Inglourious Basterds – Eine diagnostische Kritik

Achtung! Dieser Artikel enthält Spoiler!

Mit den (semi-)unabhängig produzierten Gangsterstreifen Reservoir Dogs (1992) und Pulp Fiction (1994) stieg der ehemalige Videotheken-Angestellte Quentin Tarantino zu einem von Kritik und Cineasten in ähnlichem Umfang umfeierten Kultregisseur auf. Während Pulp Fiction auf Videokassette zum Film-Geheimtipp lancierte, sprach Tarantino davon, als eines seiner nächsten Projekte einen an Das dreckige Dutzend erinnernden Film über US-amerikanische Soldaten während des Zweiten Weltkriegs in Angriff nehmen zu wollen. Die Verwirklichung dieses Films verschob sich jedoch mehrfach, bevor sich die Schreibphase zu Inglourious Basterds 2007/2008 ihrem Ende näherte.

Die Vorproduktion und Castingphase wurde daraufhin mit größter Eile durchgeführt, da der Regisseur den Wunsch hatte, Inglourious Basterds auf den Filmfestspielen in Cannes 2009 uraufführen zu können. Dort wurde die Produktion von den Filmjournalisten jedoch eher durchwachsen aufgenommen, weshalb Tarantino vor dem offiziellen Kinostart die in Cannes gezeigte Schnittfassung überarbeitete. Die offizielle Kinofassung von Inglourious Basterds wurde von den Kritikern wesentlich besser aufgenommen, und auch finanziell erwies sich der Film als Erfolg.

Mit weltweiten Einnahmen von über 320 Millionen Dollar wurde er die bis dato kommerziell erfolgreichste Regiearbeit von Quentin Tarantino. Des Weiteren wurde der aufgrund seiner Gewaltdarstellung und Fiktionalisierung des Weltkriegs kontrovers diskutierte Hollywood-Film für zahlreiche Auszeichnungen (darunter acht Academy Awards) nominiert.

Wie bei den meisten (Anti-)Kriegsfilmen stellt sich auch bei Inglourious Basterds die Frage, durch welche filmischen und narrativen Mittel die Protagonisten, und vielleicht sogar Antagonisten, mit der für einen kommerziellen Massenerfolg nötigen Sympathie ausgestattet werden. Unter Bezugnahme der von Douglas Kellner geprägten Methoden der „Media Culture“ möchte ich mittels einer diagnostischen Kritik von Inglourious Basterds dieser Frage auf den Grund gehen.

„Once Upon A Time... In Nazi-Occupied France“

Zu Beginn der Analyse von Inglourious Basterds möchte ich eine grundlegende Differenz dieses Films zu den von Douglas Kellner analysierten Kriegs- und Militärfilmen aufzeichnen. Sie mag naheliegend sein, dennoch sollte sie angesprochen werden, da sie seitens des Kinopublikums entscheidend für den Rezeptionsvorgang ist.

Während Douglas Kellner mit Filmen wie Rambo und Top Gun Kriegs- beziehungsweise Militärfilme analysierte, die in der Gegenwart spielten und von militärischen Konflikten oder Entwicklungen handelten, die während der Kino-Erstveröffentlichung aktuell waren, spielt Inglourious Basterds als „Nazi-Film“ in der Vergangenheit. Dadurch entsteht eine zeitliche Distanz zwischen den Filmfiguren und dem Publikum, was wiederum, zumindest in der Theorie, das Konfliktpotential senkt. Douglas Kellner beschreibt in seinen diversen Essays über die Filme der Vietnam-Ära, dass Pro-Kriegsfilme von der liberalen Seite, Anti-Kriegsfilme vom konservativen politischen Spektrum angegriffen wurden. Eine nachvollziehbare Beobachtung, schließlich nimmt kein politisch engagierter Mensch als Unterhaltung getarntes „Werbematerial“ für die „Gegenseite“ widerstandslos hin. 

 

Filme über den Zweiten Weltkrieg stehen, selbstverständlich vorausgesetzt es handelt sich dabei nicht um hetzerisches Material voller Nazi-Ideologie, hingegen nicht so schnell im Verdacht, entweder Jugendliche für das Militär anzuwerben oder die Bevölkerung gegen einen gegenwärtigen militärischen Einsatz zu stimmen. Bei Produktionen über den Zweiten Weltkrieg besteht hingegen großer, allgemeiner Konsens darüber, dass sich die Seite der (meistens amerikanischen) Helden zu Recht im Kriegseinsatz befindet, denn „everything's better when you [...] kill some Nazis.“

„We're going to be doing one thing and one thing only... killin' nazis!“

Insbesondere in der Marketingphase vor Kinostart spielten die Studios hinter Inglourious Basterds auch gerade diese Karte aus, um einen Hype zu kreieren und vornehmlich jugendliche Kinogänger in einen Film zu locken, in welchem zum Großteil Fremdsprachen gesprochen wird. Die Originalfassung bietet ungefähr zu je einem Drittel englische, deutsche und französische Dialoge, wobei in englischsprachigen Märkten die letzten beiden Sprachen untertitelt wurden. Deutsche Kinogänger hatten die Wahl, entweder diese Fassung, eine mit „angepassten“ Untertiteln (alles bis auf Deutsch wird übersetzt) oder eine künstlerisch beschnittene Version zu sehen, in der englische Dialoge auf Deutsch synchronisiert wurden, so dass die Zuschauer immerhin zwei Drittel des Films über keine Untertitel lesen mussten. Das Marketing verlor darüber jedoch kaum ein Wort.

Der erste „Teaser-Trailer“ zum Film zeigte Brad Pitt in seiner Rolle als mit heftigem Südstaatenakzent dahinnuschelnden Lt. Aldo Raine, der seine Truppe von acht ausgewählten Soldaten in ihre Mission einweiht: Sie sollen Nazis töten. Ohne jede Rücksicht: 

„We will be cruel to the Germans, and through our cruelty they will know who we are. And they will find the evidence of our cruelty in the disemboweled, dismembered, and disfigured bodies of their brothers we leave behind us. And the German won't not be able to help themselves but to imagine the cruelty their brothers endured at our hands, and our boot heels, and the edge of our knives. And the German will be sickened by us, and the German will talk about us, and the German will fear us.“

Zwischen Aufnahmen eines in seiner Rede aufgehenden Aldo Raine und seinen blutgierig dreinblickenden Soldaten werden martialischen Filmausschnitte geschnitten, sowie auf blutverschmiertem Hintergrund aufleuchtende Zwischentitel, die unter anderem versprechen „You have'nt seen war, until you've seen it through the eyes of Quentin Tarantino“. Begleitet wird dieser Trailer von einem rockendem, das Adrenalin anheizendem Soundtrack.

Wer möchte, erhielt durch Merchandising zum Film sogar die Gelegenheit, sich Aldo Raines aufstachelnde Rede in Form eines offiziellen Posters in die Studentenbude hängen. Definitiv keine Werbemethode, um ein Kunstkinopublikum anzusprechen, allerdings wäre es naiv zu glauben, dass dies das Ziel war. Inglourious Basterds war mit einem Budget von 70 Millionen Dollar der bis dato teuerste Tarantino-Film und um hohen Profit daraus zu schlagen, zielte man es im Marketing ganz klar auf ein profitableres Jugendpublikum.

Der Trailer kam an, so titelte unter anderem die für ihr „geekiges“ Publikum bekannte Webseite Ain't It Cool News „INGLOURIOUS BASTERDS Teaser Makes Scalping Nazis Awfully Appealing!!!“ [sic!] und die Filmindustrie-Kolumnistin Sharon Waxman beobachtete am Starttag, dass durch die Trailer viele Jugendliche ins Kino gingen, voller Erwartung, der Film biete „rock-and-roll violence“⁹.

Auch wenn Inglourious Basterds, wie sich unter anderem an der Oscar-Nominierung für das beste Original-Drehbuch ablesen lässt, weit über das Niveau einer reinen Schlachtplatte hinausreicht, so bietet der Film dem aus Blutdurst ins Kino gepilgerten Zuschauern genug Szenen, die ihrem Geschmack entsprechen dürften. Zu den Sequenzen, die mehr dem Grindhouse-Stil Tarantinos (also dem Kult-Schundkino) entsprechen, als einem Darling der Academy of Motion Picture Arts & Sciences gehört eine Montage, in der ein von Til Schweiger gespielter Deutscher mehrere Gestapo-Offiziere manisch lächelnd tötet. Begleitet wird die eindeutig humoristisch gedachte Szene von einem Slaughter betitelten R&B-Lied aus den 70er-Jahren sowie einem locker-flockigen Off-Kommentar von Kult-Schauspieler Samuel L. Jackson, dessen vulgäres Vokabular ihn unter US-amerikanischen Jugendlichen zu einer Ikone hochstilisierte. In einer weiteren, kurioseren Gewaltanekdote bezüglich Inglourious Basterds lässt sich feststellen, dass der erste im Film skalpierte Nazi von Regisseur Quentin Tarantino (bzw. einer seinem Ebenbild nachempfundenen Puppe) dargestellt wird.

Eine mögliche Lesart von Inglourious Basterds ist also, dies lässt sich wohl zweifelsfrei zusammenfassen, eine gewaltästhetische. Jugendliche, die (mediale) Gewalt als cool empfinden, können bei Betrachtung des Films eine Aneinanderreihung sowohl hemmungsloser, als auch stilisierter Gewaltakte genießen, begleitet von pointierten (oder je nach Ansicht viel eher vulgären) Sprüchen wie „Say 'Auf wiedersehen!' to your nazi balls!“. In Hinblick auf diese Lesart lässt sich die Frage nach Sympathie in Filmen wie Inglourious Basterds leicht beantworten: Sie spielt nur eine untergeordnete Rolle.

Als Helden etablierte Figuren wie Brad Pitts Aldo Raine müssen schlicht unterhaltsam sein, eine lockere Attitüde ausstrahlen und mit ihren Taten den Blutdurst der Zuschauer stillen, um den entsprechend geneigten Zuschauer auf seiner Seite zu wissen - „'cause there's nothing I love more than watching Nazis die horrible deaths“.

„I love rumors! Facts can be so misleading, where rumors, true or false, are often revealing.“

Die in seinen Filmen so unvermeidlich scheinende Gewaltdarstellung brachte Quentin Tarantino im Laufe seiner Karriere allerhand Kritik ein. Seine Regiearbeiten und Drehbücher wurden als moralisch leer bezeichnet, er habe mit seiner Filmografie eine „moralfreie Freakshow“ zu verantworten, ebenso wie „kindische Spielereien“. Trotzdem muss man davor absehen, Quentin Tarantino als bloßen Provokateur anzusehen. Ihm widmeten sich Kunstausstellungen ebenso wie etablierte Filmessayisten, und auch den zuvor schon erwähnten Fakt, dass Tarantino für einen Gewaltfilmer große Anerkennung bei den Oscars erhält, sollte man nicht außer acht lassen. Unter der Oberfläche der juvenilen Gewalt und den werbewirksamen Provokationen schwimmt bei Tarantino stets auch mehr mit, und gerade eine Analyse von Inglourious Basterds, der von einigen Kritikern als sein Meisterwerk und sein bislang wichtigster Film bezeichnet wurde, darf sich nicht darauf beruhen, Tarantinos Gewaltexzesse zu zerpflücken, selbst wenn eben diese gewiss für einen nicht unerheblichen Teil der weltweiten Einnahmen des Films verantwortlich ist.

So erwähnte ich eingangs nicht umsonst, dass sich bei (Anti-)Kriegsfilmen die Frage stellt, wie Protagonisten, als auch Antagonisten mit sympathischen Attributen ausgestattet werden können. Denn aufgrund der Komplexität von Inglourious Basterds lässt sich der Film nicht nur platt als ein Nazi-Abschlachtfilm voller cooler Amerikaner und ekliger Nazis betrachten, sondern als moralisch doppelbödige Dekonstruktion des Weltkriegs-Filmgenres, die ausgerechnet seinem einfach gestrickten (und kommerziell zweifelsohne attraktiven) Schauwert-Publikum den Spiegel vorhält. Insbesondere der von Christoph Waltz dargestellte SS-Standartenführer Hans Landa, der als „Judenjäger“ gefürchtet wird, bricht mit dem in den meisten Weltkriegsfilmen ungeschriebenen Gesetz, dass eine Person mit dem Überstreifen seiner Nazi-Uniform sämtliche Menschlichkeit ablegt.

Die Darstellung Deutscher in Filmen über den Zweiten Weltkrieg, vor allem die Darstellung höhergestellter Nationalsozialisten, erweist sich stets als gefährlicher Drahtseilakt. Werden sie dämonisiert, werfen Kritiker und Historiker den Filmemachern eine Simplifizierung geschichtlicher Fakten vor, werden sie karikiert, werfen das Feuilleton und Moralhüter selbst 67 Jahre nach Charlie Chaplins geschlossen als Meisterwerk anerkannten Der große Diktator zum x-ten Mal die schwerwiegende Frage auf: „Darf man über Hitler lachen?“ Und wenn ein Film weder das eine, noch das andere Extrem bedient und die oberste Nazi-Garde als Menschen zeigt, wird auch dies kontrovers diskutiert – man erinnere sich nur an die mediale Debatte nach Kinostart der Bernd-Eichinger-Produktion Der Untergang. Insofern ist es auch im Hinblick auf Inglourious Basterds äußerst erwähnenswert, dass der Film eine charismatische Figur in Nazi-Uniform aufzuweisen hat, nicht zu Letzt deswegen, weil der Film durch sein Marketing und den Kultstatus von Regisseur Quentin Tarantino sowie die Popularität seines Hauptdarstellers Brad Pitt ein viel jugendlicheres Publikum anspricht, als es etwa bei Historiendramen wie Der Untergang zu erwarten ist. Christoph Waltz' Performance als jeder ihm über den Weg laufenden Frau Komplimente machender, wortgewandter, multilingualer Nazi (und Connoisseur österreichischer Backspezialitäten sowie frisch gemolkener, französischer Milch) wurde dehalb nicht nur mit einem Oscar, einem Golden Globe sowie dem Screen Actors Guild Award ausgezeichnet, sondern auch mit Facebook-Gruppen wie „If Hans Landa Wasn't a Nazi, we'd be best friends“ geehrt. Auch wissenschaftlich validere Quellen wie der Spiegel oder der Filmblog Filmabend.info bezeichnen Landa als einen sympathischen Film-Bösewicht.

Wohl nicht zuletzt deshalb, weil jemand eloquentes wie Christoph Waltz' Hans Landa direkt neben Brad Pitts arrogant-coolen und in simplem Südstaaten-Amerikansich nuschelndem Aldo Raine im selben Film koexistieren kann, ohne dass der Film fragwürdige Implikationen aufwirft, lässt sich Inglourious Basterds anders rezipieren, als konventionellere Kriegsfilme.

Dies beobachtete zumindest der Regisseur und Autor bezüglich der deutschen Rezeption seines Films, und wenngleich Tarantino selbstredend von einer befangenen Position aus spricht, so sehe ich durchaus ein Körnchen Wahrheit in seiner Bemerkung:

“When Germans are watching World War II movies, they’re used to cringing. […] And they’re always forced to look at it from the guilt perspective. [It’s a] World War II movie, and nothing’s going to fucking change that. But, as [Basterds] goes on, all of a sudden, that starts dropping away, and they actually got caught up in the story. And they’re really caught up in the story — it starts getting really funny. And it gets laughs. And all of a sudden, you have a German audience watching a movie about World War II — and they’re allowed to laugh!“ (siehe hier)

Und dies führt meine essayistische Analyse von Inglourious Basterds zu dem Punkt, den ich im Rahmen einer solchen Untersuchung unmöglich ausschöpfend behandeln kann, den zu ignorieren jedoch der wohl größere Fehltritt wäre: Quentin Tarantinos, drücken wir es mal so aus, freimütiger Umgang mit historischen Fakten. Historiker finden in nahezu jedem Weltkriegs-Film Fehler, seien es historisch inakkurate Waffen, falsche Datierungen oder Indiana Jones, der ein Autogramm von „Adolph Hitler“ [sic!] erhält. Selten sind solche Fauxpas beabsichtigt. Bei Inglourious Basterds hingegen hat man es auf historische Inkorrektheit angelegt. Die für ihre historisch korrekten Arbeiten an Schindlers Liste und Der Pianist prämierte Kostümbildnerin Anna Sheppard kreierte für Inglourious Basterds cremefarbene Soldaten-Jacketts und veränderte den Schnitt von Nazi-Uniformen, weil Regisseur Tarantino seine eigene Version der Geschichte erzählen und ihr einen „kleinen“ Twist verpassen wollte.

Bei solchen Details blieb es allerdings nicht – der Film eröffnet nicht grundlos mit der klischeehaften Märcheneröffnung „Once upon a time...“ und möglicherweise ist es auch kein Zufall, dass Hans Landa in der ersten Filmsequenz freudestrahlend verkündet, wie irreführend Fakten doch seien. Inglourious Basterds stellt einen schwer genauer zu bestimmenden Hybriden aus Rache-Fantasie und cineastischer Geschichtskorrektur dar, was ihm viel Lob, aber auch harsche Kritik einbrachte. Einige sahen in Quentin Tarantinos von Exploitation-Zügen geprägten Kriegsfilm sogar eine glorifizierte Holocaust-Leugnung.

Gerade diese historische Freiheiten, die sich Inglourious Basterds, sprichwörtlich ohne nachzufragen, nimmt, sind es aber auch, die den Film für viele Zuschauer erst sehenswert machte. Die Geschichtsneuschreibung, die Tarantino vornimmt, sei im Kern ehrlicher als das „deutsche Erinnerungskino, das, man kann es nicht oft genug betonen, in den meisten Fällen unehrlicher nicht sein könnte“ und deshalb sei es dem Regisseur „hoch anzurechnen [, dass er] ein Kapitel deutscher (Film-)geschichte zu Ende bringt oder besser gesagt zu Grabe trägt“.

Somit lässt sich wieder ein Bogen zurück zur gewaltexzessiven Lesart von Inglourious Basterds schlagen. Um Inglourious Basterds zu diesem (potentiellen) Befreiungsschlag zu machen, den einige Publikumsvertreter in ihm sehen und den Tarantino offensichtlich mit seiner Geschichtsneuschreibung bezwecken wollte, genügt es nicht, auf der Handlungsebene einen vom wahren Geschichtsverlauf abweichenden Pfad zu beschreiten. Zumindest für einige Zuschauer scheint der Abschied von der Realität erst vollkommen zu sein, wenn er mit visueller Kompromisslosigkeit besiegelt wurde. Der Psychoanalytiker Sheldon Roth, Vater des Darstellers Eli Roth, schreibt in einem Essay für Jewish Journal hinsichtlich der gewaltsamen Abrechnung mit Hitler in Inglourious Basterds: „What I scarcely expected were the overwhelming feelings that flooded me as I witnessed the scene in the film, Inglourious Basterds. I watched my son, as his character of 'The Bear Jew', machine gun the Fuhrer’s face to a bloody pulp.[...] I felt a powerful mixture of rescue, revenge, redemption, relief and a strange grief. [...] He was doing what I could not. And I cried.“

Weiterführend erläutert Roth in seinem Essay, dass die (narrativ wie visuell) kompromisslose Umdichtung des Zweiten Weltkriegs in Inglourious Basterds den Film von der Ebene historischer Fakten abhebe und stattdessen mit „emotionalen Fakten“ räsoniere: „Emotional facts, or feelings, are a condensed, animal form of personal history; expanding them tells the story of one’s life. Feelings are just as much a reality as facts. Art, similarly, functions as a condensed statement about life. When art resonates with an audience, those emotions are real. […] Film has the power to capture us through its similarity to dreaming because both are primarily visual. Using images, dreams recast our lives with endless abandon.“

Obendrein stecke in der Idee hinter Inglourious Basterds mehr, als ein simples „wäre die Welt nicht schöner, wenn...“, sondern, so der derzeit in Schweden dozierende Medien- und Kommunikationsprofessor Christian Fuchs, eine politisches Engagement entfachende Aussage – wohlgemerkt ohne einen das Militär glorifizierenden Beigeschmack, wie ich hinzufügen möchte: „[Inglourious Basterds] poses the fictional freedom to construct and reconstruct developments of history ex-post and to express what the director considers to be historically and politically desirable. What if one of the 39 assassination attempts on Hitler documented for the years 1921-1944 had been successful? History might have taken another course, the Shoah might have been circumvented or stopped. These are of course speculations, but Tarantino shows that humans have the power to make history and to make a difference in the world by engaging in political struggles.“(mehr dazu)

Womöglich wichtiger, als der Umstand, dass in Inglourious Basterds das Regime Hitlers verfrüht zu Fall gebracht wird, ist die von Tarantino beschriebene Art und Weise dieser Tat. In seinem Film wird es als essentiell beschrieben, Fremdsprachen und fremde Redewendungen oder Gesten zu beherrschen. Sein fließendes Englisch, Französisch und Italienisch sind ein nicht zu verachtender Teil von Hans Landas paradoxen Charme, während ein britischer Soldat sich selbst und seine Kameraden aufgrund seines unnatürlichen Akzents in Bedrängnis bringt.

„A theme that is central to nearly every moment, every image, every line of dialog, is that of performance -- of existence as a form of acting, and human identity as both projection and perception. [...] it's shot through with identity games, interrogations, role-playing and people or situations that are not what they appear to be...“ heißt es in einer lesenswerten Analyse des Films, die sich vornehmlich auf die Rolle zwischenmenschlicher Kommunikation in Inglourious Basterds stützt.

Doch es ist letzten Endes (unter anderem) ein Verdienst der Massenkommunikation, die zu Hitlers verfrühten Tod führt: Eine britische Geheimmission namens „Operation Kino“, die zufälligerweise mit dem persönlichen Rachezug der jungen, französischen Kinobesitzerin Shosana zusammenfällt, nimmt sich zum Ziel, ein Kino voller ranghoher Nazis in die Luft zu jagen. Um symbolisch Unterstützung für seine Truppen zu zeigen, besucht unerwarteterweise auch Adolf Hitler die in Inglourious Basterds gezeigte Weltpremiere des (fiktiven) Propagandastreifens „Stolz der Nation“ über die (fiktive) „Heldentaten“ des (fiktiven) deutschen Scharfschützen Frederick Zoller.

Fuchs fasst die darin liegenden Implikationen folgendermaßen zusammen: „Inglorious Basterds can [...] be read as a parable for the importance of the media in society.“

Weiterführender Quellenhinweis:

• Seeßlen, Georg: Quentin Tarantino gegen die Nazis

Meine liebsten Tarantino/Rodriguez-Filme - Vol. 3

Die Abenteuer von Sharkboy und Lavagirl in 3-D (Rodriguez, 2005)
Der schüchterne und verträumte Max liest in der Schule einen ausschweifenden Aufsatz vor, in welchem er davon erzählt, wie er im vergangenen Sommer den von Haien aufgezogenen, superstarken Jungen Sharkboy und das nicht minder erstaunliche, außerirdische Mädel Lavagirl kennenlernte. Damit macht sich Max, der schon zuvor ein Außenseiter war, zum Gespött seiner Mitschüler. Einer seiner Klassenkameraden stiehlt sogar Max' Traumtagebuch und kritzelt darin herum. Kurz bevor die Situation im Klassenraum des überforderten Mr. Electricidad zu eskalieren droht, kommt ein Tornado herbeigestürmt (höhö, höhö...), der sich letztlich als die in höchster Eile befindlichen Sharkboy und Lavagirl herausstellt. Sie bitten Max, ihnen dabei zu helfen, den bedrohten Planeten Schleck vor Mr. Electric, dem korrumpierten, einstigen Beschützer dieser Welt, zu schützen. Eine Kette skurrilster und traumartiger Ereignisse beginnt...
Robert Rodriguez, passionierter Hai-Beobachter und abseits seiner Tätigkeit als Schöpfer höchst familienunfreundlicher Gewalt-Unterhaltung zudem ein totaler Familienmensch, war nach der Fertigstellung von Spy Kids 3-D: Game Over (aka Mission 3D) vollkommen überarbeitet. Die nichtmal im Ansatz an die zwei Vorgänger reichende Fortsetzung in nur fünf Monaten aus dem Boden zu stampfen hat selbst diese hartknäckige Ein-Mann-Filmcrew erschöpft. Doch im Hause Weinstein war man vom kommerziellen Erfolg so erstaunt, dass man einen weiteren 3D-Kinderfilm von Robert Rodriguez erbettelte. Der gerade ausgebrannte Rodriguez griff nach der einzigen Idee, die sich ihm anbot: Hey, er könnte die verrückten Spinnereien seines Sohns Racer Rodriguez (ja, das ist sein richtiger Name...) verfilmen! Gesagt, getan. Die professionellen Filmkritiker waren von der traumartigen Logik und den cartoonartigen Effekten nicht sonderlich angetan. Rodriguez verteidigte seinen damaligen Lieblingsfilm aus dem eigenen Schaffenswerk: Es ist ein kindlicher, fantasiegetränkter Film, der die Kraft des Vorstellungsvermögens besingt, ein neunzigminütiger Ausflug in den unschuldigen, übersprühenden Verstand eines kreativen Kindes.
Ach... netter Versuch, Robert. Netter Versuch, diesen mit absolut unsympatischen Figuren bevölkerten Schund zu verteidigen, dessen Effekte einen vor lauter Fremdscham in die Fötusstellung zurückzwängen und der scheinbar unfähig ist, die Unterscheidung zwischen von Traumlogik bestimmter, kindlicher Fantasie und inkohärentem Schwachsinn zu treffen. Filme dürfen von Traumlogik beherrscht werden, Filme dürfen sich kindlicher Vorstellungskraft anpassen und dabei die erwachsene, bemühte Erdung wegfegen. Diese Filme können erwachsenen Zuschauern ungebrochen Freude bereiten. Allerdings muss der Regisseur/Autor dabei sehr bedachtvoll entscheiden, welchen aus dem Nichts kommenden Wahnsinn er denn nun auf den Zuschauer loslässt. Und in welcher Reihenfolge. Nur weil ein Film vermeintlich den Aufbau eines Gedankenstroms hat, heißt das nicht, dass die Verantwortlichen des Films sich zurücklehnen und darauf bauen können, dass sich der Film von selbst fertigstellt, da man alles, was einem in den Sinn kommt, ungefiltert einbringen kann. Nicht grundlos werden gelungene Projekte mit Traumlogik als herausragende Kunstwerke gefeiert; sie sind besondere Herausforderungen an ihre Schaffenden. Robert Rodriguez hat diesen Fakt in einem Anflug übertriebener Vaterliebe ignoriert. Was seine Kinder sagten, war Gesetz, und so wurde eine saudämliche Kinder-Fantasiegeschichte einfach auf die Leinwand geschmissen, vollkommen gleich, wie kinountauglich sie denn nun war. Es gibt keine Spannung, keine Emotionen, keine überraschenden oder das Kind im Betrachter weckende Momente. Nur lahme Wortspiele /visuelle Gags auf dem Niveau eines lahmen Schenkelklopfers und eine der schlimmsten Seuchen, die Kinderfilme je befiel: Diese dauernden, viel zu nahen und schrillen Close-Ups. Nur eins muss man Rodriguez lassen: Er hat schon vor James Camerons Avatar das geleistet, was andere 3D-Regisseure jetzt lernen müssen. Rodriguez weiß, wie er eine Einstellung zu wählen hat, damit das meiste aus der 3D-Illusion geschröpft wird. Da der Film dem Normalsterblichen nur in anaglyphem 3D vorliegt, bringt das zwar nicht viel, aber irgendeine optimistisch stimmende Sache muss es ja am bald startenden Spy Kids 4D geben...

Das war die unerenhafte Sondernennung! Nach einem Blick auf den bis dato schlechtsten Film, den es aus dem Regie-Universum von Quentin Tarantino und Robert Rodriguez zu bestaunen gibt, geht es nun weiter mit höchst löblicher Wertarbeit.

Und nun zu unserem Hauptprogramm...

Platz 4: Sin City (Rodriguez, 2005)
Willkommen in der verrottenden Großstadt Basin City. Korruption zerfraß schon vor einiger Zeit den langen Arm des Gesetzes und die verbliebenen idealistischen Cops werden einer nach dem anderen von ihren verräterischen Kollegen ausgeschaltet. Die Bars sind hier versifft und die Kellnerinnen mögen zwar heiß sein, aber wehe, du kommst ihnen schief. Prostitution ist in diesem Loch ein im wahrsten Sinne des Wortes pulsierendes Geschäft, aber lüsterne Freier sollten unbedingt auf der Hut sein, denn während dir geprellte Kellnerinnen vielleicht ihren durchtrainierten Ex-Macker auf den Hals setzen, wissen sich diese scharfen Mädels kaltblütig selbst zu wehren. Basin City, die stadtgewordene Verkörperung von Sex and Crime; wo die Frauen perfekt gebaut sind und es faustdick hinter den Ohren haben. Wer hier als Mann überleben will, darf nicht aufgben, muss aus Granit gebaut sein. Basin City: Ein Südenpfuhl, der seinesgleichen sucht.
Obendrein ist Sin City ein so überdeutlicher Beweis für das künstlerische Engagement von Robert Rodriguez, wie es kaum einen zweiten gibt. Da Frank Miller aufgrund von RoboCop 3 dem Hollywood-Apparat den Rücken zukehrte, bat Robert Rodriguez die Schauspieler Josh Hartnett und Marley Shelton zu sich ins Studio, um die dreiseitige Kurzgeschichte The Customer is Always Right zu drehen. Das fertige Material führte Rodriguez als "Proof of Concept" Frank Miller vor, in der Hoffnung, es könne ihn überzeugen, dass eine seiner Vorlage gerecht werdende Kinoadaption möglich sei. Wie wir alle wissen, war Miller begeistert und willigte in die Zusammenarbeit ein. Moment, sagte ich "Adaption"? Nun, laut Rodriguez ist der Kinofilm Sin City viel eher eine "Übersetzung" der Sin City-Geschichten, von der Comicsprache in die Sprache des Films. Betrachtet man die Segmente für sich, so stimme ich Rodriguez liebend gerne zu. Ganze Webseiten beschäftigten sich bereits damit, einzelne Filmbilder zu nehmen und sie mit Comic-Panels zu vergleichen. Oft genug lassen sich Einstellungen finden, die exakt gleich sind. Dennoch ist Sin City, der Film, kein "Shot-for-Shot"-Remake der Comics, Rodriguez und der als Berater tätige und im Abspann schließlich zum Co-Regisseur beförderte Frank Miller leisteten für die Kinofassung mehr als genug Eigenarbeit, vor der man den Hut ziehen muss. Man merkt dies im Vergleich zu 300, der ebenfalls passagenweise die Comicbilder sher akkurat rekreiert. Zack Snyders Miller-Verfilmung ist klasse, aber Sin City ist um Längen besser. Denn beim "Abfilmen" der Comic-Panels muss ein filmtaugliches Timing erreicht werden. Schauspieler sind keine Comicfiguren, die man sich zurechtzeichnen kann, es muss also auf die Darstellung geachtet werden. Während Millers Comics nur aus Kontrasten bestehen (weshalb ich sie, ganz ehrlich gesagt, sehr schwer zu lesen finde), ist Sin City als Kinofilm plötzlich mit filigraneren Details, Texturen und ähnlichem gesegnet, etwas, um das sich gekümmert werden muss, damit es im stylischen Schwarz-Weiß auch gut aussieht und dem Comic zur Ehre gereicht. Ein Film bietet im Gegensatz zum Comic Musik, für die in diesem Fall drei Komponisten zuständig waren. Graeme Revell (From Dusk Till Dawn) leitete The Hard Goodbye, John Debney (Ein Königreich für ein Lama) übernahm die Federführung bei The Big Fat Kill, Robert Rodriguez kümmerte sich um das Titelthema, die Abspannmusik, That Yellow Bastard und kooperierte mit Debney und Revell bei mehreren Tracks ihrer Segmente. Dadurch wurde eine klangliche Selbstständigkeit der einzelnen Geschichten gewährleistet, die aber dank gemeinsamer Stilmittel genug Vereinheitlichung bietet, um Sin City auch musikalisch als kohärentes Werk zu erkennen.
Betrachtet man Sin City als Gesamtprojekt, muss ich Rodriguez aber widersprechen. Es ist eine Leinwandadaption der Comics. Allein schon deshalb, weil Rodriguez keine Fernsehserie mit einzelnen Episoden drehte, sondern mehrere Geschichten nahm, sie aneinanderreihte und sie miteinander verwebte, hat er ihnen ein neues Gesicht gegeben, einen neuen Rahmen. Einen Rahmen, der ihnen meiner Meinung nach nur gut tut. Die kurze Sequenz mit Hartnett und Shelton steht nun nicht weiter für sich, sondern dient als clevere thematisch-atmosphärische Exposition. Inhaltlich hat dieser Moment keinerlei wirkliche Relevanz für die folgenden Geschichten, aber er führt den ahnungslosen Erstzuschauer perfekt in die ihn erwartende Welt ein. Diese kurze Passage enthält alles, was man über Sin City wissen muss. Der einzigartige visuelle Stil, die ins Extreme gezerrte (ja, fast sogar verführerisch pervertierte) Film-noir-Romantik, die Ruchlosigkeit der Menschen in Basin City, diese Melancholie, die unter all der Gewaltbereitschaft und Derbheit brodelt...
Sin City ist einfach ein absolutes Meisterwerk. Es ist Robert Rodriguez' (und Frank Millers) Antwort auf Tarantinos Pulp Fiction. Inklusive Regie-Cameo des Oscar-tauglicheren Kumpels des saucoolen Tex-Mex-Regisseurs. Sin City spielt wie Pulp Fiction in einer gewaltbereiten, von Kriminalität beherrschten Welt, ebenso wie bei Tarantino wird die Brutalität durch lakonischen Humor ergänzt. Das ist meines Erachtens nach auch eine Leistung von Rodriguez, denn durch seine Inszenierung gewinnen Millers Geschichten und Texte einen sich ihrer selbst bewussten Sarkasmus, der für mich einen hohen Teil des Vergnügens an Sin City ausmacht. Sin City gefällt mir deshalb ganz klar um einiges besser als Pulp Fiction: Das Universum ist interessanter, die Figuren einprägsamer, der Humor sitzt noch fester im Sattel. Die Optik ist unwiderstehlich und die einzelnen Episoden finde ich auch spannender.
Mit einer vergnüglichen Verächtlichkeit schaffte Rodriguez ein malerisches Kunstwerk im Bereich des knallharten Gewaltfilms. Und irgendwas sagt mir, dass er nie näher an einer Oscar-Nominierung war. Aber das ist vielleicht bloß Einbildung meinerseits. Wie auch immer, seit 2005 warte ich auf die Fortsetzung. Wie so viele andere...

Platz 3: Grindhouse (Rodriguez/Tarantino, 2007)
It was called... The Grindhouse. Theatres that played back-to-back movies featuring uncensored sexuality and HARDCORE THRILLS!
From the directors of Reservoir Dogs, Desperado, Pulp Fiction, From Dusk Till Dawn, Once Upon a Time in Mexico, Kill Bill and Sin City... Tarantino and Rodriguez are back! Only this time... they're BACK-TO-BACK... with a double feature that will tear you in two! First... Robert Rodriguez's PLANET TERROR! Plus... Quentin Tarantino's DEATH PROOF! Two no holds barred, feature-length motion pictures... for the price of one! Only... at the GRINDHOUSE!

Den Schauspielern kauft man nichts ab. Die Dialoge sind saublöd. Die Handlung hat weder Hand, noch Fuß. Schlechte Filme, sie gibt es wie Sand am Meer. Meistens sind sie langweilig, ab und an richtig qualvoll. Aber manchmal, da findet man dieses Juwel der Schrecklichkeit. Einen Film, der so schlecht ist, dass er wieder gut ist. Einen ungewollt unterhaltsamen cineastischen Unfall. Solche Produktionen sind reine Glückssache. Es gibt keine Faustregel, wonach ein misslungener Film zum unbeabsichtigten Vergnügen werden kann. Entweder fallen alle Puzzleteile an ihren Platz, oder nicht.
Einen solchen Zufall zu rekreieren, ist eine wahrhaftige Kunstform. Den (nicht vorhandenen) solcher geglückten Missgeschicke nachzuahmen, haben bereits viele versucht, seit 2007 wohl mehr denn je zuvor. Aber die Herausforderung, absichtlich so schlecht zu sein, dass man wieder gut wird, die meistern nur die wenigsten. Gezielt "unfreiwillig" komisch rüberzukommen, das erfordert erstaunliche Fachkenntnisse, denn viel zu leicht verzockt man sich, und ist einfach nur peinlich. Statt etwa genial daneben. Man vergleiche nur den schlechte Witze erzählenden Bären Fozzie aus der Muppet Show-Truppe mit der 1Live-Nulpe Jimmy Breuer. Der eine ist dadurch, dass er nicht witzig ist, unglaublich komisch. Der andere Jimmy Breuer.
Absichtlich schlechte Filme, die durch ihre gewollten Mängel eine absurde Meta-Qualität erhalten und so wieder zu guten Streifen werden, dürfte sicherlich nochmal um einiges komplizierter sein, als durch schlechte Witze lustig sein zu wollen. Und während man den meisten dieser Experimente entgegenschreien möchte: "Ja, ich habe kapiert, dass du schlecht sein willst, aber das macht dich noch lange nicht gut!", gehört Grindhouse meiner Meinung nach ins Pflichtprogramm jeder filmischen Erziehung. Die meisten werden mit abgegriffenen Klassikern an die Filmanalyse herangeführt, wo die Interpretation der verfilmten Vorlage von den filmischen Stilmitteln und dem Ineinandergreifen von Form und Inhalt ablenkt. Grindhouse hingegen ist perfekt für eine Feuerprobe, denn hier gibt es dank der absichtlich eingefügten Filmfehler, den technischen Unreinheiten und dem ganzen anderen Kram so viele an der Oberfläche erkennbare Stilmittel, dass man unweigerlich wenigstens irgendwas erkennen muss. Etwa wenn die "Filmrolle" ganz offensichtlich zerschnitten wurde. Zufälligerweise genau an der Stelle, wo die Figuren eine Schnittbewegung mit der Hand machen.
Grindhouse ist auch deshalb so ergiebig für Filmanalysen, weil er auf mehreren Ebenen arbeitet. Man hat die Handlungsebene und dann, wie bei jedem anderen Film auch, die normale handwerkliche Ebene. Es lässt sich also untersuchen, wieso X unbedingt A macht, und genauso kann man überlegen, warum das in einer Halbtotalen gezeigt wird. Doch dann kommt die Exploitation-Ebene hinzu, man kann auf die künstlerischen Schnitzer deuten - und sich darüber klar machen, warum sich das nicht gehört. Hinzu kommt außerdem die Schundkino-Ebene: Zerfledderte Filmrollen, Schmutzpartikel, fehlende Sequenzen. All dies mündet in die Grindhouse-Ebene: Wieso hat Tarantino gerade hier einen Tonaussetzer hingepflanzt, und wieso kann Robert Rodriguez in einer Actionszene absoluten Müll machen und dadurch wie ein Genie aussehen, während Uwe Boll ein Stümper bleibt. An der Absichtlichkeit alleine liegt es nicht. Bitch Slap! ist genauso wie Grindhouse gezielt mies, doch während Grindhouse reichhaltig ist, ist Bitch Slap! niveaulose Unterhaltung... mit leichtem Augenzwinkern. Es sollten ganze Abhandlungen, Doktorarbeiten und filmwissenschaftliche Manifeste über Grindhouse verfasst werden, denn für ein strunzdummes Schundepos von über 3 Stunden Spielzeit hat es diese Kooperation zwischen Tarantino, Rodriguez und den Gastregisseuren Edgar Wright (Hot Fuzz, Scott Pilgrim gegen den Rest der Welt) und Eli Roth (Hostel) gewaltig hinter den Ohren. Die Mechanik, die Wissenschaft, die Kunst, die dahinter steckt, gehört bis ins kleinste Detail ergründet sowie erläutert.

Bis sich irgendjemand, dessen Knowhow das meinige übersteigt, dessen freie Forschungszeit geräumiger ist als meine und der anerkannt genug ist, um seine Erkenntisse weiter zu tragen, als ich meine jemals könnte... bis dahin muss ich wohl die Lücke füllen. Und deswegenhalben präsentiere ich nun als Artikel-im-Artikel die Top 37 der besten Gründe, wiesoweswegenweshalbwarum Grindhouse saumegageile Scheiße ist:

1) Der Machete-Fake-Trailer, der das Wesen der Rache-Exploitation gekonnt auf's Korn nimmt, ohne sich über sie zu mokieren.
2) Robert Rodriguez' Musikstück Grindhouse (Main Titles), welches das sexy Saxophon-Riff aus Sin City entführt und in eine siffigere, vorantreibendere neue Umgebung packt. Dieses amüsiert verruchte, die augenzwinkernde Frivolität. Das ist in Musik gepacktes Exploitation-Kino.
3) Die kleinen Zwischentitel, die die Trailer und den Hauptfilm ankündigen, uns über die Jugendfreigabe der Hauptfilme informieren und einfach nur so wundervolle nostalgische Fundstücke sind.
#4: Das ganze verfluchte Intro zu Planet Terror, das es vollbringt, gleichzeitig purer Exploitation-Fanservice sowie der feuchte Traum eines Filmanalysten zu sein. Es beginnt schon mit dem umgemodelten Dimension Films-Logo (während dem richtig schönes Projektor-Knattern zu hören ist) sowie dem extra für diesen Film ersponnenen Rodriguez International Pictures-Logo, woraufhin wir die Kopfüber in die Funktion von Grindhouse als Schundkino-Hommage getaucht werden. Rodriguez' Credit wird über schmelzendem Film gezeigt (unmöglich und somit ein Fehler in der Darstellung von Fehlern...), bevor der Titel Grindhouse mühevoll an uns vorbeizieht (den Film gucken wir ja auch wirklich). Los geht's mit Rose McGowans verdammt heißen Go-Go-Tanz, während dem Dutzende Staubpartikel das Bild beschmutzen (denn der Film Grindhouse handelt ja im Grunde davon, dass wir in einem schlecht gewarteten Kino sitzen und zwei miese Filme zu vergünstigtem Eintrittspreis gucken). Nur sind die "technischen" Probleme in unserem Grindhouse kleine, witzige Geniestreiche. Kaum erblicken wir Rose McGowan, streckt sie uns schon ihre in einem knappen Lederoberteil gepressten Brüste entgegen, und erneut schmilzt uns das Zelluloid davon. Als es so scheint, als gebe sie jemandem einen Zungenkuss, vibriert die gesamte Leinwand, Flammen schlagen fast schon dem Zuschauer entgegen. Oh, und ein paar Frames fehlen, denn in der Realität des Films Grindhouse (nicht in der Realität von Planet Terror und Death Proof) hat sich der Projektionist mal wieder die heißesten Einstellungen rausgeschnitten und sie mit nach Hause genommen. Und so kann man die gesamten Filme, aber insbesondere die pickepackevolle Introsequenz durchhecheln. Oder sich einfach an dem toll choreographierten und engergiegeladenen Tanz erfreuen. Oder sich über die Dreistigkeit der Vorspann-Titel erfreuen. Da wird der Credit "the Crazy Babysitter Twins" tatsächlich von einer Nahaufnahme der Brüste McGowans begleitet. Gemeint sind aber Rodriguez' Nichten, denen er eine Minirolle schrieb.
5: Sie zicken sich an, treten sich mit ihren blanken Füßen (hallo, Quentin) auf die in enge Tops gesteckten Brüste, zicken sich weiter an und benehmen sich wie wilde Zombies im Randale-Modus. Aber sie sind keine Zombies. Sie sind einfach nur mies gelaunt.
6) In Planet Terror ist ein Kamerakran zu sehen, der da nicht reingehört. Rodriguez wollte ihn wegretuschieren lassen, dann fiel ihm ein, welchen Film er gerade dreht.
7( In Planet Terror gehen Dinge in Flammen auf. Weil... äh... Actionszene!
8. Die Darsteller sind einfach alle saugut drauf.
#11 Die Gesamtheit von Death Proof und das ganze Metakonzept. Kann man sich bei der Planet Terror-Introsequenz zu Tode analysieren, kann die Struktur von Death Proof die Köpfe zum Rauchen bringen. Klar, man kann sich zurücklehnen und einen etwas seltsamen Tarantino-Film genießen, der erst einen auf miesen Slasher macht, dann zu einer riesig langen Retro-Verfolgungsjagd wird und zwischendurch schlicht cool ist. Aber wenn man sich auf das Grindhouse-Konzept einlässt... Was ist dieser Film-im-Film, dieser Streifen den wir uns im versifften und vollgerotzten (ich hoffe, das ist Rotze... riecht jedenfalls nach Ananas...) Kino ansehen? Mittendrin wechseln sowohl das Filmmaterial, als auch der Stil radikal. Zu Beginn erkennt man sehr kurz, dass der Vorspann einen Film namens Thunderbolt gehört, dessen Titel aber sehr stümperhaft rausgeschnitten und durch Death Proof ersetzt wurde. Nun, begibt man sich in die Welt der Filme, die sich The Cinema Snob so gerne ansieht, dann ist fast keine Sauerei der Verleihfirmen undenkbar. Ist Thunderbolt irgendein ambitionierter Thriller, dem irgendwann das Geld ausging, und das Studio hat ihn mit einem anderen Regisseur und Autor zu Ende gedreht? Daher die verkorkste Charakterisierung? Sehen wir gerade Thunderbolt und Thunderbolt 2 (größer, schneller, lauter, mehr Action... äh... Charakterisierung... öh... oh, guck mal, neue Muschis!), aus irgendwelchen rechtlichen Gründen zu einem einzelnen Film zusammengeschnipselt?! Zwei Filme, die nichts gemeinsam haben, bis auf den Hauptdarsteller mit markanter Narbe? WHAT THE HELL, MOVIE!? :-D
9) Das Ende von Death Proof. Man muss es mit gut gelauntem, jugendlichem Publikum in ausverkauftem Hause erlebt haben... Super.
10) Ich bin nunmal jemand, der sich über eine intelligent eingesetzte Meta-Referenz freuen kann. Grindhouse ist Meta - Der Film.
#15: Die Faketrailer in der Mitte. Lachmuskelkrampf, das hatte ich nach dem ersten Mal ansehen.
47: Dafür werden mir manche afrotragende Liebhaber von Big Kahuna Burger sicher böse sein, aber ich finde den Mädchentratsch in Death Proof tatsächlich insgesamt interessanter und spannender, als die Dialoge in Pulp Fiction. Ja, kein Austausch reicht an die legendäre "Fast Food in Europa"-Ansprache heran, doch all das Gegeeke über altmodische Stunts ist für mich mindestens genauso gut wie die Fußmassage-Philosophiererei und der Rest spricht mich ebenfalls an. Nicht, dass Pulp Fiction öde Dialoge hat, aber so skurril-interessant sie sein mögen, Death Proof ist für mich fast durchgehend ein Quentchen... interessanter. Nicht besser geschrieben, aber interessanter. Ihr High-Five-Muschis.
22) Super-Duper-Soundtrack. Das ganze Grindhouse-Teil.
23) Kurt Russel glüht geradezu vor Spielfreude. Wie er als Stuntman Mike über alte Zeiten quatscht, flirtet und mit einem kurzen, verschmitzten Blick die vierte Wand durchbricht, bevor er sein todsicheres Auto wegbrettern lässt ist John Travolta in Pulp Fiction ebenbürtig.
25) Endlich wieder eine reale, dreckige und scheppernde Auto-Verfolgungsjagd.
27)  Die Zombie-Abschlachterei in Planet Terror macht richtig schön Spaß. Weil Rodriguez Dynamik reinbringt und den ganzen Splatter mit Tribut zollender Selbstironie würzt. Es ist wie die Action in From Dusk Till Dawn, nur peppiger.
26: Quentin Tarantinos beste Gastrolle.
33) Während die Effekte in Rodriguez' Kinderfilmen eher... reden wir nicht drüber... sind die in Planet Terror richtig gut. Da, wo sie's sein sollen...

Sagte ich, dass Sin City ein malerisches Kunstwerk im Bereich des knallharten Gewaltfilms sei? Nun, Sin City ist dann wie diese schönen alten Gemälde, die sich viele Leute Problemlos als Nachdruck an die Wohnzimmerwand hängen würden. Grindhouse ist dagegen die Art von Kunst, die im Museum hängt, Leute zum Anhalten und Kopf kratzen bewegt. Einige werden staunen und sich über Künstler und Werk informieren und sich dann mit Freuden ein sehr, sehr großes Poster von Grindhouse online bestellen, mit Begleitbuch und allem. Andere gehen nach ihrer Kopfkratzpause unberührt weiter und nehmen sich im Geschenkeshop am Ausgang lieber ein Poster von Sin City mit. Beides legitim.

Platz 2: Kill Bill (Tarantino, 2003 & 2004)
Nagut, jetzt da ihr eh alle ahnt, dass The Faculty überraschend auf Platz 1 dieser Hitliste steht, kann ich ja endlich ganz frei über Tarantino schreiben: Bevor Inglourious Basterds erschien, kannte ich nur drei Arten von Leuten. Jene, die Pulp Fiction für Tarantinos besten Film halten; jene, die Kill Bill am besten finden und jene, die unbedingt über diesen Kultregisseur aufgeklärt werden müssen. Abhängig vom Alter dieser dritten Gruppe fühlte man sich auch genötigt zu fragen, wo sie denn bitte aufgewachsen sind. Wenigstens gehört muss man doch von dem Kerl haben... (Wo bitte? Ahso, in Gummi-Glen, natürlich, wo denn auch sonst...)
Nun, wie dem auch sei, wenn wir diesen riesigen Schrank mit drei Schubladen wirklich aufmachen wollen, so bin ich ganz klar ein Kill Bill-Typ.
Pulp Fiction ist sehr viel heiße Luft um nahezu gar nichts. Diese heiße Luft wird uns von Tarantino äußerst denkwürdig verkauft, und es fällt schwer, nicht seinen Spaß an dieser postmodernen Ansammlung von Schund zu haben. Doch wie ich bereits in meinem Kommentar zu Pulp Fiction schrieb: Ich kann diesen Sack heißer Luft nicht ewig meinen Film-Olymp aufsteigen lassen. Irgendwann ist die Grenze erreicht, wo ich nach was anderem verlange. Pulp Fiction ist ein postmodernes Stück (Neo?-)Neo-Noir, Gewalt regiert denn Alltag unserer Anti-Helden. Aber haben sie Motivation, entsteht eine emotionale Bindung zum Betrachter, gibt es in Pulp Fiction irgendetwas, worauf es hinzufiebern gilt? Nicht wirklich, finde ich. Pulp Fiction ist die Art Film, bei die ich beim ersten Mal erstaunt bin, was (nicht) passiert und ab der zweiten Sichtung warte ich auf meine Lieblingsmomente. Das ist keinesfalls schlecht, aber bei Kill Bill wird diese überdeutliche Handschrift Tarantinos, dieses genussvolle Balancieren zwischen Schund und Kunst dazu verwendet, mehr als nur Kritzeleien auf's Papier zu bringen. In Kill Bill erzählt Tarantino eine echte Geschichte, mit Kopf, Hand und Fuß, mit Motivationen und Gefühlen. Die Braut gehört zu den beeindruckendsten Filmheldinnen, die je von männlicher Autorenhand geschaffen wurden, ohne uns aufdringlich ihre inneren Konflikten, Ängsten und Wünschen entgegenzuschleudern, schaffen Regisseur/Autor Tarantino und Uma Thurman in der Rolle ihres Lebens eine differenziert ausgearbeitete Killerin, die nach persönlicher Rache sinnt. Rache-Erzählungen sind ganz archetypische Geschichten - und sie sind seit jeher eine zweischneidige Sache. Ohne die nötige Gewalt erscheinen sie häufig unbefriedigend, doch die von Gewalt getränkten Rache-Erzählungen sind dafür meistens auf narrativer Ebene so nachlässig, dass sie enttäuschen. So kommt es, dass Rache oftmals nur das Motiv einer Figur ist, die Geschichte aber eigentlich von etwas anderem handelt.
Dieses Epos ist ganz anders. Kill Bill nimmt sich seine Zeit. Wir lernen die Rächerin kennen, machen ihre blutgetränkte Odyssee mit, überstehen Tiefen und erreichen Höhepunkte, es ist eine wahre Tortur. Eine die sich auszahlt. Denn nicht nur die Braut ist denkwürdig, auch David Carradines Bill ist eine ikonische Filmfigur. Ominös - und uns dennoch bekannt. Eloquent, ein Gentleman, verrucht, abscheulich. Eine komplexe Persönlichkeit, die mit jeder einzelnen ihrer Szenen zu begeistern weiß.
Es stimmt natürlich, dass Kill Bill deutlich abhängiger von anderen Filmen ist, als Tarantinos vorhergegangenen Regiearbeiten. Während Reservoir Dogs, Pulp Fiction und Jackie Brown ein paar direkte (jedoch obskure) Anspielungen enthielten, insgesamt aber eher ein Tarantino-Konzentrat aus all dem darstellten, was er im Gangstergenre sah und wünschte, ist Kill Bill wesentlich mehr, als "nur" eine Abwandlung all jener Stilelemente, die Tarantino in Racheepen entdeckt und lieben gelernt hat. In Kill Bill ist Quentin Tarantino nicht mehr der Komponist einer eigenen Symphonie, die als Revolution einer etablierten Traditionsreihe gedeutet werden kann. Er wird zum experimentierfreudigen DJ, der sich eines schier unendlichen Fundus an Material bedient und gelegentlich ein paar eigene Noten dazwischenfriemelt, um die Übergänge flüssiger zu gestalten. Also ja, wenn Leute Kill Bill aufgrund mangelnder kreativer Eigenständigkeit herunterwerten, ist es sicherlich ihr gutes recht. Aber bloß weil sich Tarantino von ungezählten Schundfilmchen, vom billigen Samurai-Rachefilm hin zum Softcoreporno, inspirieren lässt, heißt es nicht, dass er keine Eigenleistung vollbringt. Er schafft es ein Pastiche zu kreieren, für dessen Verständnis und Genuss keinerlei Vorkenntnisse nötig sind, Tarantino gelingt es, aus stillosen Ideen etwas wertvolles zu machen. Wenn ein DJ es schafft, aus 47 Songs, die ich allesamt dämlich finde, einen besonders langen Remix zu erstellen, der über Notenfolgen seine ganz eigene Geschichte erzählt und mich wahrlich umhaut, dann hat dieser DJ mindestens so viel harte, künstlerische Arbeit vollbracht, wie die 47 als Muse dienenden Originalkünstler.

Platz 1: Inglourious Basterds (Tarantino, 2009)
Es fällt mir schwer, etwas über Inglourious Basterds zu schreiben, ohne mich zu wiederholen. Wenn zum Schluss in die Kamera genuschelt wird "This might be my masterpiece" und darauf ein selbstgefälliges Grinsen folgt, dann fällt es schwer, nicht Quentin Tarantino vor sich zu sehen, der über sein neustes Werk sinniert. Tarantino lässt seine Figuren seit Anbeginn seiner Karriere aussprechen, was er denkt, und während wir von einer verspielten Marschmusik aus der Feder Ennio Morricones in den Abspann von Inglourious Basterds begleitet werden, dann endet diese faszinierende Kriegs- und Rachegeschichte auf einem glühenden Moment der Selbstgewissheit. Diese Energie ist ansteckend.
Inglourious Basterds, nach rund einem Jahrzehnt Skriptarbeit fand dieser Film 2009 endlich den Weg ins Kino. Der hektisch fertiggestellte Cannes-Schnitt wurde für die endgültige Kinoveröffentlichung perfektioniert, die Rezensionen nach Cannes waren deutlich euphorischer. Dadurch zeigte sich die Macht, die eine gute Cutterin haben kann. Leider sollte es Sally Menkes letzte Arbeit mit Tarantino werden.
Acht Oscar-, vier Golden-Globe und sechs BAFTA-Nomminierungen sprechen eine deutliche Sprache: Tarantino fand mit Inglourious Basterds den Weg zurück, vom umfeierten Kultregisseur zum (mit finanzieller Unterstützung großer Studios arbeitenden) Star des Arthouses. Über 40 Auszeichnungen gingen in der Award-Saison 09/10 an den Film, und ich hätte ihm noch mehr als das Doppelte gegönnt. Denn in Inglourious Basterds nimmt Tarantino alles, was ihn ausmacht, um seine bis dato komplexeste und packendste Geschichte zu erzählen. Bereits in Kill Bill wuchsen die markanten Tarantino-Dialoge über sich heraus, aus dem lockeren und faszinierenden Geplapper wurden Wortgefechte, an denen auch Emotionen hingen. In Inglourious Basterds werden Auseinandersetzungen nur im Ausnahmefall mit Waffen geklärt, stattdessen sind es Worte, mit denen Regisseur und Autor Tarantino spannende Duelle austrägt. Sprachfertigkeiten entscheiden über Leben und Tod - das nimmt aufgrund des hervorragenden Ensembles (allen vorran der begnadete Christoph Waltz, an dessen Lippen man förmlich kleben bleibt) und dem scharf geschriebenen Drehbuch nicht nur erstaunlich involvierende Züge an, sondern zeigt sich unter der kernig grinsenden Oberfläche auch äußerst tiefsinnig. Inglourious Basterds lässt sich als comichafte Weltkriegs-Spinnerei mit Spaghetti-Western-Anleihen betrachten, allein über Brad Pitt kann man sich schieflachen, doch Tarantinos Meisterwerk ist noch so viel mehr. Es ist ein filmisch-fiktives Essay über die Macht der Kommunikation, eine vulgäre Dekonstruktion der gekünstelt-mitleidigen Holocaust- und Kriegsdramen und zugleich in seiner Emotionalität so viel stärker und ehrlicher, als die meisten Filme, denen Inglourious Basterds die lange Nase zeigt. Anspruchsvoller war Schund-Unterhaltung noch nie - und exakt diese Divergenz zwischen schalem Schein und erstaunlichem Sein ist es, die mich am meisten an Tarantino fasziniert. Da ist es nur angemessen, dass mir sein intelligentester "Drecksfilm" auch am besten gefällt.

Bevor jemand fragt: The Faculty von Robert Rodriguez klebt direkt hinter Jackie Brown, der dritte Spy Kids-Film ist eine Fingerbreit besser als Die Abenteuer von Sharkboy und Lava-Girl. Jetzt liegt es am wieder einmal massenhaft Filme ankündigenden Rodriguez und am Django loskettenden Tarantino, diese Hitliste wieder völlig auf den Kopf zu stellen.

The author has finished his countdown, and all is right in the blog.

Weiterführende Artikel:

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• Meine liebsten Tarantino/Rodriguez-Filme (Vol. 2) 
• Untote Filmtechniken
• Abgefrackt, überfeiert, versoffen: Warum Death Proof ein großartiger Partyfilm ist
• Definition Kultfilm 
• Mehr Nazis braucht man nicht

Sally Menke, Cutterin von Quentin Tarantinos Lebenswerk, ist verstorben

Denkt man an Quentin Tarantinos Filmästhtetik, so denkt man unbewusst an die Schnittarbeit von Sally Menke. Die zweifach für den Oscar nominierte Cutterin arbeitete an sämtlichen Filmen des Kultregisseurs und prägte maßgeblich den Stil seiner Filme. Freunde Menkes meldeten sie gestern Morgen vermisst und sie wurde heute früh tot in Beachwood Canyon, Los Angeles aufgefunden. Berichten der LA Times zu Folge ging sie am Montag mit einem Freund und ihrem Labrador wandern. Als ihr Bekannter, vermutlich aufgrund der derzeitig in Los Angeles grasierenden Hitze, den Heimweg antrat, führte Menke zusammen mit ihrem Hund die Wanderschaft fort. Obwohl von der Polizei momentan keine expliziten Aussagen getätigt werden, geht man davon aus, dass Menke einem Hitzschlag erlegen ist.

Sally Menke wurde am 17. Dezember 1953 in Mineola, New York geboren und nahm am NYU Film Program der Tisch School of the Arts teil, bevor sie 1990 mit Teenage Mutant Ninja Turtles ihren Einstand in Hollywood feierte. Bekanntheit und großen Respekt in der Filmbranche erlangte Menke allerdings durch ihre langjährige kreative Partnerschaft mit Quentin Tarantino, für deren Pflege sie zahlreiche Angebote anderer Regisseure ablehnte. Menke formte gemeinsam mit ihm die Bildsprache seiner Regiearbeiten und galt aufgrund ihrer intensiven Zusammenarbeit alsbald als seine heimliche Ko-Autorin. Sally Menke wurde durch ihr Schaffen mit Tarantino unter anderem auch als Verfechterin des gewissenhaft eingesetzten Regelbruchs in der klassischen Schnittarbeit bekannt. Für Menke galt, dass man, sofern man über intensive Kenntnisse der grundlegenden Gesetze der Filmgrammatik verfügt, durch bedachtvollen Bruch eben dieser Gesetze eine intensivere Wirkung erzielen kann. Menke und Tarantino verwendeten unter anderem bewusste Achsensprünge in ihren Filmen und der zum Grindhouse-Projekt gehörende Film Death Proof kokettierte mit dem stümperhaften Charme der Exploitation-Filme aus den 70er Jahren. Für ihr präzises, das Filmerlebnis intensivierende Timing in Pulp Fiction und Inglourious Basterds erhielt Menke jeweils eine Oscar-Nominierung. Letztes Jahr erhielt Menke bei den Hamilton Behind The Camera Awards eine Auszeichnung für ihr Lebenswerk.

 Zu Tarantinos letzten beiden Filmen wurden "Hi Sally"-Rollen veröffentlicht, Montagen aus witzigen, am Set gedrehten Grußworten, die der Cutterin Sally Menke die Arbeit versüßen sollten:

 

Sally Menke ist eine im Hintergrund agierende Künstlerin, deren verfrühter Tod definitiv seine Spuren hinterlassen wird. Ihre Arbeit an Tarantinos Filmen war ein elementarer Teil, der zur Verständlichkeit seiner unkonventionellen, zuweilen nonlinearen Erzählstrukturen beitrug und die dabei half, den stilisierten Rhythmus von Tarantinos Dialogsequenzen zu verstärken, sie vom endlosen Textschwall in Kultmaterial zu verwandeln. Es wird schwer, die nun enstandene Lücke zu füllen.

Sämtliches Beileid geht an ihre Verwandten und Anvertrauten. (1953-12-17)

MTV Movie Awards 2010: Die Nominierungen

Am 6. Juni finden wieder die MTV Movie Awards statt. In den letzten Jahren verloren sie etwas von ihrem ironisch-selbstgewissen Augenzwinkern, aber noch immer ist es ein Filmpreis, der genau weiß, dass er nicht die hohe Filmkunst ehrt, sondern die Favoriten der kreischenden Teenies.

Dieses Jahr liegt Hangover bei den Nominierungen vor dem zweiten Twilight-Teil, während Transformers 2 überraschend kurz kam und Selbst ist die Braut (The Proposal) überraschend stark abschnitt.

BEST MOVIE
Alice In Wonderland
Avatar
Harry Potter and the Half-Blood Prince
The Hangover
The Twilight Saga: New Moon

BEST FEMALE PERFORMANCE
Amanda Seyfried – Dear John
Emma Watson – Harry Potter and the Half-Blood Prince
Kristen Stewart – The Twilight Saga: New Moon
Sandra Bullock – The Blind Side
Zoe Saldana – Avatar

BEST MALE PERFORMANCE
Channing Tatum – Dear John
Daniel Radcliffe – Harry Potter and the Half-Blood Prince
Robert Pattinson – The Twilight Saga: New Moon
Taylor Lautner – The Twilight Saga: New Moon
Zac Efron – 17 Again

BEST BREAKOUT STAR
Anna Kendrick – Up in the Air
Chris Pine – Star Trek
Gabourey Sidibe – Precious: Based on the Novel Push by Sapphire
Logan Lerman – Percy Jackson and the Olympians: The Lightning Thief
Quinton Aaron – The Blind Side
Zach Galifianakis – The Hangover

BEST COMEDIC PERFORMANCE
Ben Stiller – Night at the Museum: Battle of the Smithsonian
Bradley Cooper – The Hangover
Ryan Reynolds – The Proposal
Sandra Bullock – The Proposal
Zach Galifianakis – The Hangover

BEST VILLAIN
Christoph Waltz – Inglourious Basterds
Helena Bonham Carter – Alice In Wonderland
Ken Jeong – The Hangover
Stephen Lang – Avatar
Tom Felton – Harry Potter and the Half-Blood Prince

BEST FIGHT
Beyoncé Knowles vs. Ali Larter – Obsessed
Hugh Jackman and Liev Schreiber vs. Ryan Reynolds – X-Men Origins: Wolverine
Logan Lerman vs. Jake Abel – Percy Jackson and the Olympians: The Lightning Thief
Robert Downey Jr. vs. Mark Strong – Sherlock Holmes
Sam Worthington vs. Stephen Lang – Avatar

BEST KISS
Kristen Stewart and Robert Pattinson – The Twilight Saga: New Moon
Kristen Stewart and Dakota Fanning – The Runaways
Sandra Bullock and Ryan Reynolds – The Proposal
Taylor Swift and Taylor Lautner – Valentine’s Day
Zoe Saldana and Sam Worthington – Avatar

BEST WTF MOMENT
Betty White – The Proposal, Cops a Feel
Bill Murray – Zombieland , Bill Murray?! A Zombie?!
Isabel Lucas – Transformers: Revenge of the Fallen, Unexpected Transformation
Ken Jeong – The Hangover , Naked Trunk Surprise
Megan Fox – Jennifer’s Body, Vomits a Mysterious Black Ooze

GLOBAL SUPERSTAR (New Category)
Robert Pattinson
Kristen Stewart
Taylor Lautner
Johnny Depp
Daniel Radcliffe

BEST SCARED-AS-SH**T PERFORMANCE (New Category)
Alison Lohman – Drag Me To Hell
Amanda Seyfried – Jennifer’s Body
Jesse Eisenberg – Zombieland
Katie Featherston – Paranormal Activity
Sharlto Copley – District 9

BIGGEST BADASS STAR (New Category)
Rain
Angelina Jolie
Channing Tatum
Sam Worthington
Chris Pine

Oscar 2010: Das Nachweh

Die Academy Awards hätten vergangene Nacht in drei Richtungen einschlagen können: Den alten, sicheren Weg, den kommerziellen Weg oder den Weg der Überraschungen. Ersteres geschah. Mit Tödliches Kommando - The Hurt Locker gewann der Kritikerliebling des Jahres und Gewinner der meisten Indikatorpreisen den Oscar für den besten Film und fünf weitere Preise, darunter auch für die beste Regie, der so erstmals an eine Frau ging.

Die Show war derweil zum Gähnen. Okay, nicht zum Gähnen, dafür blieb keine Zeit. Doch wenn das kurzweiligste Showelement Ausdruckstanz zu einem Scoremedley ist, dann vermisst man die große Hugh-Jackman-Show ganz schnell ganz dolle. Der hätte wenigstens mitgetanzt. Überhaupt: Was sollte das? Man engagiert gleich zwei Moderatoren, lässt die beiden zusammen aber weniger machen, als Jackman alleine. Als Unterhaltungsshow versagte der gestrige Abend ungeheuerlich.
Dennoch seien euch hier die Gewinner des Abends präsentiert:

Bester Film: Tödliches Kommando - The Hurt Locker
Bester Schauspieler: Jeff Bridges für Crazy Heart
Beste Schauspielerin: Sandra Bullock für The Blind Side
Bester männlicher Nebendarsteller: Christoph Waltz für Inglourious Basterds
Beste weibliche Nebendarstellerin: Mo’Nique für Precious
Bester Animationsfilm: Oben
Bestes Szenenbild: Rick Carter und Robert Stromberg für Avatar
Beste Kamera: Mauro Fiore für Avatar
Beste Kostüme: Sandy Powell für The Young Victoria
Beste Regie: Kathryn Bigelow für Tödliches Kommando - The Hurt Locker
Bester Dokumentarfilm: The Cove
Bester Kurz-Dokumentarfilm: Music by Prudence
Bester Schnit: Bob Murawski und Chris Innis für Tödliches Kommando - The Hurt Locker
Bester fremdsprachiger Film: El Secreto de Sus Ojos (Argentinien)
Bestes Make-Up: Barney Burman, Mindy Hall und Joel Harlow für Star Trek
Beste Filmmusik: Michael Giacchino für Oben
Bester Song: The Weary Kind aus Crazy Heart
Bester animierter Kurzfilm: Logorama
Bester Kurzfilm: The New Tenants
Bester Tonschnitt : Paul N. J. Ottosson für Tödliches Kommando - The Hurt Locker
Beste Tonabmischung: Paul N. J. Ottosson und Ray Beckett für Tödliches Kommando - The Hurt Locker
Beste visuelle Effekte : Joe Letteri, Stephen Rosenbaum, Richard Baneham und Andrew R. Jones für Avatar
Bestes adaptiertes Drehbuch: Precious
Bestes Originaldrehbuch: Tödliches Kommando - The Hurt Locker

Mehr über die gestrige Verleihung findet ihr hier und in meinem Live-Blogging.

Weitere Artikel zu den Oscars 2010:

• Meine finale Oscar-Prognose
• Hinter den Kulissen
• Animations-Oscaranzeigen I
  
• Animations-Oscaranzeigen II
  
• Animations-Oscaranzeigen III
  
• Animations-Oscaranzeigen IV
  
• Animations-Oscaranzeigen V
  
• Avatar-Anzeigen
• Inglourious Basterds-Anzeigen
  
• Nine-Anzeigen
• Hangover als bester Film?
  
• Küss den Frosch - Oscardisqualifizierung
• Die qualifizierten Filmlieder des Kinojahres 2009
• Wieviele Stimmen benötigt man für eine Nominierung?
• Ab sofort: Zehn nominierte Filme in der Kategorie "Bester Film"
  
• Neue Regeln in der Hauptkategorie