Montag, 19. September 2016

Ein deutscher Folterhorror

Ein abgewrackter Zeitgenosse mit schiefen Zähnen und ohne jegliches Vermögen, sich in einen ihm ungewohnten sozialen Rahmen einzugliedern, hängt sich an die Fersen einer ihm nahestehenden Karriereperson. Mit schlechten Witzen und polterndem Verhalten blamiert der ungepflegte Mister Krummzahn sein Gegenüber bis auf die Knochen – doch am Ende dieses Kinofilms lernen wir die Lektion: Wenn du gaga bist und unfähig, dich dir fremden Gefügen anzupassen, dann lass dich nicht beirren. Die, die dich nicht mit offenen Armen empfangen, die sind unsensibel! Insbesondere, wenn du ein einfacher Typ aus der Mitte des Volkes bist und deine Gegenüber aus einer finanzstarken Geschäftswelt stammen.

Die Rede ist von Cars 2, dem meines Empfindens nach schlechtesten Pixar-Film in der bisherigen Geschichte der kalifornischen Animationsschmiede. Die Lektion, dass der lärmende Bauerntölpel Hook (ein verrostender Abschleppwagen), der keine Rücksicht auf die Wünsche seines Freundes Lightning McQueen (ein erfolgreicher Rennwagen) zu nehmen gewillt ist, letztlich im Recht liegt und ein Vorbild darstellt, lässt mir die Nackenhaare zu Berge stehen. Doch die obige Beschreibung trifft nicht bloß auf den albernen Animationsfilm zu, der sich obendrein auch als Agentenfilmperiflage verdingt, sondern auch auf den deutschen Kritikerliebling des Jahres 2016: Maren Ades Toni Erdmann.

Diese Dramödie ist im Grunde genommen nichts weiteres als eine fast dreistündige Spielvariante dessen, was in Cars 2 passiert, wenn nicht gerade Agentenfilme aufs Korn genommen werden – bereichert durch ein bisschen Nacktheit: Der pensionierte Musiklehrer Winfried Conradi (Peter Simonischek) folgt seiner geschäftstüchtigen Tochter Ines (Sandra Hüller) nach Bukarest, wo sie einen wichtigen Businessauftrag abwickeln will. Winfried, der glaubt, dass Ines zu wenig Spaß im Leben hat, heftet sich an die Fersen der emsigen Unternehmensberaterin, und erstickt sie in einer Welle aus schalen Witzlein. Zumeist schiebt er sich dabei ein krummes Gebiss in den Mund und bringt jegliches Gespräch zum Entgleisen. Am Ende des Films lässt sich Ines von der Albernheit ihres Vaters und dessen Alter Ego Toni Erdmann anstecken.

Der international gefeierte Programmkinohit Toni Erdmann erinnert mich allerdings nicht bloß an John Lasseters mit einer verkorksten Moral versehene Digitaltrickkomödie, sondern auch an einen gänzlich anderen Film: Den berühmt-berüchtigten A Serbian Film. Genauer gesagt: Für mich ist Toni Erdmann die Antithese zu Srdjan Spasojevićs Skandalwerk. Während A Serbian Film gemeinhin als reines Werk der Provokation, als sinnloser Folterhorror rezipiert wird, er sich jedoch sehr wohl als kritische, schwarzhumorige sowie mutige Auseinandersetzung mit seinem Heimatland betrachten lässt, so versteht die überwältigende Mehrheit des Publikums Maren Ades erschöpfenden Cannes-Beitrag als aussagekräftige Dramödie. Für mich hingegen ist er die reinste Folter. Bitte, zündet mich nicht an, reibt mir keinen Käse ins Haar, sondern lasst mich erklären …

Wider dem Erdmann
Toni Erdmann eröffnet damit, wie Winfried einem Paketlieferanten einen Scherz spielt – und schon in dieser Szene entwickle ich eine Antipathie für den von Theaterveteran Simonischek verkörperten Unruhestifter. Dass ich seinen Streich verflucht unlustig finde, laste ich in diesen frühen Momenten dem Film aber noch nicht an: Ade verfolgt einen pseudodokumentarischen Ansatz, inszeniert die Sequenz, als wäre Kameramann Patrick Orth ein unbeteiligter Zuschauer. Weder inszenatorisch noch narrativ suggeriert Ade eingangs, welche Position zu Winfrieds Albernheiten zu beziehen ist. Diesem filmischen Realismus geht Ade jedoch nur halbherzig nach, und mit der pseudo-authentischen Darstellung der folgenden über 160 Minuten geht auch eine parteiische Erzählweise einher: Ines wird später als dauertelefonierende, ihrem Vater gegenüber kurz angebundene Arbeitswütige eingeführt, die sich aus dem Bildhintergrund in die Nähe Winfrieds verirrt.

Während Winfried durch den Verlust seines geliebten Hundes, den Ade in einer der wenigen einfühlsam-wortlosen Szenen abwickelt, ein halbseidenes Motiv für sein weiteres Handeln erhält, bekommt Ines trotz der langen Filmlaufzeit keinen entschuldigenden Hintergrund verpasst, der ihr ablehnendes Verhalten auch jenseits seiner Scherzkeksanflüge erläutert. Wenn Ines sich bei Bekannten zurecht auskotzt, dass sie von ihrem Vater humorterrorisiert wird, nur weil sich ihr Vater wegen des Todes seines Hundes in die Hosen macht, wird sie sofort dadurch bestraft, dass dieser das mitbekommt – und auch wenn Ade die pseudodokumentarische Bildsprache beibehält, so fokussiert sie klar stärker die Reaktionen auf Windrieds triumphale Retourkutsche. Und in den sogleich zwei Versöhnungsszenen im letzten Akt behält ebenfalls die Perspektive des Vaters die Oberhand – der oberflächlichen Neutralität zum Trotz untermauert Ade also deutlich stärker die missratene Seniorenulknudel als Protagonisten, von dem es zu lernen gilt.

Diese Inkonsequenz, mit der Ade Toni Erdmann aufzieht, finde ich bedauerlich. Es ist ein auf mich halbseiden wirkender Beinaherealismus: Ja, es wird mit Handkamera gearbeitet und es fehlt das Omnipräsente in der Bildsprache. Sie ist immer nah an den beiden Hauptfiguren, so als würden zwei Dokumentarteams sie verfolgen, und es gibt praktisch keine Eröffnungseinstellungen oder Totalen. Gleichwohl scheut Ade davor zurück, die Kamera wirklich mitten in der Szene zu platzieren: Von sehr wenigen Ausnahmen abgesehen, in denen Objekte das Blickfeld einschränken (der intime Augenblick, in dem Winfried seinen Hund betrauert, gehört dazu), ist die Bildeinteilung sehr klar und aufgeräumt, sie fokussiert die Darsteller – wodurch das Wirklichkeitsgefühl gehemmt wird und sich eher die Stimmung aufbaut, ein kaum instruiertes Kamerateam sei beauftragt worden, ein halb-improvisiertes Schauspielevent einzufangen, mit dem irgendein irrer Geschäftsmann seine Belegschaft auf mehreren Firmenpartys belustigen will. Verstärkt wird dieses 'Weder-realistisch-noch-stilisiert'-Gefühl dadurch, dass ein Großteil der Dialogpassagen durch einen sauberen Schuss-Gegenschuss-Schnitt strukturiert wird: Simonischek darf seinen Part sagen, Sandra Hüller darf antworten, Simonischek darf von seiner Filmtochter enttäuscht dreinblicken und gegebenenfalls mit einer weiteren Unfugsaktion kontern – manchmal grinsen im Bildrand die Kollegen der frustrierten Ines.

Eine das unbequeme Chaos dieser Aufeinandertreffen bestärkende bildästhetische Unübersichtlichkeit bleibt aus – womit Ade es erschwert, wenigstens zwischendurch völlig in Ines‘ Blickwinkel einzutauchen, die vom unangemeldeten Eintreffen ihres Vaters aus dem Konzept gebracht wird und darum bangen muss, die schwierige Businesssituation irgendwie noch zu meistern. Es ist eine sehr vorsichtige, gar bequeme inszenatorische Wahl: Als Übersicht bewahrender Möchtegernbeobachter kann das Publikum aus sicherer perspektivischer Distanz Winfrieds respektive Tonis Späße verfolgen und leicht augenrollend kichern. Hach, was lässt sich dieser Mann nur alles einfallen! Warum lacht die Tochter denn nicht mit? Spießerin!

Dadurch lässt Toni Erdmann Ambivalenz missen: Der humorvolle Vater, der weiß, dass es im Leben mehr gibt als nur Arbeit, seinen Lebensinhalt verliert und daher die Beziehung zu seiner kühlen Tochter flicken will gegen die arbeitswütige Kapitalistin, die eine Ölfirma beraten soll, wie sehr sich Outsourcing (böses Schlagwort!) lohnt. In meinem Fall kommt erschwerend hinzu: Ich stehe durchweg konträr zu der Botschaft, von der ich das Gefühl habe, dass Ade sie mir nahezu drei Stunden lang eintrichtern will. Ich finde Winfried nicht lustig und auch, wenn Ines auf dem Papier ein Workaholic ist und Rettung benötigt, so sehe ich die Umsetzung und denke: Ines ist eine aufgeweckte, je nach Situation unsichere (wann immer ihr Vater sie überrumpelt) oder schlagfertige Frau (etwa, wenn sie mit ironischem Lippenzucken einem Chauvi-Kollegen antwortet: „Wenn ich Feministin wäre, würde ich nicht mit so einem wie dir zusammenarbeiten!“). Sie hat allem Arbeitsstress zum Trotz noch ein Sexualleben (auch wenn sie vom Psychoterror ihres Vaters zu geschlaucht ist, um die Affäre mit einem Mitarbeiter ganz konventionell fortzuführen). Ines scheint obendrein ihren Job zu lieben – selbst alberne Aufgaben wie „Der Frau eines wichtigen Geschäftskontakts Shoppingtipps geben“ begrüßt sie mit weniger Augenrollen als ihren Vater.

Der Film setzt schlichtweg an, als sie gerade einen extrem wichtigen Auftrag abwickeln will – wenn mir dann stundenlang gesagt wird, sie müsse mit Käsereibensprüchen, Demütigungen durch ihren sie als Sekretärin abstempelnden Vater sowie schiefen Zähnen ins Leben zurückgeholt werden, dann feuere ich Winfried nicht an und verzeihe ihm so manches Missgeschick. Stattdessen leide ich unter jedem einzelnen seiner abgedroschenen Witzlein, stöhne ob seiner notorischen Lügen und frage mich: Wieso holt Ines nicht einfach die Polizei, die Jungs mit der Zwangsjacke oder einen Exorzisten, um diesen abgeranzten Rostabschleppwagen in Menschengestalt loszuwerden?

Ist der Film nicht das Gegenteil dessen, was der Konsens besagt?
Häufig kann ich Lobeshymnen auch nachvollziehen, wenn ich sie nicht teile. Ich finde etwa Fast & Furious 7 einen durchwachsenen Actionfilm, weil sich die Figuren für meinen Geschmack zu sehr vom Glücksfaktor abhängig machen. Dennoch kann ich verstehen, wenn jemand die spektakuläre Action lobt. Unter den jüngeren Terence-Malick-Filmen ist Knight of Cups für mich der schwächste, da zu ziellos in seinen Inhalten, doch aufgrund der Bildästhetik und geschliffenen Off-Kommentare glaube ich jedem, der sagt, dass er von ihm abgeholt wurde. Toni Erdmann indes ist zwar kein Film, bei dem ich behaupten würde, dass ihn niemand mögen kann oder dass es ein schlechter Film sei, auf den alle aus einer Laune reinfallen. Trotzdem stehe ich ratlos da, wenn ich die Intensität der lauten, begeisterten Rezeption dieses Films bei zahlendem Publikum und der schreibenden Zunft betrachte.

Ich habe Berge von Kritiken durchforstet, um mir die Faszination Toni Erdmann zu erklären. Allerdings scheint die überlange Dramödie auf die überwältigende Mehrheit ihres Publikums einen unerklärlichen Reiz auszuüben – denn fast alle Kritiken, die mir untergekommen sind, bestehen fast ausschließlich aus Lob. Eine Herleitung, weshalb dieser innige Applaus erfolgt, ist schwer zu finden. Was nun keine Degradierung des Toni Erdmann-Erfolges sein soll, manchmal ist es schwer, zu erklären, weshalb man etwas mag. Nur hilft mir dies in meiner Suche nach Ansätzen, wo die Begeisterung herrührt, nicht weiter.

Wenn es mal nicht heißt, dass alles so toll sei weil es so lustig und dramatisch ist, sondern auch weitergehende Argumente gegeben werden, dann fällt zumeist ein Stichsatz: Toni Erdmann ist gut, weil er anders ist. Es sei endlich mal ein deutscher Film, der ganz und gar undeutsch sei. Das sehe ich allerdings nicht so. Für mich ist der Film nicht undeutsch, er ist für mich sogar ganz und gar urdeutsch – was ich an dieser Stelle nicht einmal geringschätzig meine, bloß um den Film fertig zu machen. Diese Feststellung markiert durchaus ein dickes Fragezeichen hinter die Begründungen für den Hype, ist vielleicht auch ein Signal, dass ich ihn überbewertet finde. Dem Film gegenüber ist es derweil neutral gemeint.

Sicherlich: Toni Erdmann verzichtet auf einzelne Elemente, die in den jüngeren deutschen Komödienerfolgen präsent waren. Er hat weder das hohe Tempo eines Bully- oder Bora-Dagtekin-Films, noch die Aufbackbrötchenwerbespot-Ästhetik und die Popsongs eines Schweiger- oder Schweighöfer-Films. Der Humor Winfrieds, der lange Strecken des Films dominiert, ist hingegen einem Leitfaden für deutsche Stereotype entflohen. Wir Deutsche gelten als unlustig, Meister des schlechten Timings und Fans eines extrem simplen Humors. Und an welchen Stellen wurde in meiner Kinovorführung am meisten gelacht? Winfried blamiert seine Tochter auf einem wichtigen Termin. Winfried schiebt sich krumme Zähne ins Gesicht. Winfried setzt sich auf ein Pupskissen. Haha, der sieht aber lustig aus. Hihi, nun angekettet zu sein ist aber unpraktisch! Hoho, „Miss Schnuk“ ist aber ein alberner Fakename für die eigene Tochter. Hinzu kommen weitere staubige Klischees über uns Deutsche: Eine schlichte, schwarzweiße Weltsicht (entweder blödelst du ununterbrochen rum und verstehst Spaß, oder du bist ein lebloses Arbeitstier), ein kleinbürgerlich-abfälliges Bild von der großen Businesswelt sowie lapidarer Alltagsrassismus (eine Randfigur bezeichnet Chinesen als Leute, die schnell besoffen sind, Winfried spricht von Harry-Belafonte-Liedern als Negermusik). Fehlen nur noch Lederhosen und eine penetrante Liebe zum Fußball – Brezeln kommen in Toni Erdmann praktischerweise schon vor. Sollte ich jemandem, der nicht aus Westeuropa stammt, erklären, wie wir Deutschen ticken – ich würde ihm Toni Erdmann zeigen.

Die Stellen, die ich fein beobachtet finde und die mich leise zum Schmunzeln gebracht haben, die gingen im Kino derweil baden. Etwa die mit präzisem Timing ablaufende Stelle, in der Ines vor Beginn ihrer Geburtstagsfeier beschließt, ihr Kleid zu wechseln – und dabei von der Türklingel unterbrochen wird, woraufhin sie wortlos, aber spürbar, damit hadert, was nun schneller ginge: Weiter ausziehen, um in ein neues Kleid zu schlüpfen, oder das halb ausgezogene Kleid wieder anziehen? Hüller stellt hier einen sehr naturalistischen Slapstick zur Schau – der zumindest für mein Kinopublikum wohl zu feingliedrig war. Und, um hier leicht polemisieren zu wollen, aus dieser Passage sowie den Reaktionen auf ähnlich gelagerte Szenen ziehe ich meine These: Wenn ich Toni Erdmann, so wie ich ihn erlebt habe, einordnen müsste, so wäre dies konträr zum generellen Konsens. Es ist kein undeutscher, dramatisch-urkomischer Film über eine Vater-Tochter-Beziehung. Sondern eine Kapsel urdeutscher, schlimmer Eigenschaften, die Ade treffgenau einfängt. Bloß, dass sie für meinen Begriff zu wenig aus diesen Feststellungen macht.

Ein kleines Assoziationsspiel
Aufgrund der obig geschilderten Pro-Winfried-Haltung und des trockenen Pseudorealismus, der einen die Narrative kommentierenden roten Faden für eine beobachtende Experimentaltheaterstimmung opfert, ist Toni Erdmann für mich kein klug konstruiertes Spiegelbild Deutschlands – sondern eine Alltagsbeobachtung, die mir annähernd drei Stunden lang zuflüstert, ich solle doch mal was mehr lachen. Und da der vorgeführte Humor schlicht nicht meiner ist, es mir zugleich nicht möglich scheint, mich auf eine Metaebene zu flüchten („Ist es nicht lustig, wie unlustig Winfried ist?“), habe ich nur wenige Rettungsinseln in Toni Erdmann.

Da wäre Sandra Hüllers facettenreiches Spiel, das von überarbeitet, doch engagiert, zu völlig matt reicht. Mit einem verfinsternden Blick kann sie, ohne dabei den gestischen Holzhammer auszupacken, vermitteln, dass durch den zuvor getätigten Spruch ihres Vaters nun Ines‘ Haltung von „Das ist nicht lustig!“ zu „Ich töte dich gleich!“ schwankt. Wenn ihre Affäre mit einem Arbeitskollegen auf Basis ihrer ausgelaugten Energiereserven zu einem kleinen, abgeschmackten Sexspielchen ohne Penetration wird, macht Hüller die gedanklichen Schritte Ines‘ durch das Verziehen eines Mundwinkels deutlich. Überhaupt funktioniert der Film für mich, so lange er sich nur um Ines dreht und ein 'Slice of Life'-Satiredrama über die heutige Geschäftswelt ist, in der die protzige Firmenparty ebenso wichtig ist wie das strunzlangweilige Meeting. Winfried crasht in diesen weniger originellen, doch für mich funktionierenden Film, wie Hook aus der durchwachsenen Agentenkomödie Cars 2 einen Problemfilm darüber macht, dass der lauteste, irrsinnigste Typ im Raum immer Recht hat.

Des Weiteren finde ich die Nacktparty gegen Schluss zumindest humorvoll in Szene gesetzt – die innere Struktur der Sequenz stimmt, nur passt sie für mich nicht zum Vorlauf, da ich es Ines nach den ersten zwei Filmstunden weiterhin nicht abkaufe, nun so auf Konventionen zu pfeifen. Als alleinstehender Sketch hingegen ist die Sequenz für mich gelungen, ebenso wie der einzige Moment, in dem Winfried mal Repressionen zu spüren bekommt und wegen eines dummen Spruchs aus seinem Munde ein Ölfabrikarbeiter gefeuert wird – ein Brotkrumen von Ambivalenz in einem beinahedokumentarisch inszenierten Lobgesang auf einfallslosen Stehgreifhumor, der mich an die Decke bringt.

Entsprechend qualvoll empfand ich weite Strecken von Toni Erdmann. Unentwegt wünschte ich mir, dass der uneingeladen bei Ines reinplatzende Vater wieder verschwindet und seine Tochter in Frieden lässt. Und da kommt das zweite Proargument für den Film ins Spiel, das ich ausgraben konnte: In vielen Rezensionen ist davon die Rede, dass sich die Verfasserin/der Verfasser wiedererkannt hat. Das Widerspiegeln scheint ein großer Reizpunkt dieses Arthouse-Kassenschlagers zu sein, und ich könnte mir glatt vorstellen, dass etwa Regisseurin Maren Ade meine Reaktion auf ihren Film nichtmal übelnehmen würde. Wenn er mich aufgrund dessen, was ich in ihm wiedererkenne, wütend macht, hätte sie ihren Job ja richtig gemacht.

Partiell würde ich ihr sogar beipflichten. Ade will in ihrem Film zweifelsfrei Reizpunkte treffen – die Vater-Tochter-Beziehung in ihrem Film ist, ebenso wie Ines‘ Arbeitsumfeld, in einer Grauzone zwischen spezifisch und allgemein verankert. Wiederkehrende Referenzpunkte wie Winfrieds geliebte Käsereibe sind sehr speziell, lassen diese Figuren besonders erscheinen. Dadurch, dass die Unterfütterung solcher herausstechender Merkmale ausbleibt, kann jedoch jeder im Publikum diese Aspekte beliebig und frei nach eigener Erfahrung umdeuten. Ähnlich, wie Ines‘ Beruf zwar als Unternehmensberaterin konkretisiert wird, wir sie aber selten bei der Ausübung sehen, sondern zumeist auf Allgemeinplätzen (nerviger Chef, es gibt viel zu tun, Gerede am Arbeitsplatz, …) verharren.

Die Nerven, die Ade somit gewollt attackiert, führen in meinem Fall auf einen Menschenschlag zurück, der mir genauso während Cars 2 in den Sinn kommt: Leute, die störrisch jederzeit nur ein einzelnes Ich ausleben, statt es zu vermögen, sich treu zu bleiben, während sie sich einem gesellschaftlichen, situationsbedingten Frame unterordnen. Ob Hook oder Winfried: Sie repräsentieren einen stets gleichbleibenden, ungepflegten, auffälligen, simplen Kerl, der keine Gesprächsthemen mitbringt, sondern mit seinem Wesen alles übertönt – und der sich nicht an eine besondere gesellschaftliche Situation anpassen würde, selbst wenn sein Leben davon abhinge.

Da Toni Erdmann als Assoziationsfilm für mich hauptsächlich daraus besteht, mir weißzumachen, wir alle sollten ein bisschen mehr wie diese Leute sein, kommen wir auch zurück zu A Serbian Film. Beide Filme provozieren. Doch A Serbian Film ist eine makabere, bitterböse Provokation, die auf den maroden Stand einer Gesellschaft zeigt und ihn mittels perverse Überhöhung auf seine profundesten Schwachstellen untersucht – was in rabenschwarzen Humor und fiese Dramatik mündet. A Serbian Film hat ein Folterfilm-Gewand und einen die Beobachtungen des Regisseurs kommentierenden Kern. Toni Erdmann hat das Erscheinungsbild einer authentischen Bestandsaufnahme und scheint bei vielen dringende Reaktionen zu wecken. Ich derweil finde für mich keine komplexen Aussagen, keine unerwarteten Feststellungen, keine Lösungsansätze. Ich sehe nur, wie mir über 160 Minuten lang die grässlichsten Verhaltensweisen den Schlund runtergedrückt werden, man verfrachtet mich in eine auf mich zugeschnittene Hölle. Toni Erdmann ist, so wie er für mich funktioniert, der wahre Folterhorror – und ein zugegebenermaßen äußerst effektiver.

Bloß eines, das will ich Ade trotz dieses skurrilen Kompliments nicht lassen. Genauso wenig wie all den Toni Erdmann-Anhängern, die nun womöglich aufschreien, der Film hätte mir vorgeführt, ich sei vielleicht zu verbiestert, zu engstirnig oder hätte eine traumatisch verwurzelte Phobie vor ungepflegten, älteren Herren mit schiefen Zähnen, die doch nur lustig sein wollen: Ihr müsst mir nicht einreden, ich bräuchte einen Hook oder Toni Erdmann in meinem Leben, der mein Lachen wieder zu Tage fördert. Ich bin wahrlich kein Spießer, Langeweiler oder Arbeitstier. Ich kann sehr wohl rumblödeln, Unsinn verzapfen und eine trocken gewordene Situation wieder ins Spritzige verkehren. Aber ich kenne Variationsgrade.

In der Weltsicht von Toni Erdmann (oder der Weltsicht, die dieser filmische Spiegel in meine Richtung reflektiert) ist man entweder spaßbefreit oder rennt auch in den unangebrachtesten Momenten herum wie der letzte Vollpfosten. Meiner Auffassung nach gibt es hingegen Augenblicke, in denen es angebracht ist, albern zu sein, Situationen, die nach Angepasstheit verlangen, und diverse Grauzonen. Etwas, das viele der durchgeknalltesten Leinwandhelden verstehen, etwas, das ich mir selber wenigstens meistens zutraue. Toni Erdmann allerdings weiß es mir in seinen annähernd drei Stunden Laufzeit nicht einmal zu vermitteln.

Ich bin mir sicher: Die Mehrheit derjenigen, die Ades Kritikerliebling beklatschen und sich auf die Seite der Titelfigur schlagen, indem sie mehr Leben und Unberechenbarkeit verlangen, würden durchdrehen, käme ich Scherze reißend und unangemeldet zu deren Geschäftsmeetings oder würde sie zu einer Nacktparty einladen. Vielleicht sollen wir das auch gar nicht aus dem Film ziehen, ich will nichts beschwören. Aber das, was viele aus ihm ziehen – Rührung und Freude – ziehe ich definitiv nicht aus ihm. Entgegen der Filmhandlung würde ich aber sagen: Leben und leben lassen, liebes Filmdeutschland. Ich werde nicht kostümiert vor euren Türen stehen und euch so lange behelligen, bis ihr mir zustimmt. Das wäre ja wahnsinnig.

Samstag, 17. September 2016

Monsieur Chocolat


Man kann Monsieur Chocolat simpel zusammenfassen: Es ist ein biografisches Drama über den ersten schwarzen Zirkusclown in Europa. Eine treffendere, genauer hinschauende Zusammenfassung würde aber lauten: „Rafael Padilla und der trügerische Schein der gesellschaftlichen Progression“. Denn das auf historischen Begebenheiten beruhende, französische Filmdrama zeichnet eine vermeintliche Erfolgsgeschichte, die sich wegen der zermürbenden Wirklichkeit zur Tragödie wandelt.

Frankreich auf der Schwelle vom 19. zum 20. Jahrhundert: Der einst gefeierte Clown George Footit (James Thiérrée) ist auf der Suche nach einem neuen Engagement – und nach dem Ansatz für eine neue Nummer, die ihn wieder erstrahlen lässt. Eines Abends begegnet Footit in einem kleinen Wanderzirkus einem geborenen Performer, der jedoch in der Rolle des ungezähmten, gefährlichen Kannibalenkönigs verschenkt wird. Footit tritt nach der Vorstellung auf ihn zu und erfährt, dass es sich bei ihm um einen geflohenen Sklaven (Omar Sy) handelt. Footit schlägt vor, dass sie als Clown-Duo die Zirkuswelt revolutionieren. Footit spielt die typische Rolle des gescheiten, etwas verärgerten weißen Clowns. Und aus dem ehemaligen Sklaven wird kurzerhand Chocolat, der erste schwarze Darsteller der archetypischen Clownsfigur des „Dummen August“.

Das ungewöhnliche Gespann sorgt für Aufsehen und wird sogar in den womöglich angesehensten Zirkus Frankreichs geladen, wo es sich alsbald zur Star-Attraktion entwickelt. Doch so viele Lacher sie in der Manege auch einsacken mögen: Hinter den Kulissen haben sich Footit und „Chocolat“ nur wenig zu sagen. Aus den befreundeten Kollegen ihrer Anfangstage werden zwei Menschen, die halt eine arbeitstechnische Zweckgemeinschaft eingehen. „Chocolat“ entscheidet sich für ein Leben in Saus und Braus, während Footit grantig daneben steht und ihn dafür beneidet, dass ihm ein Hauch mehr Aufmerksamkeit zuteil wird …

Eben diese Aufmerksamkeit kommt jedoch zu einem großen Preis. Denn alles, was „Chocolat“ vorgaukelt, von der Gesellschaft akzeptiert zu werden, kommt mit einer bitteren Kehrseite. Immer wieder lassen die Dialogwechsel und (die historischen Fakten teils vereinfachenden oder überspitzenden) Entwicklungen des Geschehens das Lächeln über „Chocolats“ Aufstieg entschwinden. Das für das Skript zuständige Autorenquartett führt wiederholt vor, dass die Fortschritte des Clown-Darstellers praktisch unbedeutend sind: Vom Kannibalenkönig zum Dummen August, denn der Gedanke, dass ein Schwarzer vielleicht die „ernstere“ Clownsrolle übernimmt, der ist ja unmöglich. Das Duo bekommt Werbeverträge, womit „Chocolat“ gewissermaßen zum ersten schwarzen Superstar Europas wird – wenngleich er nur als Lachfigur Wertschätzung erhält. Footit nimmt ihm seinen aggressiven Namen aus seinem ersten Zirkus weg – um ihn Chocolat zu taufen, als wäre das eine nennenswerte Besserung.

Dass „Chocolat“ eigentlich Rafael Padilla heißt, will in dieser von Roschdy Zem routiniert inszenierten Geschichte kaum jemand wissen. Die wenigsten Figuren fragen den von Omar Sy mit Feingespür und Melancholie gespielten Komiker, was er sich wünscht. Doch während über Padilla kaum jemand seiner Zeitgenossen etwa erfahren will, bleibt in diesem Film sein Bühnenpartner außen vor: Zwar wird es thematisiert, dass Footit unglücklich ist und keinen nennenswerten Lebensinhalt hat, erörtert wird dies – abgesehen von einer flüchtigen Andeutung unterdrückter Homosexualität – indes nicht. Somit sind die Szenen, die sich näher mit Footit beschäftigen, dabei aber störrisch an der Oberfläche bleiben, narrativer Ballast. Erst recht, wenn man bedenkt, dass Padilla rund charakterisiert wird: Sy spielt nicht etwa nur die bloße Opferrolle, sondern darf auch selbstzerstörerische Tendenzen seiner Figur zeigen.

Umso bedauerlicher, dass der wegen der Rückständigkeit der Gesellschaft unvermeidbare, tiefe Fall, der erfolgt, sobald sich Padilla den nötigen Respekt verschaffen will, von Regisseur/Autor Zem und seinen Ko-Autoren praktisch übersprungen wird. Während Monsieur Chocolat vor allem zu Beginn viel Laufzeit auf die schlichten, fast schon aggressiv-dummen Clownsnummern jener Zeit aufwendet, hetzt das Drama nach Chocolats großer Stunde zum Ende hin. Der Weg vom Höhe- zum absoluten Tiefpunkt wird ausgelassen und das Publikum schlicht mit dem Resultat konfrontiert. Das hat zwar den leider auch heutzutage noch immer nötigen „Der Gesellschaft aufzeigen, wie intolerant sie ist“-Effekt, beraubt der Titelfigur aber ein gutes Stück des ihr gebührenden Mitleids. Denn zum Schluss bleiben eher Fragen des „Und wie konnte das nun passieren?“ über – anstelle der wichtigeren Frage: „Wo sind Fehler geschehen, aus denen wir lernen können?“

Fazit: Monsieur Chocolat ist eine stark gespielte, traurige wahre Geschichte, die leider anfangs zu detailliert und gen Ende zu rasch erzählt wird. Trotzdem schrammt das Drama dank Omar Sys Performance und des hier dargelegten, zweischneidigen Aufstiegs einer historischen Persönlichkeit eher daran vorbei, ein Top zu sein, als daran, ein Flop zu sein.

Mittwoch, 14. September 2016

The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years


Der Kernkatalog der Beatles umfasst zwölf Studioalben - einige von ihnen gehören zu den unter Musikhistorikern am meisten gefeierten Platten der Pop- und Rockwelt. Doch ein nicht unerheblicher Teil des Pilzkopf-Phänomens fußt nicht auf den Studiokompositionen der vier Briten, sondern darauf, wie sie von 1963 bis 1966 mit ihren Liveauftritten die ganze (Teenager-)Welt in Ekstase versetzt haben. Apollo 13-Regisseur und Beatles-Fan Ron Howard widmet sich eben dieser Periode der aktiven Schaffenszeit des Liverpooler Quartetts - jenen Jahren, in denen die Beatlesmania zum Schneiden dick war, die prägendsten Kompositionen der einflussreichen Band allerdings noch auf sich warten ließen.

Vor allem ist The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years ein Film von einem Fan mit Fans für Fans: Howard rafft die Tourjahre der Beatles in etwas mehr als 100 Minuten zusammen (eine spezielle Kinofassung lässt darauf einen 30-minütigen Konzertmitschnitt folgen) und setzt diesen impressionsartigen Überblick aus diversen Quellen zusammen. Er nutzt mehrere Konzert- und TV-Liveauftritte der Beatles, um ihren damaligen Sound zu repräsentieren. Teils erstmals veröffentlichtes Archivmaterial zeigt, was sich hinter den Kulissen der Beatles-Tourneen abspielte, außerdem werden neue Interviews mit Paul McCartney und Ringo Starr sowie prominenten Fans und Wegbegleitern gezeigt.

All dies erfolgt in einem verneigenden Tonfall, jedoch vermag es Ron Howard, dieses Material so zusammenzustellen, dass sich auch Interessenten mit überschaubarer Beatles-Begeisterung der Hype der Tourjahre neu erschließt. Der Regisseur zeigt auf, dass die Beatles mit der richtigen Attitüde und dem richtigen Sound zur richtigen Zeit fürs richtige Zielpublikum rauskamen: Die Babyboomer kamen in die Pubertät und brauchten eine neue Musikrichtung, die von einer eingespielten, scherzenden Truppe rübergebracht wurde, die zu ihrer Altersklasse zählt. Wer zur Beatlesmania-Zeit noch nicht gelebt hat, bekommt von Howard in dieser Kreuzung aus Konzertfilm und Dokumentation obendrein durch zahlreiche zeitgenössische Aufnahmen vorgeführt, wie intensiv der Trubel um die Britrocker war. Die Bewegtbilder durchdrehender Teenies uns kilometerlanger Warteschlangen machen wenigstens ansatzweise erlebbar, was sich 1963 bis 1966 abgespielt haben muss.

Während Howard den Aufstieg der Beatles etappenweise nachzeichnet, geht er etwas scheuer damit um, zu erklären, weshalb die Band beschlossen hat, das Touren aufzugeben: Im letzten Drittel der Doku häufen sich die mit einem Lachen nacherzählten Anekdoten, wie anstrengend der proppevoller Tourneeplan war, wie sehr das Musikmachen in den Hintergrund geriet und dass damalige Konzertsäle und Stadien eigentlich gar nicht soundtechnisch für den Andrang eines Beatles-Konzerts ausgelegt waren. Und dann, zack: Okay, das war ein Nervfaktor zu viel, die Beatles werden zur Studioband.

Natürlich ist angesichts der Stimmung von The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years keine kritische Auseinandersetzung zu erwarten - oder eine Informationsbombe von einem Film. Doch selbst der amüsierte, begeisterte Weg, den Howard einschlägt, würde weitere Vertreter dieser rückblickend launigen Negativanekdoten vertragen, zumal im Mittelteil diese Doku doch was eintönig wird: Die Beatles werden vom Massenphänomen zu einem noch größeren Massenphänomen zu einem noch etwas größeren Massenphänomen. An dieser Stelle etwas weniger kleinteilig vorzugehen, um am Ende etwas stärker auf die Risse in der Tourneehypefassade einzugehen, hätte also keinesfalls geschadet, sondern die Doku nur etwas abwechslungsreicher, somit pfiffiger dastehen lassen.

Trotzdem: 815 Konzerte in 15 Ländern, kondensiert auf wenige, sehr interessante Filmstunden inklusive diverser Ohrwürmer: The Beatles: Eight Days a Week - The Touring Years ist ein liebevolles Fangeschenk, das auch Musikfreunde abseits der Kernzielgruppe zu unterhalten weiß.

Montag, 12. September 2016

Junges Licht


Beim gemeinsamen Essen mit den Kindern hat ein Ehepaar eine Meinungsverschiedenheit. Der Mann geht wegen der Widerrede seiner Frau an die Decke, fährt seiner Gattin radikal über den Mund, macht sie so klein, dass sie in eine Streichholzschachtel passen würde. Die Kinder zucken nicht mit der kleinsten Wimper. Ist ja Alltag. Wenn der Sohn gegenüber seiner Mutter klagt, dass der Lehrer in der Schule Prügel verteilt, wundert sie sich über das Wehleiden ihres Sprösslings. Natürlich haut der Lehrer zu, wenn der Knabe doch unanständig ist?! So geht Erziehung. Und wenn sich Vater mit einem langjährigen Kumpel unterhält, dann muss er sich schon gefallen lassen, wenn er wegen seiner nichtigen Arbeit während des Krieges verlacht wird. Ein richtiger Mann sollte schon ordentlich Feinde weggeschossen haben. Es ging immerhin um Stolz und Ehre!

Der 12-jährige Julian (wunderbar: Oscar Brose) lebt in einer Gesellschaft und in einer Zeit, auf die all dies zutrifft. Und noch vieles mehr. Nebensächlich fallen gelassene Xenophobie, als selbstverständlich präsentierte Homophobie und ein garstiges Desinteresse daran, wie es denjenigen geht, die auf der sozialen Leiter ausgerutscht sind. Die Rede ist von den frühen 1960er-Jahren im sich langsam aus dem Kriegsschutt ziehenden Deutschland. Basierend auf Ralf Rothmanns gleichnamigen Roman, blickt Ruhrpott-Regisseur Adolf Winkelmann in Junges Licht jedoch nicht mit einem vernichtenden Kopfschütteln auf jene Tage zurück. Der Contergan-Regisseur verzichtet auf diese dramaturgischen Pausen, die zeitkritische Geschichtsfilme so häufig aufweisen, wenn sie frühere Missstände abbilden. Situationen, die der aufgeklärte Zuschauer aus dem Jahre 2016 verächtlich beäugen dürfte, werden nicht in dramatischen Geiger- und Holzbläser-Melodien erstickt. Und zu keinem Zeitpunkt weist eine für ihre Zeit progressive Figur ihrem Umfeld den Weg.

Stattdessen hüllt Winkelmann die neutralen und rückblickend so beißenden Alltäglichkeiten der Ära des Wiederaufbaus in das audiovisuelle Kleid eines romantisierten Jugendfilms. Schlicht-verschnörkelte Klänge des Bochumer Musikers Tommy Finke säuseln daher, und schaffen eine fast märchenhafte Stimmung. Hach, ist es nicht schön, wenn sich der 12-jährige die Faust aufschneidet, um eine Ausrede zu haben, aus der Pauke zu verschwinden? Ist es nicht malerisch, wenn Julians Vater (stark: Charlie Hübner) bei der Arbeit unter Tage vom Kohlestaub so pechschwarz gefärbt wird, dass die von ihm verkleckerte Milch einen derben Kontrast zu seiner Haut darstellt? Mensch, das war noch ein Beruf ..!

Verstärkt wird der nostalgisch-schwelgerische Anschein dadurch, dass Winkelmann und sein Kameramann David Slama freimütig mit dem Bild spielen. Kräftige oder entsättigte Farben – oder doch sauberes, kontrastreiches Schwarzweiß? Breites Bild oder das beengende, einst alltägliche Academy-Ratio? Einem rein rationalen Schema folgen die Formatwechsel nicht, anders als etwa in Wes Andersons Grand Budapest Hotel, in dem das Bildformat die unterschiedlichen Erzählebenen trennt. Die Wechsel von breit zu eng, von farbig zu schwarzweiß sind fließend, ungeordnet, folgen einer träumerischen, aus dem Bauch heraus kommenden Logik. Das mag eingangs leicht verwirrend sein, verdichtet jedoch die kindliche, von früher schwelgende Stimmung, die Winkelmann durchweg so berückend erzeugt. Durch eben diese erhebt er Junges Licht zu einem Meisterwerk der dramatischen Ironie empor. Denn wenn in diesem verspielt-unaufgeregten Sommerferienabenteuer des Bergarbeitersohns zwischen den Zeilen eine Ehe an angeblichen Nichtigkeiten zerrüttet, eine Pubertierende (toll: Greta Sophie Schmidt) Erwachsene anbaggert oder nonchalant mit Kriegstaten geprahlt wird, dann kann einem schon die süßlich-unbescholtene Inszenierung im Halse stecken bleiben.

Fazit: Eine kritische Abrechnung mit dem Deutschland der frühen 60er-Jahre, verkleidet als verklärte Kindheitserinnerung: Junges Licht ist ebenso wunderschön wie betrüblich.


Samstag, 10. September 2016

Die Poesie des Unendlichen


Interessant, aber arg zurückhaltend. Britisch-spröder Charme, aber wenig Herz. Von Wissenschaft fasziniert, doch selber nur oberflächlich vorgehend: Das dramatische Biopic Die Poesie des Unendlichen des Regisseurs und Autors Matthew Brown hat seine Reize, ist insgesamt jedoch zu konventionell, zu vorsichtig, zu nichtssagend, um bleibenden Eindruck zu hinterlassen. Angesichts der Person, welche im Mittelpunkt dieses im Original The Man Who Knew Infinity betitelten Spielfilms steht, eine Schande. Denn mit dem legendären Mathematiker Srinivasa Ramanujan hat sich Brown einen Protagonisten ausgesucht, mit dem sich eine Geschichte über Liebe erzählen lässt. Über Kolonialismus. Über den Zauber der Mathematik, sowie über die Tücke des wissenschaftlichen Vorgehens. Sowie über eine Männerfreundschaft, die womöglich tiefer ging, als es zu Beginn des 20. Jahrhunderts vielen Menschen genehm war.

Verkörpert wird der Inder, der den mathematischen Betrieb Englands aufrüttelte, von Slumdog Millionär-Hauptdarsteller Dev Patel. Wie schon seine Paraderolle aus Danny Boyles mit acht Oscars prämierten Drama steht Srinavasa Ramanujan zu Beginn seiner Geschichte arm und ohne nennenswerte Zukunftsaussichten dar. Doch als der Büroangestellte seine Vorgesetzten mit seinen außergewöhnlichen Berechnungen und Formeln in Staunen versetzt, wagt er den Vorstoß: 1913 schreibt er dem Mathematikprofessor G. H. Hardy (Jeremy Irons), der am Trinity College in Cambridge lehrt, um ihm seine Theorien nahe zu legen. Hardy erkennt, dass in Ramanujan großes Talent schlummert und bittet ihn, nach England zu reisen. Zwar bedauert das indische Mathegenie es, seine Gattin Janaki (Devika Bhisé) zurücklassen zu müssen, dennoch tritt es die Reise an – die Reise in eine neue Kultur. Und damit sind nicht nur die Unterschiede zwischen England und Indien gemeint, sondern auch die zwischen universitären Methoden und Ramanujan.

Denn der Quereinsteiger eckt nicht bloß mit seinen nonkonformistischen Thesen an, sondern vor allem mit seiner Haltung, dass Gegenrechnungen und Beweise nur Zeitverschwendung seien. Neue Überlegungen fliegen ihm sinnbildlich gesprochen zu, während er sich schwer tut, Beweisverfahren zu erlernen. Neben Hardy hat nur dessen Kollege John Littlewood (Toby Jones) Geduld für den Inder übrig, den viele Fakultätsmitglieder am liebsten sofort zurückschicken möchten ...

Neben dem abscheulich-arroganten Elitegedanken von Hardys Kollegen und Ramanujans Problemen, sich als Vegetarier gesund zu ernähren, während der Erste Weltkrieg strenge Essensrationen mit sich bringt, wird zudem der Entzug an Geborgenheit angerissen: Ramanujans engster Vertrauter in England ist die Verkörperung britischer Steifheit und lächelt bevorzugt, wenn es keine Zeugen gibt. Ramanujans Frau derweil schreibt ihm nicht mehr, weil sie denkt, dass er sie nach seiner Abreise vergessen hat – dabei lässt seine Mutter sämtliche Briefe des Mathematikers verschwinden. Die Handlungsmotive der gluckenhaften Mutter werden nur angerissen und wirken in der beiläufigen Art eher wie erzählerischer Ballast, genauso wie Brown seine zunächst so vornehme, unaufgeregte Inszenierung punktuell durch aggressive visuelle Klischees aus dem Gleichgewicht bringt: Da kündigt sich eine schwere Erkrankung durch blutig vollgehustete Taschentücher an, und schwere Erkenntnisse werden bei heftigem Unwetter gemacht.

Der Konflikt „Eingebung gegen Beweisführung“ geht wegen der faktenorientierten, dramatischen Verschlechterung von Ramanujans Zustand gen Schluss verloren, allerdings führt ihn Brown bis dahin kurzweilig vor: Patel legt Ramanujan eingangs vielleicht zu weitäugig und begriffsstutzig an, dennoch taugt er als scheuer Mensch mit hell leuchtendem Geist als Sympathieträger, ebenso wie Jeremy Irons mit verknöchertem Starrsinn und elegant-verbittertem Äußeren einmal mehr den strengen, doch insgeheim begeisterungsfähigen Briten mimt. Ihre verbalen Auseinandersetzungen stellen die Vor- und Nachteile beider Sichtweisen heraus und sind zudem mit staubtrockenem Witz versehen, so dass ihre gemeinsamen Szenen klar die Höhepunkte des Dramas darstellen.

Ramanujans Anpassungsschwierigkeiten außerhalb des mathematischen Betriebs werden dagegen zu unspezifisch angepackt. Hardys beiläufige, zurückhaltende Anmerkung, dass er für seinen Schützling womöglich mehr als Freundschaft empfunden hat, ist wiederum in ihrer Nebensächlichkeit zwar charaktergetreu, dennoch fehlt es ihr selbst an der subtilsten inhaltlichen Stützte – es ist fast so, als hätte sich Brown durchweg in Hardys Methodik geübt, um für wenige Sekunden auf Ramanujans Verzicht der Beweisführung auszuweichen.

Fazit: Im Subgenre der Biopics über mit Zahlen mühelos hantierenden Genies ist Die Poesie des Unendlichen weit von der Klasse eines The Imitation Game – Ein streng geheimes Leben, A Beautiful Mind oder Die Entdeckung der Unendlichkeit entfernt. Mit Jeremy Irons‘ sprödem Charme kann sich das Werk aber trotz mancher erzählerischer Makel auf ein duldbares Niveau retten.

Angry Birds – Der Film


„Schluss mit lustig“ schreit es einem vom deutschen Hauptplakat zu Angry Birds – Der Film entgegen. Eine sonderbare Art und Weise, eine computeranimierte Komödie zu bewerben, die auf einer der gefragtesten Spiele-Apps der Geschichte basiert. Zumal besagte App mit simpler, vergnügter Musik, einem freundlich-cartoonigen Look und einer ulkig-banalen Prämisse auf sich aufmerksam macht: In einer kunterbunten Welt haben grüne Schweine mit fragwürdigem architektonischen Talent Vögeln ihre Eier geklaut. Und nun rächen sich die vom Spieler gesteuerten, des Fliegens nicht fähigen Vögel, indem sie sich gegen die wackeligen Bauten der Schweine schleudern, um diese zum Einsturz zu bringen. Wenn der Film zu diesem durchgedrehten Zeitvertreib damit wirbt, dass „Schluss mit lustig“ ist, dann kann das ja nur in eine Katastrophe münden. Oder?

Ganz so schlimm ist es glücklicherweise nicht. Die Digitaltrickkomödie der Regiedebütanten Clay Kaytis und Fergal Reilly weiß sehr wohl, den dünnen Handlungsfaden mit viel Humor zu strecken. Dadurch, dass der einstige Simpsons- und Saturday Night Live-Autor Jon Vitti aus der Absurdität der Prämisse selbstironische Pointen schröpft, erhält das Leinwandgeschehen wenigstens eine augenzwinkernde Identität. Und ist somit immerhin kein reines Cash-In, das auf der wirtschaftlichen Welle eines allmählich abflauenden Hypes mitzureiten versucht. Doch wann immer im Angry Birds-Film die Albernheit zurückgeschraubt wird, fällt der Spaßfaktor schneller zu Boden als ein flügellahmer, erzürnter Vogel.

Im Zentrum des unausgegorenen Abenteuers steht der dauergenervte Vogel Red (Originalstimme: Jason Sudeikis / dt. Stimme: Christoph Maria Herbst), der wegen seiner Wutausbrüche von seinem friedfertigen Umfeld zu Wuttherapiestunden verdonnert wird. Dort lernt der Eigenbrötler eine kuriose Truppe an Problemvögeln kennen: Den hektischen Chuck (Josh Gad/Axel Stein), den unheimlichen Terrence sowie den gutmütigen Bomb (Danny McBride/Axel Prahl), der bei Überraschungen wortwörtlich explodiert. Als eines Tages ein Schiff mit grünen Schweinen am paradiesischen Vogel-Eiland anlegt, weckt deren Anführer Leonard (Bill Hader/Ralf Schmitz) Reds Misstrauen. Der Rest der Bevölkerung feiert die Neuankömmlinge hingegen, weil sie technische Neuerungen und neuartige Musik mit sich bringen. Also macht sich Red zusammen mit Chuck und Bomb auf die Suche nach dem mächtigen, weisen Adler (Peter Dinklage/Smudo), um nach Rat zu fragen ...

Drehbuchautor Vitti lässt sich Zeit, bis er zu dem Punkt kommt, den zahllose Menschen vom Smartphone kennen. Bevor die Schweine mit gestohlenen Eiern abdampfen und daraufhin mit Vögeln bombardiert werden, soll sich das Publikum nämlich erstmal mit Red anfreunden. Und das nun auf zwei Beinen laufende Angry Birds-Logo hat, vor allem in der deutschen Synchronfassung, durchaus seinen rauen Charme. Mit staubtrockenem Humor, entnervtem Blick und strengen Seitenhieben auf den Irrsinn seiner Friede-Freude-Eierkuchen-Mitvögel hat Red die Lacher und somit die Sympathien auf seiner Seite.

Problematisch ist, dass die Filmemacher es nicht darauf beruhen lassen, sondern mit Subplots Red zu einer regelrechten, runden Identifikationsfigur formen wollen, auf dieser Ebene jedoch das Skript zu dünn geraten ist: Eine wirr geschnittene, keinerlei Chronologie oder Dramatik erkennen lassende Rückblende zeigt Red als Außenseiter, der wegen seiner Augenbrauen und seiner Verehrung des mythologischen weisen Adlers verlacht wird. Wenn alle anderen Vögel auf die Widersprüchlichkeiten der Schweine reinfallen, wird Red wegen seiner kritischen Nachfragen attackiert. Und wenn Red seinem Idol begegnet, wird in langgezogenen Dialogszenen Salz in Reds Wunden gestreut, weil er auf eine Mogelpackung reinfiel. All diese Sequenzen verlassen sich auf Allgemeinplätze und sind daher viel zu seicht, um die mit dramatischen Pausen gespickte Laufzeit dieser Passagen zu rechtfertigen.

Deutlich knackiger geschrieben und umgesetzt sind die Dialogwitze zwischen Red und seinen Therapiefreunden: Hier macht sich Vittis Erfahrung bemerkbar, und selbst wenn so etwas wie eine fließende Erzählweise in Angry Birds – Der Film mit der Lupe gesucht werden muss, so macht der stete Schlagabtausch zwischen Red, Chuck und Bomb immerhin Laune. Vor allem, wenn die farbenfrohe Heile-Welt-Fassade durchbrochen und etwa angesprochen wird, welche Schweinereien Chuck seine Therapiestunden eingebracht haben, haben die komödiantischen Einfälle und das Timing der Umsetzung Pfiff. Eben dieser Pfiff geht dafür wieder verloren, wenn die Filmemacher nach einer kinoreifen Begründung für den Vögel-Schwein-Konflikt suchen.

Sind die Schweine etwa eine Versinnbildlichung von gierigen Großkonzernen, die die Vögel übers Ohr hauen, während sie mit ihnen Handel treiben? Nein. Sie sind Einwanderer, die über ihre Intentionen lügen, darüber, wie viele sie sind, und die nebenher die Lebensqualität in ihrer neuen Heimat verschlechtern, ehe sie sich zurückziehen und die ungeborenen Kinder ihrer Gastgeber verschleppen. Egal, wie beabsichtigt die unglücklichen Deutungen dieser Ereignisabfolge sein mögen: Donald Trump wird das mögen, liberalere Zuschauer dürften sich derweil im Kinosessel winden. Erst das turbulente, wenngleich antiklimatische Finale besinnt sich wieder auf die Qualitäten dieses Films: Knalligen Unsinn. Mit gelungenem 3D und solider Tricktechnik (Detailfreude ist gegeben, dafür ist das Bild kostensparend arm an Schattenwürfen) suhlen sich Clay Kaytis und Fergal Reilly darin, eine cartoonige, gewollt bescheuerte Antwort auf solche Materialschlachten wie in Man of Steel parat zu haben. Die Jüngsten und Junggebliebenen im Publikum wird das bei Stange halten, auch wenn dabei der kernige Dialogwitz der ersten Filmminuten flöten geht. Haften bleibt das Geschehen jedoch nicht, denn dafür gehen der Vogelattacke zu früh die feschen Ideen aus.

Fazit: Dialogwitz zu Beginn, cartoonige Slapstick-Action zum Schluss, Langeweile im Mittelteil: Angry Birds – Der Film ist weder eine Katastrophe geworden, noch ein reines Werbemittel für die berühmte App. Doch ein paar geflitschte Vögel mit losem Mundwerk machen noch keinen denkwürdigen Kinofilm.

Triple 9


Es gibt sie noch immer: Die dreckigen, mittelgroßen Actionthriller aus Hollywood, die mit rauen Gewaltspitzen und moralisch kaputten Hauptfiguren ein Gegengewicht zum Actionkino für die breite Masse darstellen. Triple 9, inszeniert von The Road-Regisseur John Hillcoat, zählt zwar nicht zu den denkwürdigsten Vertretern dieser Gattung, seinen Schwächen zum Trotz ist dieser Copthriller aber immerhin ein ansehnlicher „Throwback“. Also ein Film, dessen Feeling an vergangene Kinozeiten erinnert. Wären da nicht die zahlreichen heutigen Darsteller, die vor der Kamera herumrennen und fluchen, so könnte man glatt glauben, auf der Leinwand einen verloren gegangenen und nun wiederentdeckten, ganz passablen 80er-Actioner der härteren Gangart zu sehen.

Im von Gangkonflikten zerrütteten Atlanta hat die russische Mafia die Oberhand. Nicht zuletzt deshalb, weil Anführerin Irina Vlaslov (Kate Winslet) über ein Ass im Ärmel verfügt: Der Special Agent Michael Atwood (Chiwetel Ejiofor) ist ihrer Schwester Elena (Gal Gadot) verfallen, hat sogar ein Kind mit ihr. Und um seinen Sohn endlich wiedersehen zu können, tut Michael einfach alles, was von ihm verlangt wird. Irina begnügt sich allerdings nicht etwa damit, dass Michael und seine Polizistenfreunde Marcus Belmont (Anthony Mackie) sowie Jorge Rodriguez (Clifton Collins Jr.) der russischen Mafia freies Geleit geben müssen. Nein. Sie drängt Marcus und seine moralisch flexiblen Cop-Kumpels sowie Ex-Soldat Russel Welch (Norman Reedus) dazu, für sie knifflige Raubüberfälle zu bewerkstelligen. Das unfreiwillige Bankräuber-Team holt noch Russels Bruder Gabe Welch (Aaron Paul) ins Boot, und auch wenn die Gruppe den Dreh raus hat, wollen sie nur noch eins: Dass dieses Elend endlich aufhört. Doch Irinas letzter Auftrag ist nahezu unmöglich über die Bühne zu bringen. Nur ein „Triple 9“-Code könnte genügend Ablenkung mit sich bringen. Und mit dem übertrieben engagierten, integren neuen Polizisten Chris Allen (grundsolide: Casey Affleck) scheint auch das perfekte Opfer gefunden …

Drehbuchautor Matt Cook lässt in Triple 9 diverse Leerstellen: Während der von 12 Years a Slave-Hauptdarsteller Chiwetel Ejiofor gespielte Michael für sein Handeln eine klar erkenntliche Motivation aufweist, ist es beim Rest der Gang Interpretationssache, weshalb sie sich auf Irinas Forderungen einlassen. Ist es Treue gegenüber Michael, Angst vor der Mafia, die innerlich bebende Lust am Verbotenen? Mögliche Erklärungen werden, wenn überhaupt, nur bruchstückhaft gegeben, was bis zu gewissem Grad sogar vorteilhaft ist, da Triple 9 ohne übermäßige Erläuterungen zügiger vorangeht und die Unerklärlichkeit einzelner Aspekte das desolate, moralisch vermoderte Grundgefühl von Story, Setting und Figurenensemble stützt. The First Avenger: Civil War-Mime Anthony Mackie etwa legt seine Rolle eh so an, dass er hinter seiner Fassade des routinierten, fast schon entnervten Polizisten eine Lust an Destruktion verbirgt, weshalb er kein Mitleid mehr kennt. Trotzdem überstrapazieren Cook und Hillcoat die Plausibilität ihrer Prämisse, wenn sie gleich vier Figuren einen Polizistenmord planen lassen, weil ein gemeinsamer Bekannter (zu dem sie teils nur beiläufige Bindungen haben) unter dem Pantoffel der Mafia steht.

Diese Tendenz zu konstruierten Ergebnissen, denen nur dünne Erklärungen vorangehen, beraubt insbesondere dem Abschluss des Films seine Wirkkraft: Die dramatischen Nachwehen der vorhergegangenen Turbulenzen beruhen vermehrt darauf, dass Figuren (darunter der von Woody Harrelson gespielte, immens coole Chaos-Ermittler Jeffrey Allen) nun doch an zuvor schwer erreichbare Informationen gelangen oder einfach zum richtigen Zeitpunkt am richtigen Ort sind. Die Auseinandersetzung mit den ethischen Abgründen der Protagonisten wird so zu einer Zufallsgeschichte verwässert.

Auf dem Weg zum lauen Abschluss liefern Hillcoat und sein Cast jedoch gute, harte Action ab: Wenn die auf die falsche Seite des Rechts abgeglittenen Hauptfiguren einen Überfall begehen oder Marcus ausnahmsweise seinen beruflichen Pflichten nachgeht und einen Gangster jagt, hämmert das Sounddesign. Die dynamische, doch nicht haltlos verwackelte Kamera treibt das Adrenalin nach oben, während ein vergleichsweise ruhiger Schnitt für Übersichtlichkeit sorgt. Hillcoat hält indes auf die schwitzig-blutig-versifften Aspekte des Geschehens drauf, akzentuiert die sauber orchestrierte Action mit dreckigen, grafischen Gewaltspitzen.

Die unter anderem von Atticus Ross (The Social Network) verantwortete Instrumentalmusik unterstreicht das Gezeigte zwar effizient, fällt dabei in ihrer sonorer Finsternis aber austauschbar aus. Ähnlich sieht es mit den Frauenrollen aus: Gadot, Winslet und Teresa Palmer verkörpern allesamt jeweils einen Stereotyp (Tussi, herrische Matriarchin, verständnisvolle Gattin) und sind somit kaum mehr als lebende Plot-Antriebfedern. All das kann nicht von der bestechend-grimmen Atmosphäre ablenken sowie von den packenden Actioneinlagen – vor allem das zerstörerische, wilde Opening brennt sich ins Gedächtnis. Actionliebhaber, die sich nach rauerer Kost sehnen, kommen also auf ihre Kosten. Eine Renaissance wird Triple 9 aber gewiss nicht auslösen.

Montag, 5. September 2016

The First Avenger: Civil War


Zwei befreundete Helden. Gegeneinander aufgebracht. Durch ein Missverständnis. Erzeugt durch List und Tücke eines Schurken, gegen den sie sich letztlich verbünden: Ein simples Storykonzept, das in Superheldencomics gern verwendet wird. Für kurze, auf Action gebürstete, die verschiedenen Stärken und Schwächen der Figuren abwiegende Geschichten ist dagegen auch wenig einzuwenden. Für einen spannenden, sich ernst nehmenden Kinofilm ist dies wiederum recht mager. Glücklicherweise variiert The First Avenger: Civil War dieses schlichte Schema intensiv ab, statt es in dunkle,kontrastreiche Farben zu tauchen und ihm mit bleischweren Dialogen mühseligeine Möchtegernrelevanz einzuprügeln. Viel mehr fußt die neuste Regiearbeit der Brüder Joe & Anthony Russo auf einem plausiblen, vertrackten Grundsatzkonflikt zweier Superhelden, der zu höchstdramatischem Effekt auf politischer und persönlicher Ebene ausgetragen wird. Somit dient The First Avenger: Civil War als Kulminierung der bisherigen Zwistigkeiten der Marvel-Heldentruppe, die sich bereits in den ersten beiden Avengers-Filmen zankten, welche jedoch letztlich dazu dienten, die Gemeinschaftlichkeit dieser Figuren in den Fokus zu rücken.

Zudem fungiert der von den Autoren Christopher Markus & Stephen McFeely lose nach Motiven der Civil War-Comicsaga verfasste Actionfilm als packende, eine neue emotionale Fallhöhe aufbauende Antwort auf all jene Momente in den bisherigen Marvel-Kinoabenteuern, in denen Konsequenzen eher klein geschrieben wurden. Denn als ein von Steve Rogers alias Captain America (Chris Evans) geleiteter Einsatz der aus Topagentin Natasha Romanoff/Black Widow (Scarlett Johansson), Fliegerass Sam Wilson/Falcon (Anthony Mackie) und der Telekinese beherrschenden Wanda Maximoff/Scarlet Witch zusammengesetzten Avengers wegen eines Versehens unschuldige Leben kostet, reißt den Vereinten Nationen der Geduldsfaden. Der zum U.S. Scretary of State aufgestiegene Ex-General Ross (William Hurt) erklärt alsbald der Heldentruppe, dass ein neuer Gesetzesentwurf verlangt, dass sich die Avengers als Sondereinheit der UNO unterstellen. Der geniale Erfinder und Unternehmer Tony Stark/Iron Man (Robert Downey Junior), den seit seinem letzten Avengers-Einsatz schwere Schuldgefühle plagen, stimmt ohne zu Zögern zu. Auch der Android Vision (Paul Bettany) sieht darin einen logischen Schritt, ebenso wie Stark-Weggefährte Lt. James Rhodes/War Machine (Don Cheadle).

Captain America, der vor wenigen Jahren eine harte Lektion darüber lernen musste, dass staatlichen Organisationen nicht zwangsweise zu trauen ist, widerspricht hingegen. Er fürchtet, dass die Avengers mit ihrer Unabhängigkeit auch ihre Effektivität abgeben würden. Zudem sind die Autoritäten hinter Bucky Barnes her, Steves besten Freund aus Jugendtagen, der durch Gehirnwäsche zum eiskalten Killer Winter Soldier (Sebastian Stan) wurde. Steve glaubt, dass die Avengers das Recht haben sollten, auch Nachsicht walten zu lassen und Verdächtigungen kritisch zu hinterfragen. Die Unstimmigkeiten über den Gesetzesentwurf entzweien die Avengers allmählich, und als in Wien ein schweres Attentat verübt wird, droht die Situation im Wust der Schuldzuweisungen überzukochen …

Ein Actiondrama mit so vielen Superhelden, dass es eigentlich nicht funktionieren dürfte
Bei solch einem nahezu irrsinnigen Aufgebot an kostümierten Heroen drängen sich zwei Fragen auf: Kann The First Avenger: Civil War als 13. Film aus dem Avengers-Universum narrativ überhaupt auf eigenen Beinen stehen? Und kann sich angesichts des immensen Figureninventars eigentlich eine dynamische, schlüssige Erzählung entfalten? So berechtigt diese Fragen sein mögen, so sehr werden sie durch stetig voranschreitendes Storytelling und eine präzise Inszenierung zerschlagen: Selbst wenn die Besetzungsliste wie ein feuchter Produzententraum wirkt und eher nach einem dritten Avengers-Film anmutet, ist dies ganz klar ein Captain America-Film. Soll heißen: Dieses gewitzte Superhelden-Actiondrama hat inmitten der unaufhörlich eskalierenden Auseinandersetzungen zwischen "Team Cap" und "Team Iron Man" in Steve Rogers einen klaren Protagonisten. Der annähernd 100 Jahre alte Supersoldat ist der erzählerische Dreh- und Angelpunkt, es ist sein Konflikt mit sich selbst, mit ideologischen Fragen, mit seinen früheren und neuen Teamkollegen sowie seinem einstigen besten Freund, der den Plot befeuert.

Die restlichen Figuren und deren Handeln treiben entweder Captain Americas Motivation voran (sei es durch Bestärkung oder Widerstand), oder aber sie stützen das Tun und Denken seines zum Rivalen gewandelten Kollegen Iron Man. Selbst Neuzugänge wie ein gewisser, vorlauter Teenager aus New York oder ein von Stolz und Rachegelüsten angetriebener Politiker/Vigilante wachsen weit über ihren potentiellen Status als wandelnde Trailer für kommende Kinofilme hinaus. Sie gießen mit ihrer Präsenz Öl ins Feuer des Antagonismus, der zwischen den berühmten Avengers-Mitgliedern entfacht ist. Seltener war ein Kinofilm mit so großem Cast so stringent und zielgerichtet wie dieser – selbst wenn sich über die Ausführlichkeit mancher Szenen streiten lässt, so ist kein einziger Subplot unbedeutend. Ohne Unterlass schleifen die Russos sowie Marcus & McFeely an den Charakterzügen ihrer Figuren oder fügen den angerissenen Fragen über Verantwortlichkeit und Vertrauen neue Argumente zu.

Inhaltliches Kuddelmuddel bekommen Kenner der Marvel-Filmwelt also keineswegs vorgesetzt. Was die Frage der Selbstständigkeit dieses Heldenkonflikts anbelangt, fällt die Antwort unterdessen schwerer. Zuschauer, die nicht den kleinsten Hauch Vorwissen mitbringen, müssen durchaus etwas Anpassungsfähigkeit mitbringen und die nicht weiter erklärten Kräfte und Herkünfte des vorgeführten, illustren Personals ohne Weiteres akzeptieren. Anderweitig droht, dass sie über kurz oder lang von der Vielfalt an Power-Ausrüstungen, kuriosen Talenten und Superfähigkeiten überwältigt werden. Die weiteren Stützpfeiler des Projekts werden aber durchaus innerhalb der gebotenen Laufzeit errichtet, denn die Figurenmotivationen beruhen nicht allein auf früheren Produktionen: Ob Steves Bindung zu Bucky, Tony Starks Schuldgefühle, Black Widows Wankelmütigkeit sowie ihre tiefe Freundschaft zu Steve oder andere Handlungselemente, sie alle werden innerhalb dieser mehr als 140 Minuten (wieder) eingeführt, ausgearbeitet und weitergesponnen. Dennoch erhöht die Kenntnis der bisherigen 'Marvel Cinematic Universe'-Projekte selbstredend die emotionale Bindung zu den Figuren, was wiederum die Anfeindungen der Figuren packender und aufreibender gestaltet.
Chaos und perfekte Teamdynamik: Vielseitige Action, stimmig umgesetzt
Ein weiterer Aspekt, der diesem Mammutprojekt Kohärenz verleiht, ist die überaus kompetente Inszenierung der Kampfsequenzen, welche allesamt die Story nicht etwa unterbrechen, sondern vorantreiben. Die Russos, die bereits mit dem rasanten The Return of the First Avenger ihr Auge für Action unter Beweis gestellt haben, zeichnen mit den Kampfchoreografien den Verfall der Avengers-Teamdynamik nach und unterstreichen die Dringlichkeit der zentralen Konflikte. Eingangs agieren die Avengers als eingespieltes Team, innerhalb dessen sich die einzelnen Mitglieder mit ihren jeweiligen Fähigkeiten ergänzen, weshalb ihnen schnelles, intuitives Handeln möglich ist. Doch in späteren Actionszenen werden die Schläge und Tritte härter sowie unpräziser, bis in einem großen Showdown der beiden Civil War-Fronten das bloße Chaos vorherrscht, da Superkräfte wild und scheinbar kopflos eingesetzt werden und alle Beteiligten aufs reine Geratewohl vorgehen. Anders als in den bisherigen 'Marvel Cinematic Universe'-Filmen ist die alles abrundende Action-Schlussnote allerdings keine Bombastsequenz: Wenige Handelnde, ein Minimum an Gimmicks, dafür ein Maximum an charaktergetriebener Motivation und Vehemenz sorgen für ein fesselndes Ende, das nicht mit Coolness, sondern der Persönlichkeit der Figuren auftrumpft.

Ästhetisch gehen die Russos den gewagten Weg, die visuelle Sprache der Actionsequenzen schrittweise zu ändern: Die erste Avengers-Mission ist aller Teamharmonie zum Trotz äußerst rasant geschnitten, mit Bourne-Style-Handwackelkamera und vielen Nahaufnahmen. Eine spätere Verfolgungsjagd zu Fuß, Motorrad und Auto bleibt ähnlich flott und dynamisch, wird aber vermehrt mit halbnahen Aufnahmen, Halbtotalen und Totalen bereichert, wodurch dem Zuschauer mehr Überblick über die stilistisch an The Raid 2 erinnernden Stunts gewährt wird. Das 17-minütige, chaotische Superheldenaufeinandertreffen auf einem Flughafen ist letztlich temporeich, jedoch mit weiten Einstellungen und einem etwas ruhigeren Schnitttempo illustriert. Somit erlauben die Russos, dass mit zunehmender Intensität und Turbulenz dennoch nicht die visuelle Verständlichkeit der Action abhanden kommt und The First Avenger: Civil War trotz der mal spaßigeren, mal härteren Scharmützel eine durchweg stimmige Tonalität wahrt: Der Anfang ist kernig und hart gefilmt, das Ende ist wiederum inhaltlich kernig, hart und dramatisch– und da sich die Bildsprache wandelt, ist dennoch Abwechslung geboten, weswegen diese Heldenauseinandersetzung nicht monoton und schlauchend daherkommt.

Während die Spezialeffekte, von sehr wenigen, als solchen leicht zu erkennenden Green-Screen-Aufnahmen abgesehen, zur Spitzenklasse moderner Big-Budget-Hollywood-Produktionen zählen (auch in ruhigen, emotionalen Szenen weiß The First Avenger: Civil War mit seinen Effekten zu erstaunen, digitaler Verjüngungstricks sei Dank), ist dieses Abenteuer auf musikalischer Seite ein kleiner Rückschritt. In The Return of the First Avenger lieferte Komponist Henry Jackman (Baymax – Riesiges Robowabohu), einen mutigen, exzentrischen, lauten Score ab. Jackmans neue Marvel-Instrumentalmusik ist im Vergleich deutlich handzahmer und konventioneller, zählt mit dezenten Abwandlungen von figurenbasierten Leitmotiven und einer ausgewogenen Düsternis, die aber nie die humorvollen Akzente erstickt, trotzdem zu den besseren Kompositionen im eher zurückhaltenden Marvel-Musikkanon.
Ein rundum gut aufgelegtes Ensemble
Während Komponist Henry Jackman nicht zu Hochform aufläuft, trifft dies sehr wohl auf mehrere der Darsteller zu: Robert Downey Junior gibt seine bisher facettenreichste Leistung im Bereich des Unterhaltungskinos ab, indem er dem weiterhin pointiert scherzenden Iron Man eine ungeahnte Verletzlichkeit und Demut mitgibt, dem Verbissenheit und zuvor nicht gezeigtes, aber plausibles Wutpotential gegenüberstehen. Auch Chris Evans wird vom Drehbuch mehr denn je in seiner Superheldenkarriere gefordert. Die moralische Unfehlbarkeit seiner Paraderolle wird dezent hinterfragt, da beiden Seiten in diesem Zwist gute sowie schwache Argumente an die Hand gegeben werden. Vor allem erhält Evans die Gelegenheit, sich durch die Interaktion mit ganz unterschiedlichen Leinwandkollegen zu behaupten – etwa mit dem staunenden, amüsierten Paul Rudd als Scott Lang/Ant-Man, mit dem subtil bedrohlichen Daniel Brühl oder mit Emily VanCamp als CIA-Agentin Sharon, mit der er aus wenigen Szenen viel zwischenmenschliche Chemie schröpft.

Chadwick Bosmans Einstand ins Marvel-Universum ist ebenfalls überzeugend, denn trotz eines im englischsprachigen Original dick aufgetragenen Akzents verleiht er seiner Figur Würde und Kompromisslosigkeit. Weitere Nebendarsteller, wie der einmal mehr als Clint Barton/Hawkeye agierende Jeremy Renner oder Marvel-Newcomer Martin Freeman, manövrieren sich angemessen durch ihre raren Szenen, wobei sich abzeichnet: Mehr Leinwandzeit bedeutet auch eine bessere, stärker nachhallende Performance – Sebastian Stan etwa drückt ungeheuerlich viel nur durch seine Augen aus und gibt dem lebenden Stein des Anstoßes für den Avengers-Streit ebenso Charisma mit wie eine Respekt einflößende Härte.

Das umfangreiche, kunterbunt durchmischte und engagiert verkörperte Figurenensemble gestattet es den Russos, den bislang dramatischsten Marvel-Film noch immer mit schillernder Kreativität zu versehen und so den Spaßfaktor nicht im Keim zu ersticken: Auch wenn sie im Clinch liegen, sind es noch immer die bereits bekannten, schlagfertigen Figuren aus den bisherigen Marvel-Werken. Dadurch, dass sie auch in diesem Zwist nicht auf den Mund gefallen sind und auch mal neckische Kommentare bringen, bleiben diese Superhelden menschlich – womit es umso mehr schmerzt, wenn sie sich gegenseitig fertig machen. Einfache Lösungen gibt es hier nicht – und trotzdem hämmern die Russos nicht mit betonter Trostlosigkeit auf das Publikum ein. Ein regelrechtes Popcornkino-Paradox – und somit eine klare Sehempfehlung für den ersten Film in Marvels sogenannter 'Phase drei'.

Fazit: Ein unvergesslicher, ausgefeilter Superheldenzwist: The First Avenger: Civil War ist nicht nur bombastisch, sondern auch dramatisch und verbreitet obendrein noch immer großes Sehvergnügen.