr Leichtgängigkeit verlangten, dennoch räumte die 300-Millionen-Dollar-Produktion 963,4 Millionen Dollar allein an den Kinokassen ein. Zudem wurde sie auf dem Heimkinomarkt zu einer der meistverkauften DVDs aller Zeiten und aufgrund ihrer Weltenbildung und ihrer unvergleichlichen, komplexen Gangart wurde sie bei der renommierten Sight & Sound-Umfrage zu einem der 1.000 besten Filme der Geschichte gekürt.

Dies ist aber keine Rezension zu Pirates of the Caribbean – Am Ende der Welt, sondern zum nur unwesentlich günstiger produzierten Western Lone Ranger. Dieser ausführliche Prolog sollte dennoch sein, nicht nur, weil sich beide Filme viele der kreativen Schaffenden teilen, sondern auch, weil ihre Entstehung und Stilistik eng verknüpft ist. Wem Gore Verbinskis dritter und komplexester Ausflug in die verfluchte Piratenwelt zusagte, dürfte auch am Lone Ranger großes Vergnügen finden. Und diese Zuschauer, die sich nicht von der besonders giftigen US-Rezeption dieses Westerns beeinflussen lassen, können den Film in dieser Form nur dank einer Reihe von Entwicklungen in Empfang nehmen, die während der Entstehung von Pirates of the Caribbean – Am Ende der Welt ihren Anfang nahmen.

Foto: Peter Mountain ©Disney Enterprises, Inc. and Jerry Bruckheimer Inc. All Rights Reserved.

Von der Karibik in den Wilden Westen
Mitte 2006 standen die Filmrechte am in Sachen Popularität sträflich eingeschlafenen Westernhelden Lone Ranger wieder zu Verkauf. Die Pirates of the Caribbean-Autoren Ted Elliott & Terry Rossio, derzeit auf der Suche nach einem neuen Projekt, bekamen davon Wind und schlugen Jerry Bruckheimer und Gore Verbinski vor, nach der Pressetour für das dritte Piratenspektakel ins Westerngenre auszubrechen und den Lone Ranger neu zu interpretieren. Der Vorschlag wurde von Bruckheimer fröhlich aufgenommen, Johnny Depp zeigte sich sehr interessiert, Tonto zu verkörpern, während Verbinski Zweifel äußerte: Schon als Heranwachsender war der Regisseur ein großer Fan der herben Italo-Western, während ihm der Lone Ranger viel zu spießig war. Dennoch interessierte ihn die Aussicht, mit dem Pirates of the Caribbean-Team einen ausgewachsenen Western zu bewerkstelligen, außerdem sprach ihn die Möglichkeit an, dem bedenklichen Indianer-Sidekick Tonto in einer Neuverfilmung eine angemessenere Darstellung zu bescheren. Nachdem Anfang 2007 die Weinstein Company daran scheiterte, sich die Lone-Ranger-Rechte zu sichern, trieb Bruckheimer Disney an, sich den Westernhelden zu holen. Im Mai 2007 wurde dann bekannt, dass die Pirates of the Caribbean-Mannschaft den Streifen als nächstes in Angriff nehmen möchte, sollte Disney die Rechte bekommen, was bald darauf geschah. Mehrere Drehbuchentwürfe später fand Verbinski aber noch immer nicht genügend Zugang zu den Vorhaben von Elliott & Rossio, weshalb er sich stattdessen dem absurden Trickwestern Rango widmete.

Bruckheimer und Disney suchten unterdessen nach einem Ersatz für Gore Verbinski sowie nach einem Hauptdarsteller. Bruckheimer plante unter anderem, große Stars wie George Clooney oder Brad Pitt anzuwerben, auch um gegen die internationale Western-Abneigung und die Unbekanntheit der Vorlage anzukämpfen, als Regisseur hatte er vor allem Mike Newell im Blick, dessen Arbeit an Prince of Persia ihm sehr gefiel. Schlussendlich wurde Newell dann doch nicht engagiert (ob der wirtschaftliche Misserfolg der Videospieladaption daran Schuld war, ist nicht verbürgt), woraufhin wieder die Gespräche mit Verbinski aufgenommen wurden, wobei insbesondere Johnny Depp federführend darin war, seinen Kumpel für das Projekt zu gewinnen.

Schließlich sagte der eigensinnige Ex-Werbefilmer unter der Bedingung zu, Tonto auf seine Weise stärker in den Fokus zu rücken und ihm eine Rahmengeschichte zu widmen. Bruckheimer und Depp gefiel dieser Gedanke, Rossio & Elliott konnten sich ebenfalls damit abfinden, jedoch übernahm nun Justin Haythe die Überarbeitung des Drehbuchs nach Verbinskis Vision. So formierte Gore Verbinski langsam und allmählich Lone Ranger auch zu seinem eigenen Passionsprojekt, das auch ganz klar seinen Stempel erhielt.

Wirre Verzierungen
Wir erinnern uns: Der mit allen Salzwassern gewaschene Piratenhit Fluch der Karibik kam 2003 ohne jeden Schnörkel vor der von verfluchtem Halunkenpack bevölkerten Handlung in die Kinos. Nicht einmal Studiologos zögerten die Fahrt in eine etwas andere Karibik hinaus. Mittlerweile ist Disney komfortabler damit, vor actionhaltigeren Filmen seinen Markennamen mit Fanfaren anzukündigen, weshalb der Verzicht auf ein Studiologo nicht mehr zu erwarten steht. Der entscheidende Unterschied zu Fluch der Karibik ist aber der folgende: Sobald der Film beginnt, entführt er uns eben nicht unmittelbar in eine andere Zeit, wo wir ein losgelöstes Abenteuer erleben. Bei all dem Marketinggerede, dass die Fluch der Karibik-Macher in Lone Ranger nun mit dem Western das anstellen, was sie einst mit dem Piratenfilm getan haben, kommt daher schon der erste sichtbare Entschluss Verbinskis unerwartet: Die überdrehte Haupthandlung von Lone Ranger ist in eine Rahmenhandlung eingebettet. Diese spielt nicht all zu lange, nachdem sich der Wilde Westen in die US-amerikanischen Geschichtsbücher verabschiedet hat, und somit in der frühen Anfangsphase des ersten Booms an populärer Westernunterhaltung für Jung und Alt. Die sich nur allmählich entfaltende Rahmengeschichte verleiht Lone Ranger einen schleichenden Start, verhindert so direkt zu Beginn, dass diese Neuinterpretation des zuvor schon in Radiohörspielen, Comics, Kino-Serials, einer Fernseh-Realserie und mehreren Trickserien erlebten Helden schlicht zu einem "Fluch der Karibik in der Wüste" wird. Und sie bremst zunächst auch das Momentum dieses Westerns.

Dennoch ist die Rahmengeschichte für Verbinskis Lone Ranger unverzichtbar, etabliert sie doch mehrere elementare Aspekte des Films. Da wäre vor allem der groteske und absurde Beigeschmack des filmischen Humors. Fluch der Karibik spielte in einer Welt, in der Normalsterbliche (wahre) Geistergeschichten anzweifeln, und die erst durch das Auftreten solch exzentrischer Individuen wie Jack Sparrow einen verrückten Beigeschmack erhält. Eigentlich war der Alltag in Fluch der Karibik nicht besonders mondän. Erst die Fortsetzungen, in denen das Publikum immer stärker ins irrsinnige Piraten-Subuniversum gesogen wurde, ließen es mehr und mehr wahnsinnig zugehen. Doch nun war man als Zuschauer bereits vorgewarnt. Die Westernhandlung von Lone Ranger dagegen ist regelmäßig mit waghalsigen Übertreibungen, grotesken Randbeobachtungen und unkommentierten Absurditäten gespickt, ohne dass diese die Seemannsgarn-Ausflüchte der Piratenfilme hat. Gleichwohl ist dem Western, erst recht da sich dieser auch mit den Auswirkungen des Eisenbahnausbaus beschäftigt, eine stärkere Verwurzelung in "historischer Plausibilität" anheim. Es ist also unentbehrlich, schon früh zu signalisieren: "Dieser Western tickt etwas anders!" Lone Ranger nutzt dazu gleich zwei Tricks: Eine wundervoll seltsame, leicht zynische Skizzierung einer Western-Ausstellung (denn je früher die abstrusen Bilder kommen, desto weniger unerwartet sind sie später!) sowie die Einführung eines unverlässlichen Erzählers.

Darüber hinaus signalisiert der Rahmen von Lone Ranger, für den Verbinski intensiv kämpfen musste, früh, dass hiermit die Geschichte eines verschenkten Sieges zu erwarten steht. Es wird klar, dass Tonto das abgefahrene Abenteuer, von dem berichtet wird, überlebt hat und auch, dass sein Weggefährte John "Lone Ranger" Reid zu Anerkennung gelangte. Aber schlussendlich war es nur ein klassischer Pyrrhussieg, alles, wofür Tonto in die Schlacht zog, alles, was sein Leben bedeutete, ist bloß noch eine blasse Erinnerung, die von den Gewinnern der Modernisierung verkitscht wird. Nahezu im selben Atemzug symbolisiert Verbinski durch das Setting seiner Rahmengeschichte die Schizophrenie seines Films, der es sich vornimmt, das gesamte Westerngenre unter einen abgewetzten Hut zu bringen: Westerngeschichten sind mal Lobpreisungen vergangener Zeiten, mal folgt in ihnen eine kritische Reevaluation. Doch schlussendlich fordert das Publikum (im Kinosaal sowie im Film selbst) von ihnen vor allem eins: Unterhaltung. Der Anfang des Films ist ein Jahrmarkt. Das gesamte Medium ist eine seines Ursprungs entfleuchte Jahrmarktsattraktion, ebenso wie der Rückblick in die Zeiten des Wilden Westens.

Und erst recht ist dieser Film wie ein Ausflug auf den Rummel: Eine Big-Budget-Produktion aus dem Hause Disney/Bruckheimer mit Kinostart zur Hochsaison für Blockbuster und Superstar Johnny Depp in der Hauptrolle. Es muss hoch hergehen, sonst fühlt sich das zahlende, Popcorn und geröstete Erdnüsse mampfende Publikum betrogen. Doch es darf bitte nicht zu brutal sein, denn einerseits war der Lone Ranger, das verbürgen doch frühere Geschichten mit ihm, ein braver Bube, und andererseits richtet sich diese Erzählung zum Teil auch an ein Familienpublikum, oder? Andererseits: Der Dreck gehört zum Western wie das weite Meer zum Piratenfilm ... Lone Ranger will sein Mordsbudget ausnutzen, und der gesamten Bandbreite des Genres Tribut zollen, zudem muss er in Zeiten von politischer Korrektheit, historischer Selbstkritik, gewachsener Filmgewalttoleranz und gleichzeitig gestiegener Jugendschutzmaßnahmen widersprüchliche Erwartungen befriedigen. Und solch ein Western-Mischmasch kann kaum einen besser treffenden Anfang nehmen als Lone Ranger. Ja, der Zuschauer wird hingehalten, aber der Film wird so grotesk, selbstkritisch und mit einem Hauch Melancholie, der neben der lauten Selbstironie durchklingt, in eine jahrmarkttaugliche Vergangenheitsbewältigung eingebettet. Und sobald dies getan ist, kann der wilde Ritt losgehen ...


Die Eisenbahn, der grausige Schurke und das ungleiche Duo
Es ist das Jahr 1869. Die Transkontinentale Eisenbahn befindet sich noch im Aufbau und zieht allmählich eine Schneise zwischen Vergangenheit und Zukunftsdrang, wohl aber auch zwischen überschaubaren Konflikten und ausartender Korruption und Gier. Der gutmütige Anwalt John Reid reist in eine kleine Stadt in Texas, um seinen Bruder, den Texas Ranger Dan, zu besuchen. Dieser soll den ruchlosen Ganoven Butch Cavendish zu seiner Exekution begleiten. Regisseur Gore Verbinski zeichnet John Reid zunächst als einen naiven, quietschbraven Gutmenschen, wie man ihn nicht nur aus den Lone Ranger-Originalwerken kennt, sondern wie man ihn auch in den ersten John-Ford-Western oder den idealistischeren John-Wayne-Frühwerken erlebt. Doch diese Darbietung John Reids gewinnt an Reiz und Charisma, indem Armie Hammer mit einem weitäugigen Strahlen und einem unschuldig-überforderten Lächeln den braven Tollpatsch für zahlreiche humorige Querschläge freigibt. Hammer hat großartiges komödiantisches Timing und genießt es spürbar, den Hampelmann abzugeben, ohne dabei seiner Rolle das Genick zu brechen: John Reid ist nicht unfähig, sondern schlicht nicht für den ihn einholenden Wahnsinn gewappnet und, in einer abenteuerlich-spaßigen Abwandlung von Jimmy Stewarts Performance in Der Mann, der Liberty Valance erschoß, auch zu spießig, sich den Gesetzen des Wilden Westens zu unterwerfen. Selbst wenn er sich dadurch einen großen Nachteil verschafft.

Vergleicht man diesen Strahlemann mit den braven Buben aus anderen Disney-Filmen dieser Größenordnung, ist John Reid amüsanter und durch eine größere Dynamik auch lebendiger als Will Turner in Fluch der Karibik. War Turner im ersten Piratenspektakel der liebe Gegenpart zum jegliche Aufmerksamkeit auf sich ziehenden Jack Sparrow, hat Armie Hammers Rolle trotz ihrer bodenständigen Natura viel mehr Spritzigkeit und kann sich so neben dem sturen Tonto behaupten. Dieser befindet sich zu Beginn des Films aufgrund nebulöser Umstände in Gefangenschaft und wird gemeinsam mit Butch Cavendish in einem Sonderwaggon des Zuges, den sich John Reid ausgeguckt hat, der Justiz überführt. Cavendish hat jedoch einen aufwändigen Fluchtplan ausgeheckt und lässt seine durchgeknallte Bande im Zug auf Raubzug gehen und diesen dann entgleisen, so dass Cavendish im Tumult entkommen kann. John Reid entkommt dem Zugunglück gerade noch mit dem Leben, nicht zuletzt auch dank Tontos Handeln, selbst wenn dieser eigentlich nur auf Blutrache an Cavendish aus war.

Die halsbrecherische Actionszene, die Verbinski und die Autoren Elliott & Rossio und Haythe zu Beginn der Kernhandlung stellen, ist dann auch vorerst der letzte Ausblick in eine idealistische (mit modernen Blockbuster-Mitteln visuell aufgeplusterte) Westernwelt, den uns Lone Ranger gönnt. Klare Rollenverteilungen, Action, die zwar Schauwerte hat, aber noch vergleichsweise sauber ist? Das alles geht, sobald der Zug erstmal entgleist ist, in Schutt und Asche auf. Der Zug der heilen Nostalgiewestern ist abgefahren und hat ordentlich Schaden genommen, stattdessen ist John Reid nun in einer ganz anderen Version des Westens angekommen: Dem dreckigen, amoralischen Wüstenloch eines Sam Peckinpah und Sergio Leone, frech gefiltert durch die obskure Sicht des absonderlich-schrillen Bombast-Inszenators Gore Verbinski.

Das Texas, das hier entworfen wird, ist rappelvoll mit grotesken Gefahren wie Killer-Kaninchen und zugleich Heimat verranzter Unterhaltung wie einem surreal angehauchtem Wanderzirkus, dessen Herzstück sowohl Bordell als auch Saloon ist. Puffmutter Red, gespielt von einer nur kurz auftretenden, aber markant auftrumpfenden Helena Bonham Carter (die Verbinski sich wohl mal schnell von Tim Burton ausgeliehen hat), könnte derweil mit ihrer aggressiven Sinnlichkeit und modernen Schlagfertigkeit glatt einem Robert-Rodriguez-Neowestern entsprungen sein. Butch Cavendish derweil ist ein Schlächter, wie er in der Disney-Schurkengallerie seinesgleichen sucht: Erbarmungslos, hinterlistig, recht wortkarg und blutrünstig, gespielt mit einer Ehrfurcht versprühenden Intensität. Leider kann der perfekt gecastete, von beeindruckendem Makeup entstellte William Fichtner seinen wandelnden Sheriffschrecken nicht mit all dem Nachdruck wirken lassen, den sich der geneigte Bösewichtliebhaber wünschen würde, da er von der Fülle an Geschehnissen in Lone Ranger über weite Strecken an den Rand gedrängt wird. Ein Barbossa oder Davy Jones haben da ihre Verbinski-Bombaststreifen schon stärker geprägt.

Dessen ungeachtet reizt Verbinski das PG-13-Rating respektive die 12er-Jugendfreigabe voll aus und lässt Lone Ranger in Sachen Düsternis und Gewaltspitzen Schulter an Schulter neben Pirates of the Caribbean – Am Ende der Welt stehen, welcher problemlos zahllose Non-Disney-Blockbuster übertraf. Teils ist es wirklich Verbinskis Genuss daran, die heile Westernwelt aus früheren Filmepochen (und natürlich auch das segensreiche Disney-Label) mit Grauen zu erfüllen, aber die harscheren Momente des Films dienen keinem reinen Selbstzweck. Viel eher skizzieren sie, wie hilflos Tonto und John Reid zunächst im von Ganoven, Korruption und sinnlosem Militarismus zerfressenen Westen sind. Und somit stärken sie aus erzählerischer Sicht schlussendlich den Titelhelden: Ein unbeholfener Idealist, der an seine Grenzen stößt und schließlich lernt, sich durchzubeißen, ohne sich zu verraten, ist bewundernswerterer als ein klassisches Abziehbild eines Revolverhelden, egal, wie cool dieser wirken mag.

Foto: Peter Mountain ©Disney Enterprises, Inc. and Jerry Bruckheimer Inc. All Rights Reserved.

Verbinski: Disney-Schreck oder Disney-Segen?
Lone Ranger führt somit die Tradition ambitionierter Projekte fort, bei denen sich der Mut, einer Story zu dienen und das Publikum nicht nur in Sachen Humor zu erreichen, sondern auch andere Emotionen voll auszureizen, mit dem Disney-Erbe der Besinnlichkeit kreuzen. Und Gore Verbinski ist einer der eifrigsten Kämpfer für die gewagtere Seite Disneys. Als die Disney-Studios Anfang der 00er Jerry Bruckheimers Drängen nachgaben, den Abenteuerfilm Fluch der Karibik ganz zeitgemäß mit einer PG-13-Freigabe zu bewilligen, sollen einige der Geschäftsführer bereits Bedenken über eine Kameraeinstellung geäußert haben, in der ein verfluchter Pirat in Skelettform seinen blutbeträufelten Säbel im Mondschein schimmern lässt. Doch dieser erste Disney-Film mit einem PG-13-Rating war auch im sprichwörtlichen Sinne bloß der Anfang. 2006 genoss der seinen Hang zu verschrobenem Humor und düsteren Einsprengslern auch in weniger schreckhaften Geschichten auslebende Regisseur Gore Verbinski mehr Rückendeckung denn je: Die Fortsetzung von Fluch der Karibik schwamm auf der Erfolgswelle des Originals und durfte somit der Maxime "Höher, schneller, weiter" folgen, so dass Jack Sparrows zweites Abenteuer mehr Leben kosten durfte und auch mit grausigeren Sequenzen aufwarten konnte. Mit Pirates of the Caribbean – Am Ende der Welt jedoch gingen Verbinski, Bruckheimer, Elliott & Rossio noch viel weiter und schufen unter anderem ein Intro, das in der restlichen Disney-Geschichte wohl unerreicht bleiben wird. Einige der Entscheidungen Verbinskis mussten etwas mühevoller verteidigt werden, doch generell schien ihm das Studio zu vertrauen. Schließlich führt er die Erfolgsmarke Pirates of the Caribbean fort ...

Diese verschlang wohl aber auch große Summen. So enorme, dass Disney kurz vor Drehbeginn des zweiten Teils den Stecker ziehen wollte, was erst nach intensiven Gesprächen mit Bruckheimer verworfen wurde. Unwirtliches Wetter und die anwachsende Begierde, größeres und besseres Material abzuliefern, ließen die Kosten der Sequels daraufhin sogar weiter ansteigen, weshalb sich Pirates of the Caribbean – Am Ende der Welt mit geschätzt 300 Millionen Dollar Kosten die Krone des teuersten Films aller Zeiten krallte. Nachdem Verbinski Fluch der Karibik für vergleichsweise wenig Geld realisierte und Teil 2 seinerzeit in Branchenkreisen mit seinem Budget zwar für Staunen sorgte, allerdings angesichts des Looks nicht weiter angezweifelt wurde, erarbeitete sich der Ring-Regisseur so einen neuen Ruf. Verbinski ließ sich seine Ambitionen und seine Begeisterung für reale Sets und Stunts kosten und jagte somit zum Beispiel Universal Pictures ins Bockshorn, die seine Vision für eine Bioshock-Adaption als zu kostspielig erachteten. Auch Verbinskis als "kleines Projekt zum Durchatmen" gestartete Trickfilmproduktion Rango kletterte durch ständiges Feinschleifen auf ein ansehnliches Sümmchen von 135 Millionen Dollar. Für Lone Ranger schließlich hatten Verbinski und Bruckheimer noch größeres vor: Da das Drehbuch mehrere bombastische Zugsequenzen beinhaltete, Verbinski weitestgehend auf Computertrickserei verzichten und die riesige Wüstenlandschaft mit zahlreichen Komparsen und weitreichenden Kulissenbauten beleben wollte, visierte das Duo ein Budget von 250 bis 260 Millionen Dollar an.

Zuviel, urteilten Disney-CEO Bob Iger und der damalige Studioboss Rich Ross (der das Projekt von Dick Cook erbte, der sich blendend mit Bruckheimer, Depp und Verbinski versteht). Erst recht angesichts dessen, dass der letzte gemeinsame Disney-Film der Lone Ranger-Macher seine geplanten Kosten weit überboten hat und ihnen nun ein rauerer Tonfall vorschwebt, der nicht ganz die erhofften Fluch der Karibik-Erinnerungen weckte. Erneut wurde Bruckheimer und Verbinski ein Riegel vorgeschoben, dieses Mal allerdings weckte die Entscheidung ein lauteres Presseecho als bei Fluch der Karibik und Pirates of the Caribbean – Die Truhe des Todes. Der aus dem TV-Bereich stammende Rich Ross wollte damit seine Standfestigkeit beweisen, rechnete allerdings offenbar nicht mit der Vehemenz der Lone Ranger-Schaffenden. Der Drehplan wurde bis aufs nötigste gestrafft, Komparsen für einige Drehtage eingespart, Verbinski, Depp und Bruckheimer stimmten zu, ihre Gagen zu kürzen, und, und, und. Übrig blieb ein noch immer stolzes Budget von zirka 215 Millionen Dollar, was aber immerhin den zweiten Pirates-Film unterbot. Weite Teile der Presse schüttelten weiterhin den Kopf, weshalb ein Western so teuer sein könnte ("Zwei Männer mit je einem Pferd, das reicht doch!"), aber da Lone Ranger ein ähnliches Spektakel zu werden versprach wie der besagte zweite Piratenstreifen, stimmte Disney zu. Wenngleich unter einer Bedingung: Verbinski habe sein "Final Cut"-Recht aufzugeben. Damit wollte die damalige Studioleitung absichern, dass der wirtschaftlich nicht an Jack Sparrows Attraktivität heranreichende Lone Ranger nicht zu derbe wird und sich durch größere Familientauglichkeit doch noch rechnet. Zugleich wollte man so aus vergleichbaren Gründen die Laufzeit stärker unter Kontrolle haben.

Der Budgetkrieg war somit geschlichtet und es lag auch in Verbinskis Interesse, innerhalb diesem hohen Rahmen große Schauwerte zu liefern, denn wie nach dem Lone Ranger-US-Filmstarts in der Fachpresse ausdiskutiert wurde, wollte der Oscar-Preisträger dem Hollywood-System beweisen, dass seine hohen Budgets sowohl berechtigt als auch unter Kontrolle sind. Pirates of the Caribbean – Am Ende der Welt etwa wäre ohne die Schwierigkeiten, die die Drehcrew aufgrund mehrerer Hurrikanes hatte, nicht dermaßen teuer geworden. Aber das Schicksal war Verbinski nicht wohlgesonnen und hinderte ihn erneut daran, nicht mehr Geld aufzubrauchen als zunächst anvisiert: Zusätzlich zu den 215 Millionen Dollar, die man dem stattlich ausgestatteten und beeindruckend gefilmten Spektakel in nahezu jeder Minute ansieht, kamen unter anderem Kosten für Setneubauten und verzögerte Drehtage hinzu, da Gewitter, Schnee- und Sandstürme die Dreharbeiten regelmäßig heimsuchten. Und so kletterten die Kosten wieder in die zunächst anberaumten Regionen.


Während bei den Produktionskosten durchaus Kooperationswillen vorhanden war, lebte Verbinski in einem anderen Aspekt dafür seine schelmische Seite aus: Um seine Vision von Lone Ranger nicht verwässern zu müssen, fügte der Regisseur während der Dreharbeiten neues düsteres Material und knalligere Gewaltmomente ein, um dann bei etwaigen Einsprüchen des Studios kompromissbereit zu wirken und die zuvor nicht geplanten Szenen entfernen zu können, so dass der Film daraufhin wieder harmloser wirkt. Die Rechnung ging auf: Während einige seiner neuen Gewaltexzesse getrimmt wurden, konnte Verbinski durch geschicktes Tricksen und gelegentliche Drohungen, eiskalt das Projekt zu verlassen, sein Vorhaben durchdrängen. Und so wird in Lone Ranger scharf geschossen und die Schurken üben sich in Gräueltaten, die Sergio Leone gewiss stolz gemacht hätten. Gleichzeitig bleibt Verbinski auch seiner verspielteren Seite treu und spickt den Film mit cartoonigeren Momenten (etwa sämtlichen Szenen, in denen das stolze "Pferd mit Dachschaden" Silver aufkreuzt und konsequent für Unmut bei Tonto sorgt), welche sicherlich auch Disneys Studioleitung beruhigt haben dürfen. Gleichzeitig sind die, nennen wir sie mal, "knuffigeren" Szenen in ihrer liebenswürdigen Verspieltheit auch ein freundlicher Tribut an eben jene Western, die Verbinski als Kind zu harmlos fand und auch der nötige Schuss Energie, die ein so großes Projekt braucht, um bei all den Italo-Westernreferenzen noch immer seiner Westernspektakelprämisse gerecht zu werden. Und zudem sind es diese leichtgängigeren Momente, die für Armie Hammers John Reid als Durchhalteparole dienen: Tonto, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, Blutrache zu üben, mag beispielsweise Silver für dumm halten, doch der unbedarfte Lone Ranger hat gutes Recht, sich mit diesem wundersamen Pferd anzufreunden und es als Unterstützung im Kampf gegen das verdorbene System und anstandslose Ganoven zu sehen.

Und ironischerweise ist Verbinski mit seinen irren Mixturen aus düster und trivial, bombastisch und einschüchternd, komödiantisch und actionreich seinen Teilzeit-Arbeitgebern von Walt Disney Pictures in Sachen Firmenphilosophie um ein Vielfaches voraus. Der bereits arg ergraute 49-Jährige scherzte zwar während der Lone Ranger-Pressetour vermehrt, es sein nunmal schlicht sein Job, Disney nervös zu machen, in allem Ernst aber sieht er sich ganz problemlos als Teil der Disney-Kultur: Gegenüber Moviefone erklärte er, dass er mit Disney so nervenaufreibende, mutige Szenen wie den Schluss von Mein Freund Jello verbinde, und er daher den Markennamen Disneys mit dem mutigen Geschichtenerzähler Walt Disney vereine. Und diesen Wagemut führt Verbinski tatsächlich erfolgreich aus: Disney-Klassiker wie Schneewittchen und die sieben Zwerge, Pinocchio oder gar Dumbo galten ihrerzeit als zu düster für ein Familienpublikum und umfassen sowohl schaurige und traurige Momente wie slapstickreiches Comic Relief. Lone Ranger mag der momentanen Konzernleitung Kopfschmerzen bereitet haben, aber die waghalsige Verbindung so vieler Tonlagen steht in einer sehr langen Tradition bei Disney.


Verrückt und lieb, streng und ulkig
Und noch etwas hat sich Verbinski von Walt Disney abgeschaut: In zahlreichen Disney-Klassikern ist es schwer zu sagen, wer denn nun wirklich die Hauptfigur ist, da die vermeintliche Nebenrolle nicht nur sehr aktiv ist, sondern ebenfalls ihren emotionalen Bogen erhält. Diese Jiminy-Cricket/Pinocchio-Dynamik spiegelt sich auch in Lone Ranger wider, wobei sie etwas komplexer aufgemischt wird. Erstrebenswert, selbst wenn es in diesem Falle etwas zu ambitioniert ist, denn die in ungleichen Schüben aufkommenden Passagen, in denen Tonto etwas mehr Tragik erfährt oder John Reid für etwas mehr Komik sorgt (und umgekehrt), nehmen Lone Ranger etwas von seinem erzählerischen Gleichgewicht. Dessen ungeachtet ist es ein interessantes Konzept, den früheren Sidekick Tonto in dieser Version mehr in den Fokus zu rücken und das Geschehen aus seiner Perspektive zu verfolgen, während John Reid seine Heldenwerdung erst noch erfahren muss. Dieser ist auch, so sehr Tonto auch der Motor vieler Sequenzen sein mag, der unbeirrbare Held des Stücks, was sich etwa darin zeigt, dass zwar seine Handlungen öfter in Comedy ausarten, seine Ideale aber nie untergraben werden. Dadurch, dass in einer funktionalen, wenngleich nur mäßig galant ausgeführten, Nebenerzählung davon berichtet wird, dass John Reid aufgrund seiner Anständigkeit nie das Leben führen konnte, das er sich ersehnt hat (mit großer Leinwandpräsenz, aber durchwachsenen Szenen: Ruth Wilson als Dan Reids Gemahlin und Johns ewige Traumfrau), wird zusätzlichen Respekt für den Lone Ranger eingefordert. Darüber hinaus dient dieser Nebenplot natürlich auch dem Zweck, John im Verlauf des Films neben dem bloßen Prinzip auch eine Herzenssache zu geben, für die es sich zu kämpfen lohnt. Dies ist leider recht dünn ausgeformt und einer der konventionelleren Aspekte in Lone Ranger, allerdings verankert dieser zugleich den Titelhelden stärker in seiner Position als klassische Hauptfigur der Erzählung.

Dass John Reid aber vom unbeholfenen Möchte(nurun)gern zum fähigen Kämpfer fürs Recht aufsteigt, ist Tontos Verdienst, da dieser ihn immer wieder herausfordert, über sich hinauszuwachsen. Statt ihn aber nach dem klassischen Schema den Helden zu schulen, und dabei selber nur humorig zu sein, teilt sich Tonto mit der anderen Seiten des Gespanns die Filmelemente Dramatik und Humor. So kommt es, dass Tonto zwar die schrillere Ausstrahlung hat, doch die gestrengere Persona, die im Kampf gegen Cavendish härtere Bandagen einfordert und weitaus weniger zimperlich ist als sein freundlicher Weggefährte.

Mit Tonto hat Johnny Depp gewiss keinen neuen Karrierehöhepunkt geschaffen, dafür fehlt es in seinen überdrehten Momenten am Esprit eines Jack Sparrow und in seinen emotionaleren Szenen an der vom Herzen kommenden Melancholie, die frühere Figuren wie Edward mit den Scherenhänden ausmachte. Gleichzeitig gerät Tontos Zorn nie so überzeugend wie der eines Sweeney Todd. Doch selbst wenn Depps Tonto eine Rolle ist, die sich im Pantheon der kultigsten Figuren des wandelbaren Superstars nur in der zweiten Reihe einordnet, ist die routiniert-professionelle Performance noch immer ein gelungenes, tragendes Element dieser Bruckheimer-Produktion. Die diversen Unkenrufe, dass Tonto ja bloß Jack Sparrow mit Kriegsbemalung sei, legen lediglich Testament darüber ab, dass sich so manch einer wohl dringend nochmal aufmerksam die Pirates of the Caribbean-Filme anschauen sollte. Käpt'n Jack ist ein extrovertierter, selbstverliebter Trickster unter den Piraten, der sich seiner Wirkung auf sein Umfeld überaus bewusst ist und diese auch gekonnt ausnutzt, um sich mit wohl überlegten Worten und improvisierten Taten aus jedem Schlamassel zu lavieren. Er ist eine versoffene, wirr wirkende (in Wahrheit aber den vollen Durchblick habende) Rockstar-Persönlichkeit, die über allem steht, während sie so tut, stets neben sich zu stehen. Seine größten Einflüsse sind, bekanntermaßen, Keith Richards, aber auch die Looney Tunes-Helden Bugs Bunny und Pepe LePew. Ganz anders Depps Tonto, der bestenfalls ein introvertierter, entfernter Cousin von Jack Sparrow ist. Beide tragen Bandanas und haben einen ähnlichen "Oh, verflixt!"-Gesichtsausdruck, zudem haben beide als tragende Figuren in einem Abenteuerspektakel genrebedingt den einen oder anderen lockeren Einzeiler zu sagen, doch hier enden bereits die Parallelen.

Tonto ist eine stoische Persönlichkeit, die sich selbst unendlich ernster nimmt als Jack Sparrow und der eine würdevolle Ausstrahlung von hoher Bedeutung ist. Dieser vom Schicksal gebeutelte Indianer ist ruchloser und viel gewaltbereiter als Jack Sparrow, der sich lieber blutleer aus einem Konflikt rauszuwinden versucht. Alles, was Jack Sparrow dem Rolling-Stones-Gitarristen Keith Richards zu verdanken hat, hat Depps Tonto derweil vom mit starrer Miene agierenden Slapstick-Maestro Buster Keaton geerbt – und dazu zählt auch, dass Tonto blind dem gegenübersteht, wie er auf seine Außenwelt wirkt. Lädt der spielerische Jack Sparrow das Kinopublikum vermehrt dazu ein, mit ihm zu lachen, basiert ein Großteil der von Tonto ausgelösten Gags darauf, dass er sein Handeln nicht so einzuordnen weiß wie sein Gegenüber und die Filmzuschauer. Einer der komplexen Clous an Jack, die ihn von all den anderen Sommerblockbuster-Leitfiguren abhebt, ist, dass er weit mehr ist als man ihm ansieht. Er tritt als der schlechteste Pirat in Erscheinung, den die Royal Navy je zu sehen bekam – tatsächlich jedoch hat er es faustdick hinter den Ohren, was sowohl das Drehbuch zu verwenden weiß als auch Johnny Depp darstellerisch untermauert. Tontos Darstellung hallt dagegen besonders nach, weil er so detachiert und unerschütterlich wirkt, allerdings deutlich einen an der Waffel hat und immer wieder in Albernheiten abrutscht.

Unter diesem Gesichtspunkt gilt es daher auch, die in den US-Besprechungen von Lone Ranger geäußerten Rassismusvorwürfe gegenüber der Figur des Tonto neu zu betrachten. Tontos Position in der Figurenkonstellation und Plotkonstruktion ist nicht nur unverwerflich, sondern erfüllt auch Verbinskis und Depps ursprüngliche Intention, die Ungerechtigkeit früherer Lone Ranger-Variationen gerade zu rücken. In diesem Film ist es der die Wildnis wie seine Weste(r)n-Tasche kennende Tonto mit seinem urigen Gerechtigkeitsverständnis, der den unerfahrenen, zurückhaltenden Lone Ranger ins Heldentum drängt und in der Prärie auf den richtigen Pfad bringt. Deswegen rücken ihn Skript und Inszenierung wie selbstverständlich von der Sidekick-Position in eine gleichberechtigte Rolle. Über den Kernplot stülpt Verbinski zudem die Rahmengeschichte, die den bereits im Kern des Films bemerkbaren tragischen Aspekt der Eroberung des Wilden Westens verstärkt: Auf dem Wege zu unserer Gesellschaft wurden ganze Kulturen verdrängt oder gar ausgerottet, woraufhin simple, vereinfachte Abbilder dieser Kulturen scheinheilig als leider verblasste, "edle Wilde" bezeichnet wurden. Tonto verdeutlicht, dass ganze Völker so ihrer Wurzeln und ihres Lebens beraubt wurden. Lone Ranger greift dieses Thema wohlgemerkt plakativ und "rummelhaft" auf, eine nachhaltig stechende Zynik ist dem Ganzen dennoch nicht abzusprechen und zwischen all den hohldoofen Zerstörungsorgien des Blockbustersommers ist dieser Hauch von Tiefgang eher lobenswert denn kritisch zu betrachten.

Dieser nostalgische Tonto aus der Rahmenerzählung erfüllt gleichzeitig aber einen weiteren Zweck. Da Lone Ranger auf einem unterhaltsamen US-Westernfranchise basiert und als wilder Sommerblockbusterritt auch Verrücktheiten zu bieten hat, die es in einer modernen Wiederbelebung des Spaghettiwestern etwa nicht benötigen würde, muss auch ein buntes Element den Film erfüllen. Ein das Erbe der Entertainment-Western fortragender Film kann nicht einfach nur ernst und dramatisch das Wesen der amerikanischen Ureinwohner schildern. Die leichtfüßigen Stereotypen sind ein nicht ohne weiteres kürzbares Element der Westernunterhaltung, für Cowboys unverständlich mystisches Gebrabbel und gebrochenes Englisch gehören bei Popcornwestern schlichtweg dazu. Tonto vertritt, neben der oben genannten Elemente, auch diese Seite des Genres, was ihn als Figur eigentlich abrunden sollte ("würdevoll, aber merkwürdig"). Gleichwohl wird im Film deutlich, dass Tonto eine absolute Ausnahme darstellt und keineswegs ein normaler Ureinwohner ist, zudem suggeriert Verbinski, dass werkimmanent Tonto sogar der Ursprung der Indianer-Klischees darstellt, die wir noch heute kennen. Für mich ist dies eher ein kecker Trick, um weiter leichtgängige Unterhaltung zu bieten, die gewisse Eckpfeiler der Genrevergangenheit aufwärmt, ohne ihren üblen Beigeschmack zu bestätigen. Dass dies in den USA so nicht aufgefasst wurde, könnte teils daran liegen, dass die Absichten der Filmemacher nicht auffällig genug telegraphiert wurden, vielleicht aber reagierten US-Zuschauer auch schlicht zu übersensibel. Ich für meinen Teil betrachte Tonto jedenfalls zu gleichen Teilen als spaßig-karikaturhaften Genrekommentar und historisch sensible Kurskorrektur. Ja, das ist ein wenig schizophren veranlagt, doch dies fügt sich nahtlos in die gesamte Aura des Films, welcher ja wiederum Genuss aus der tonalen Vielstimmigkeit des Westerngenres zieht.

Zudem ist Tonto in seinen schrägeren Momenten weniger eine Überzeichnung eines Ureinwohnes, als der Ausdruck einer vergangenen Genrementalität. Und damit ist er nicht allein in diesem Film: Cavendish steht für den Italo-Western und John Reid darf am Ende nochmal die Fahne für die spaßige, übertriebene Kinounterhaltung schwenken, wie man sie aus Serials, Cartoons und losgelösten Streifen wie Silverado kennt. Denn selbst wenn Lone Ranger im großen Bild ausdrückt, dass der Kampf um die nostalgische Erinnerung einer einfachen Zeit verloren ist und Tontos Erzählung deswegen voller Bedauern steckt, so hat er wenigstens John Reid nach und nach zu einem fähigen Helden reifen lassen. Zu einem Helden, der dank seines reinen Herzens und klaren Verstands auch seinen tote Vögel tragenden Lehrmeister überholt hat und so kann er von wehenden Trompeten begleitet in der furiosen Finalsequenz den Tonfall nochmal an sich reißen ...


Auf ins muntere Gefecht!
Wenn der Lone Ranger nach deutlich über 100 Minuten voller Rückschlägen endlich in der richtigen Position angekommen ist und heldenhafter denn je losreitet, um das Böse dingfest zu machen, macht sich Verbinskis Irrfahrt durch ein groteskes und abscheuliches Western doppelt bezahlt. Denn dafür, dass viele US-Kritiker bemängelten, Verbinski würdige die Figur des Lone Ranger nicht genug, lässt er ihn im Finale aber überdeutlich Gerechtigkeit erlangen. Die vielen Einflüsse aus herberen Westernfilmen mögen im Herzstück des Films für eine herrlich-dreckige Atmosphäre sorgen und spannend sein, doch das Finale überschattet sie alle. Und dieses steht einzig und allein in der Tradition der reinsten Popcornunterhaltung. Der Lone Ranger wird zu dem, was er repräsentieren wollte, und stürzt sich in eine halsbrecherische, von Verbinski genial durchchoreographierte und stets übersichtliche, dennoch auch ganz und gar überwältigende Zugverfolgungsjagd, bei der zwei Züge durch Berg und Tal düsen.

Einerseits werden Erinnerungen an das Finale von Pirates of the Caribbean – Am Ende der Welt wach, in dem sich die Black Pearl und die Flying Dutchman in ein aufregendes Seeschlacht-Ballett stürzen, andererseits lässt die abschließende Actionsequenz von Lone Ranger die epochale Dramatik und die lyrisch anheimelnde Musik des Piratenfilms hinter sich, um stattdessen zu einer von Hans Zimmer und Geoff Zanelli überarbeiteten Version von Gioachino Rossinis William-Tell-Overture die Realfilmversion eines durchgeknallten Action-Westerncartoons abzuliefern. Die aufgepeppte Version der Titelmusik früherer Lone Ranger-Inkarnationen tönt und trällert und hoppelt perfekt zu den Bildern abgestimmt daher, hellt die Stimmung des Films auf (was niemals so merklich auffallen würde, wäre er vorher nicht zu stolz auf seine Düsternis) und zelebriert so pure Western-Abenteuerromantik und energiereiche Eskapismusfantasien. Real umgesetzte Stunts, die auch aus Buster Keatons Der General stammen könnten, komödiantisches Timing wie aus einem Looney Tunes-Klassiker (oder dem Micky-und-Donald-Farbcartoon The Band Concert) und der schiere Prunk, wie man ihn nunmal von Verbinski und Bruckheimer erwartet, vereinen sich hier zu einer der ansteckend-launigsten Actionszenen, die es in den vergangenen Jahren zu bestaunen gab.

Wenn sich der ganze Staub erstmal gelegt hat, stellt sich die Frage: Weshalb wurde Lone Ranger in den USA als solch ein train wreck rezipiert und fand, anders als etwa die von der Kritik ebenfalls ungerechtfertigt verkannten Pirates of the Caribbean-Sequels, keinen wirtschaftlichen Segen?

Nun, makellos ist Verbinskis bislang wohl größtes Projekt gewiss nicht, und neben den bereits erwähnten kleineren Rückschlägen gilt es beispielsweise die recht uninspirierte Rolle des von Tom Wilkinson nur pflichtmäßig gespielten Eisenbahnmagnaten Latham Cole zu bemängeln. Mit einer wesentlich theatral-manischeren Skizzierung hätte diese besser in den Film gepasst und ihn gerade gegen Ende des zweiten Drittels noch stärker vitalisiert. Dass Verbinski den Dreh raus hat, solch überlebensgroß-widerlichen Vertreter des rücksichtslosen Fortschritts zu inszenieren, bewies er mit Tom Hollanders Lord Cutler Beckett aus Pirates of the Caribbean 2 & 3, und exakt so eine Figur hätte auch der Lone Ranger benötigt. Ähnlich blass, wenngleich dank der geringeren Relevanz für den Plot leichter zu verschmerzen, ist Barry Peppers schmieriger Kavallerieoffizier Captain Jay Fuller, dessen Handeln nach dem Kinobesuch kaum hängen bleibt.

Doch solche Defiizite erklären kaum die schlechte US-Kritiker- und -Publikumsreaktion auf Lone Ranger, genauso wie es nicht sein kann, dass die Aneinanderreihung der Nebenplots im Zentrum des Films, welche die Pirates-Fortsetzungen galanter vollführte, Grund sein soll, dass dieser gigantische Westernfilm als vebroten träge erzählt aufgefasst wird. Es ist schlichtweg ein Rätsel, weshalb Lone Ranger gerade in den Staaten so giftig aufgenommen wird und international zumindest bei den Kritikern Freunde findet. Womöglich haben US-Amerikaner einfach eine andere Beziehung zum Westerngenre – sowas wie Vier Fäuste für ein Halleluja, was sich in den Szenen mit Tonto und John Reid als befreundetes Gespann ebenfalls in der DNA dieses Bombastwerks befindet, läuft dort im Absurditätenkabinett und einen Schuh des Manitu würde sich die breite Masse in den USA wohl niemals anziehen. Vielleicht hat in den USA die miese Vorabpresse einen stärkeren Einfluss auf die Wirkung des Films gehabt. Oder es ist viel simpler: Manchmal will der Funke einfach nicht auf Anhieb anspringen.


Die wahren Vergehen von Lone Ranger, die dieses unfassbar ambitionierte Projekt dabei zurückhalten, sein volles Potential zu erreichen und sich von einem erschreckend guten Western-Genrestreifzug zu noch Höherem aufzuschwingen, findet man daher nicht in den üblichen Verrissen. Lone Ranger ist beispielsweise nicht etwa zu abstrus, sondern nicht grotesk genug. So reizvoll die Sprinkler des Irrsinns im Handlungsverlauf sein mögen, sind sie zu zurückhaltend, um den Film als voll und ganz ausgereiftes Zerrbild des Genres zu etablieren und die Idee, die Titelfigur in einen Kulturschock über die wahnsinnig wilde Westernwelt zu versetzen, zu betonen. So bleibt nur ein Ansatz dessen vorhanden, was ein kleiner Geniestreich hätte werden können. Zumal mit der Erzählerfigur, deren Unverlässlichkeiten wahlweise zu selten (um sie zu einem Running Gag und bedeutsamen Element des Films zu machen) oder zu häufig (um den Hauptplot unberührt zu lassen) vorkommen, auch eine angemessene Instanz für solche Elemente gegeben wäre.

Im Vergleich zu den Pirates of the Caribbean-Filmen wendet Lone Ranger weniger Zeit dafür auf, eine eigene Mythologie zu erschaffen und eine eigene Bildsprache zu entwickeln. Dafür sind die filmischen Querverweise, die es zuvor auch schon in den Piratenfilmen zu sehen gab, prominenter geworden, was per se nicht schlecht sein muss und sich sehr gut in das Bild des Films als große Genreverneigung fügt. Jedoch hätte es sich bei einer gezielteren Verwendung der grotesken Filmelemente zu einem noch cleveren Ganzen fügen können. Dessen ungeachtet fängt Kamermann Bojan Bazelli, mit dem Verbinski zuvor schon Ring drehte, das Geschehen in malerisch verwitterten Bildern ein und lässt visuelle Referenzen an Filme wie Zwei glorreiche Halunken ebenso stark wirken wie die bildlich stärksten eigenen Momente vom Lone Ranger, sei es, wie sich der zielstrebig zur Tat reitende Ranger, der sich im Fenster eines Zuges spiegelt oder etwa auch solche Momente wie Tontos und John Reids martialisch ausgeleuchtete Unterhaltung am Lagerfeuer.

Komponist Hans Zimmer verwendet in dieser Sequenz eine subtile musikalische Ennio-Morricone-Referenz, insgesamt jedoch nutzt der Dauerkollaborateur Verbinskis eine atmosphärische, nur gelegentlich quirlige Western-Klangtapete ohne klares Vorbild. Die Actionmomente sitzen, die düsteren Momente sind kraftvoll, aber die überlebensgroße, mitreißende Wirkung eines Pirates of the Caribbean-Scores wird nur in zwei Passagen erreicht: Beim Abstecher in Reds Bordell, der durch eines der wenigen Stücke begleitet wird, die Jack White schrieb, eh er den Film aus terminlichen Gründn verlassen musste, und beim besagten Finale. Somit ist Lone Ranger musikalisch zwar vollauf zufriedenstellend, aber nicht ganz so kultverdächtig wie die Piraten-Reihe.


Fazit: Lone Ranger ist aus der Vielzahl an hochpreisigen Flops und von US-Kritikern verrissenen Monumentalwerken der vergangenen Jahre das beste Beispiel für ein ungerechtfertigt verkanntes Blockbusterexperiment. Mit handwerklichem Perfektionsstreben, wodurch sich der ebenso lautstark wie unfundiert angezweifelte Kostenpunkt dieser Produktion erklärt, und großen inhaltlichen wie stilistischen Ambitionen vermengt dieser Outcast unter den Sommerfilmen die über hundert Jahre andauernde Historie an Wildwest-Popkultur zu einem mehrmals entgleisenden Abenteuerritt.

Nicht alle Ideen sind voll ausgereift, andere Aspekte (wie etwa das selbstbewusst mit Abstechern bespickte Mittelstück der Kernhandlung) drängen manch gelungenes Element (zum Beispiel William Fichtners diabolischen Schurken) an den Rand. Dennoch liefert Lone Ranger mit malerisch fotografierten Ausblicken in eine grotesk-derbe Mutation aus Spaghetti-Westernwelt und nostalgischer Familien-Westernlandschaft, effektiven Musikkompositionen und einem zentralen Schauspielduo, bei dem die komödiantischen Funken sprühen, sowie handgemachter, spaßiger Action genügend Blockbusterspaß, um rund zweieinhalb vergnügte Kinostunden zu bieten. Und wer gewillt ist, seinen Blick auch auf den überdrehten und dennoch gedankenvollen Genrekommentar zu wenden, wird erkennen, dass Lone Ranger wesentlich gehaltvoller ist, als man zunächst denken mag.

Es sind die inhaltlich begründeten, teils sonderbaren, teils wunderbaren Stimmungswechsel und der rockopernartige Pomp, gepaart mit einem postmodern angehauchten Unterhaltungsverständnis und grimmen Randbemerkungen, die Lone Ranger zu einem Film machen, den Fans von Pirates of the Caribbean – Am Ende der Welt lieben dürften. Wer das Piratenepos durchaus mochte und nach einer ähnlich gearteten, etwas übersichtlicher gesponnenen Westerngeschichte mit poppiger Action sucht, dürfte bei Lone Ranger ebenfalls fündig werden. Und wer Pirates of the Caribbean – Am Ende der Welt abgrundtief hasst, ja, der wird vielleicht auch von Gore Verbinskis Westernkonzentrat abgeschreckt. So bedauerlich dies auch sein mag ...

Freitag, 2. August 2013

Freitag der Karibik #9

Ein guter Film braucht natürlich interessante Figuren und ein flottes Skript, und wenn in einem Blockbuster ein toller Look und mitreißende Musik dazu kommt, dann ist das umso besser. Doch es sind die Details, die aus einem simplen Kassenschlager einen Film machen, der eine treue Fanbase erlangt und auch über die Jahre hinweg frisch bleibt. Im Falle von Fluch der Karibik werden wohl die meisten Zuschauer zustimmen, dass Johnny Depp mit seiner Oscar-nominierten Darstellung des Jack Sparrow genug Nuancen in das Piratenabenteuer mitbrachte, um den Disney-Kracher auch zehn Jahre nach Kino-Erstveröffentlichung sehenswert zu machen. Aber es ist wahrlich nicht so, dass Depp den gesamten Blockbuster allein auf seinen Schultern trägt. Unter anderem trug auch Regisseur Gore Verbinski sein Scherflein dazu bei, Fluch der Karibik zu verfeinern und zu bereichern.

Wir erinnern uns nur an folgende Szene: Die Crew der Black Pearl plündert sich durch Port Royal und die zwei nicht sonderlich gepflegten Gesellen Pintel und Ragetti entführen Elizabeth, um so ihr verfluchtes Medaillon an sich zu reißen. An Bord des schwarzen Piratenschiffes verhandelt sie mit dem schaurigen Käpt'n Barbossa, der sich sein Interesse am Goldstück nicht anmerken lassen will. Elizabeth wittert jedoch die Lunte und droht damit, das Kleinod im Hafen zu versenken. Barbossa und seine Mannen geben sich kühl und Barbossa erwidert gelangweilt, dass seine Kammern zum Bersten voll seien. Auf dieses Teil könne er verzichten.

Elizabeth lässt sich das Spielchen nicht länger gefallen und lässt provokativ die Halskette aus ihren Fingern gleiten, hält sie nur noch an den letzen Gliedern fest. Die gesamte Mannschaft der Black Pearl eilt verschreckt nach vorne ... und BUMM ...


Keira Knightley gibt hier einen wirklich wundervollen "Oh, na wenn das so ist ... Tja, ich habe euch wohl erwischt, ihr bösen Flunkerer!"-Blick. Doch was dieser Einstellung die Krone aufsetzt ist die im Hintergrund aufflammende Kanonensalve. Sie gibt dem dunklen Bild nicht bloß in der letzten Sekunde einen neuen Impuls und verändert so den visuellen Eindruck, sondern sie unterstreicht perfekt, was in Elizabeth vorgeht. Ja, Gore Verbinski nutzt hier tatsächlich auf etwas subtilere und realistischere Weise den guten, alten und cartoonigen "Da geht jemandem ein Licht auf"-Gag! 

Es ist ein Beweis für die absurde Detailliebe des Oscar-Preisträgers, denn dies ist keine simple, in der Post-Produktion geregelte Bildmanipulation. Am Set wurde eine Miniexplosion ausgelöst, um Leben in den Bildhintergrund zu bringen und Keira Knightleys Mienenspiel zu unterstützen. Und es ist nur einer von vielen Momenten, in denen Verbinski über das Notwendige hinausgeht. Diese Szene käme bei vielen Regisseuren auch gut ohne Explosion aus. Bloß wäre das Ergebnis nicht ganz so charming.

Wer mehr von Verbinskis Detailvernarrtheit und inszenatorischem Ideenreichtum sehen möchte, sollte sich ab dem 8. August ins Kino schwingen, um das Westernspektakel Lone Ranger zu sehen. Die US-Kritiken sind zwar lachhaft schlecht, allerdings muss der Film irgendwas beinhalten, was den Amis nicht schmeckt und wir Europäer nicht bemerken. Es ist sozusagen das Gegenteil von Root Beer. Wie Jerry Bruckheimer neulich feststellte, fiel in Europa der Kritikerkonsens zu Lone Ranger konträr zu den US-Kritiken aus: "Man sehnt sich ja immer nach guten Kritiken, [die wir hier leider nicht bekamen], aber man muss wissen, dass es sich in Europa umgekehrt verhielt. Dort sind 70 Prozent der Kritiken gut und 30 Prozent verhalten. Naja, sowas passiert ..."

Wer Bruckheimer aufgrund seiner Beteiligung am Film nicht glaubt und mir unterstellt, Verbinski, Depp, Bruckheimer und Disney gegenüber völlig voreingenommen positiv zu urteilen, darf sich gerne bei MoviejonesGamona, Programmkino.de, Roger Ebert.com, OutNow.ch, San Francisco Bay Guardian, dem ZDFkultur-Magazin Close Up, der Cinema, der australischen Empire, Empire UK sowie Forbes und der Filmbewertungsstelle Wiesbaden rumtreiben. Und mit leichten Abstrichen gibt es auch bei der Deadline, bei Film-Dienst, beim epdCritic.de, beim Film Feuilleton und Press Play Lob für den Film.

Und kommende Woche gebe dann ich meinen Senf dazu!