Wenn die Regeln anders wären... (Teil II)
330 Disney-Songs liegen hinter uns. Es gilt nur noch, das Podest zu erklimmen und meine drei absoluten Favoriten zu küren. Doch vorher möchte ich etwas anderes zu Ende bringen, dass ich angefangen habe. Die Präsentation der Musikstücke, die bei einem anderen Reglement ebenfalls gute Chancen gehabt hätten, Teil dieser Hitliste zu sein. Obwohl ich
im letzten Teil bereits ausführlich auf Original-Filmsongs einging, die aus Disney-Produktionen mit anderem Markennamen stammen, und auch tolle Lieder vorstellte, die in Disney-Filmen vorkommen, aber nicht für Disney geschrieben wurde, habe ich nicht das komplette Feld abgedeckt.
Knüpfen wir aber erst Mal genau bei diesem letzten Thema an. Denn es gibt neben den letztmalig genannten noch zwei weitere Lieder aus einem Disney-Film, die mir sehr gut gefallen und die sich vielleicht unter meine 333 liebsten Disney-Songs gemischt hätten, wären sie auch speziell für diesen Film geschrieben.
In diesem speziellen Fall entfalten diese Songs ihre volle Wirkung, zumindest für mich, nur im Zusammenhang mit der Pixar-Produktion, die sie verwendet, während ja einige der im vorherigen Überblick genannten Non-Disneysongs auch auf eigenen Füßen stehend sehr gut sind. Es handelt sich um
Put on Your Sunday Clothes und
It Only Takes a Moment, ursprünglich geschrieben für das Musical
Hello, Dolly! jedoch erst über vierzig Jahre später durch Andrew Stantons
WALL•E zur Perfektion gebracht. Liedkomponist Jerry Herman nennt die Verwendung seiner Stücke in
WALL•E "genial" und meinte, dass er sich nie ausgemalt hätte, dass diese Lieder je zu einem so guten Einsatz gebracht werden könnten. Dem mag ich nicht widersprechen, denn diese beiden Lieder kommen in meinem liebsten Pixarfilm zu einer enormen Ausdruckskraft, die ich bei ihrer ursprünglichen Herkunft vermisse.
Mehr noch als
Put on Your Sunday Clothes und
It Only Takes a Moment hat Disney einige weitere Stücke annektiert, die es einige Zeit vor ihrem jeweiligen Disneyfilm gab. Statt ein paar Jahrzehnte zwischen Komposition und Disney-Verwendung liegen hierbei allerdings mitunter ein paar Jahrhunderte. Die Rede ist natürlich von den klassischen Musikstücken, die in
Fantasia und
Fantasia 2000 mit sprühender Fantasie visuell umgesetzt wurden. Disney webt einige dieser Stücke mit solcher Selbstverständlichkeit in Themenparkshows oder Studiorespektiven ein, als wären sie tatsächliche Disney-Lieder.
Und da Generationen von Kindern durch
Fantasia an manche dieser Kompositionen herangeführt wurden und einige Segmente dieses Meisterwerks wahre Juwelen der Trickgeschichte sind, überrascht Disneys Entscheidung auch nicht besonders. Meine (musikalisch betrachtet) favorisierten Fantasia-Segmente sind Paul Dukas' sinfonische Dichtung
Der Zauberlehrling, Mussorgskis
Eine Nacht auf dem kahlen Berge und Die Nussknackersuite von Tschaikowsky, dessen Musik sich ja sowieso fest ins Ohr zahlreicher Disneyfans gesetzt haben sollte (vgl. Platz 104). Aus Fantasia 2000, dessen Symphonien und Filmsegmente sich leider noch nicht ganz so sehr als ikonischer Bestandteil des Disney-Erbes etablierten, präferiere ich Beethovens weltberühmte 5. Sinfonie in c-Moll (mir egal, wenn überstrenge Kritiker bemängeln, Disney häte sie nur in den Film eingebaut um den Zuschauern etwas bereits bekanntes anzubieten), Gershwins eingängige und beseelte Rhapsody in Blue und Edward Elgars feierlicher Marschierklassiker Pomp and Circumstance.
Ebenfalls klassisch, ebenfalls von einem Film durch ikonischen Einsatz quasi annektiert, aber nicht etwa von Disney, sondern von einem Kubrick-Film: Also sprach Zarathustra von Richard Strauss. Mir sind schon zahlreiche Filmmusik-Kompilationen untergekommen, die diese berühmte Sinfonie zwischen Morricone, Williams und Zimmer aufführten. Und man muss Stanley Kubrick einfach neidlos zugestehen, dass er sie so nahtlos und natürlich wirkend in 2001: Odyssee im Weltraum eingebaut hat, dass es schwer zu glauben fällt, dass da nicht irgendwelche Zeitreisen im Spiel waren, so dass Strauss sein Stück perfekt auf Kubricks Interpretation der Evolution abstimmen konnte. Doch auch wer 2001 nicht gesehen hat, wird vergleichbare Assoziationen mit dieser Musik pflegen, denn der Anfang von Kubricks legendärem Sci-Fi-Film gehört zu den meistkopierten, -referenzierten und -parodierten Filmsequenzen aller Zeiten. Auch Andrew Stanton konnte es sich nicht nehmen lassen, gleich mehrere Verweise auf 2001 in sein eigenes Sci-Fi-Werk WALL•E einzubauen. Höchst wahrscheinlich sind den meisten eher die Parodien und Referenzen bekannter als der ursprüngliche, prägende Filmeinsatz dieses Werks. Und selbst bei IMDb wird Richard Strauss bei einer Namenssuche als Beteiligter am WALL•E-Soundtrack genannt, nicht etwa als 2001-Komponist. Vielleicht wäre aber eine Erwähnung der Simpsons angebrachter, denn diese erhabene Komposition wurde allein bei der gelben Chaosfamilie über ein halbes Dutzend Mal gebraucht (Die Simpsons - Der Film mit eingerechnet). Bei Disney machte sie derweil noch einen Cameo im Intro von Toy Story 2, wenn Buzz versucht sich der Batterie zu nähern, in Tom Hanks' Cop-mit-Hund-Komödie Scott & Huutch sowie in der sündig-amüsanten Christopher-Lloyd-Komödie Mein Onkel vom Mars
In diesem Zusammenhang ließe sich noch Carl Orffs Kantate
Carmina Burana, auch bekannt als
O Fortuna, nennen. Das Chorwerk aus der Mitte der 30er Jahre mag auf dem Papier nicht jedem bekannt sein, aber ich bin mir sicher, dass jeder Film- oder Fernsehkenner irgendeinem Werk begegnet ist, in dem dieses epochale Stück vorkam. Wenn es besonders episch-dramatisch sein soll und man gerade kein Geld für Hans Zimmer oder X-Ray Dog hat und man denkt, dass Beethoven zu ausgelutscht ist, dann verwendet man in Hollywood (oder in der Werbebranche) diese Komposition. Deswegen ist sie selbst schon zu einem Klischee verkommen und würde auch sehr häufig ironisch in der Comedyszene gebraucht. Dennoch verwendet Hollywood Carmina Burana ungebrochen und bierernst. Üblicherweise. Und genau dies ist der Grund, weshalb die Verwendung in
G-Force zu meinen Favoriten gehört. Dieser problemlos als harmlose Kinderkomödie mit sprechenden Meerschweinchen zu konsumierende Actionfilm ist mit der richtigen Haltung betrachtet nämlich eine herrlich absurde und aufgedrehte Parodie des klassischen Blockbuster-Stils, den Jerry Bruckheimer in den 90ern mit Filmen wie
The Rock bombastisch auf die Leinwand brachte. Anstelle der stereotypischen Menschen, die über sich hinaus wachsen müssen, treten hier Meerschweinchen an, die Welt vor großem Übel zu retten. Das ist für sich genommen ja schon putzig genug, doch um die Blockbuster-Formel noch weiter durch den Kakao zu ziehen, gönnt sich der Film in seinem letzten Drittel eine aufwändig inszenierte Verfolgungsjagd zwischen Fahrzeugen geheimer Regierungsbehörden und den Helden des Films, die in "gepimpten" bunten Hamster-Plastikkugeln durch die Stadt düsen. Wie es das Genre verlangt, ist es natürlich eine hügelige Stadt die so die Möglichkeit für impressive Zeitlupenaufnahmen fliegender Autos bietet. Zum Schluss der Verfolgungsjagd kreuzen die Verfolgten und Verfolgenden einen aus dem Nichts kommenden Platz, wo Pyrotechniker gerade eine gigantische Feuerwerksshow vorbereiten, die nun unplanmäßig zu früh losgeht - und all das begleitet von diesem Bombast eines Chorals. Ich habe Tränen gelacht.
Bevor ich mit den Nicht-Disneyliedern in Disneyfilmen abschließe, muss ich noch zwei weitere instrumentale Stücke erwähnen. Genau wie die letztgenannten (je nach Definition) als Klassik zu kategorisierenden Stücke sind auch sie zu Standards in Filmen geworden. Das erste, dass ich nennen möchte, ist
Sing, Sing, Sing (With a Swing), geschrieben von Louis Prima und popularisiert von Benny Goodman. Kommt ein Jazz-Club vor (und nicht einer der gediegenen, ruhigen Sorte, sondern ein feierlicher) oder will der Regisseur akzentuiert das 30er/40er-Setting seines Films etablieren, dann stehen die Chancen sehr hoch, dass ihr entweder diesen Jazzstandard oder In The Mood zu hören bekommt. Meine erste (bewusste) Begegnung mit Sing, Sing, Sing (With a Swing) und gleichzeitig meine bislang bevorzugte in der Welt des Films ist in Disneys Fernsehfilm Im Jenseits sind noch Zimmer frei. Dieser Film stammt aus einer Zeit, in der Disneys Fernseh-Output nicht von kommerziell schnell verheizten, knalligen Teenies in kitschig-harmlosen Geschichten dominiert wurde und hat die filmgeschichtlich bedeutsame Ehre, die erste Verfilmung einer Themenparkattraktion zu sein. Mit Im Jenseits sind noch Zimmer frei (Originaltitel: Tower of Terror) testete Disney die Gewässer für spätere Filme wie Die Geistervilla, Die Country Bears (vgl. Platz 324, Platz 292, Platz 237 und Platz 82) und Fluch der Karibik. Und selbst wenn die Kritiken mir nicht gänzlich zustimmen wollen, für mich ist diese atmosphärische, stimmige und unterhaltsame Verfilmung des (selbst wiederum von einer Mystery-Fernsehreihe inspirierten) The Twilight Zone Tower of Terror die beste Attraktionen-Verfilmung, die ohne Piraten auskommt. Diese wirklich gelungene übernatürliche Kriminalkomödie mit Steve Guttenberg und Kirsten Dunst in den Hauptrollen hat aufgrund des Settings der Attraktion auch einige Szenen im Stil der späten 30er Jahre, und in denen spielt diese mitreißend beschwingte Jazznummer, die man so schnell nicht mehr aus dem Kopf bekommt. Im wesentlich weniger gelungenen Disney-Realfilm über Inspektor Gadget kommt derweil ein weiterer Musikstandard vor: Wann immer Abenteuerstimmung, Westernstimmung oder Spannung für ein Duell aufgebaut werden soll, kann man mit diesem Score rechnen: Der Titelmelodie von Zwei glorreiche Halunken, eine der berühmtesten Melodien des legendären Filmkomponisten Ennio Morricone. Einfach ein einschneidend cooles Stück, das man einfach nicht überreizen kann.
Original Filmscore
Da es in dieser Artikelreihe um meine liebsten Disney-Lieder gehen sollte, war es Teil der Regeln für die Hitliste, dass es sich bei den gewählten Musikstücken auch wirklich um Lieder handeln muss, um Kompositionen, zu denen ein Text gehört. Anders ausgedrückt: Orchestraler, instrumentaler Filmscore war von diesem Countdown komplett ausgeschlossen. Ansonsten wäre es bloß noch schwieriger für mich geworden eine endgültige Rangliste meiner Favoriten zu erstellen, wenn nicht gar vollkommen unmöglich. Filmscore mit Songs zu vergleichen, abzuwägen ob ein Instrumentalstück oder ein Lied in meiner Gunst höher steht, das hätte ich wohl kaum zu Stande gebracht. Hinzu kommt, dass sich die Definitionsfrage dadurch ungleich erschwert hätte. Einen Song als eine klar umrissene Einheit festzumachen ist vergleichsweise einfach, und die wenigsten werden diese Eingrenzungen in Frage stellen. Dass ein Medley kein eigenes Werk ist und dass ich gegebenenfalls einen darin enthaltenen Song wegen seines Neuarrangements als Teil dieses Medleys besser bewerte, statt zusätzlich zu besagtem Lied auch das Medley in meine Liste aufnehme, das dürfte noch problemlos nachvollziehbar sein. Bei instrumentaler Filmmusik ist das schon schwieriger, da es äußerst selten vorkommt, dass jeder Track eines Albums ein anderes Motiv repräsentiert. Üblicherweise werden einzelne Leitthemen im Laufe eines Films / eines Albums beliebig oft kombiniert oder umarrangiert, so dass am Ende große Verwirrung herrscht und sich die Frage stellt, ob ich nun die Themen bewerte oder die Tracks. Mitunter sind die Kompositionen sogar derartig komplex, dass man gar nicht weiß, eine Abwandlung einer zuvor etablierten Melodie hört. Ein Beispiel aus Pirates of the Caribbean - Am Ende der Welt: Das Stück Up is Down hört sich vielleicht eigenständig und neu an, ist allerdings in Wahrheit eine Kombination aus dem Liebesthema des Films, zwei speziell für diese Szene geschriebener Melodiefolgen, dem im Film eher selten genutzten Elizabeth-Thema und eines der Seeschlacht-Motive aus Fluch der Karibik. Es wäre der schiere Wahnwitz, Up is Down nicht in seiner Gesamtheit zu bewerten, aber wenn ich das erlaube, dann müsste ich auch reine Aneinanderreihungen bekannter Melodien durchgehen lassen, und schon muss ich mich rechtfertigen, weshalb ich keine Songmedleys als eigenständige Werke durchgehen lasse. Wie sollte ich also Filmscores gleichberechtigt mit Liedern in der selben Hitliste abhandeln? Gar nicht.
Direkt nach
Mulan und
Tarzan folgte die meiner Meinung nach beste Ära für Instrumentalmusik innerhalb der Meisterwerk-Reihe, nämlich die drei Filme umspannende Zusammenarbeit zwischen Walt Disney Pictures und James Newton Howard. Der erste Film der als Teil dieser Kooperation den Weg in die Kinos fand ist
Dinosaurier, ein seltenes Disney-Beispiel für einen vergessenen Erfolg. Mit Einnahmen von beinahe 350 Millionen Dollar weltweit liegt er unter anderem vor
Lilo & Stitch,
Mulan oder
Bärenbrüder und trotzdem kann sich kaum mehr jemand an diese stattliche Produktion erinnern. Einer der Gründe dürfte der simple Fakt sein, dass er wirklich atemberaubend aussieht, aber eine nicht sonderlich denkwürdige Geschichte oder erinnerungswerte Figuren zu bieten hat. Der mit Abstand beste Teil ist dann auch sogleich das Intro mit seinen faszinierenden Kamerafahrten quer durch wunderschöne Landschaften, begleitet von dem monumentalen Orchesterstück
The Egg Travels, für mich
eine der besten Introsequenzen überhaupt. Nur muss man sich für diese Szene nicht einmal den kompletten Film holen: Das wesentliche der gesamten Mammutproduktion gab es unter anderem als Trailer auf der
Tarzan-Videokassette.
Ein wahres Meisterstück lieferte James Newton Howard im Jahr darauf mit seinem Score zu
Atlantis - Das Geheimnis der verlorenen Stadt ab. Das zwar nicht völlig makellose, aber dennoch erstaunliche und meiner Meinung nach zu harsch kritisierte, mit myteriös-esoterischen Fantasyelementen versetzte Action-Abenteuer trumpft mit einem vielseitigen, epochalen Score auf, der lange im Ohr bleibt und stellenweise auch unter die Haut geht. Zu den besten Stücken gehören das auf nautische Abenteuer Lust machende
The Submarine, der aufregende Actiontrack
The Leviathan, das andersweltliche
Milo Meets Kida, das triumphale Stück
Just Do It, und natürlich allen voran die himmlischen Tracks
The Secret Swim und
The Crystal Chamber, in denen James Newton Howard so richtig in die Vollen geht und den Zuhörer in die magische Mythologie von Atlantis entführt. Howards Kompositionen stecken voller Atmosphäre und werten als auf den Punkt gebrachtes, gleichermaßen klassisches wie ungewöhnliches Klangbett den Film der
Glöckner von Notre Dame- und
Die Schöne und das Biest-Macher Regisseure Kirk Wise und Gary Trousdale immens auf.
Der nächste Pixar-Film stellte eine große Veränderung für die im Herzen junggebliebene Truppe aus Emeryville dar. Aus Angst, nach den vorangegangenen Erfolgen an Frische zu verlieren (und weil auf der legendären
Brainstorming-Serviette des Pixar-Kernteams nur noch ein einziger Film übrig war), holte man sich mit dem ungestümen Brad Bird einen neuen Mann an Bord. Das Ergebnis reihte sich nahtlos ins Pixar-Schema ein, und war trotzdem eine wohltuende Abwechslung für das Studio. Mit der dekonstruktiven sowie glorifizierenden Superhelden-Komödie
Die Unglaublichen überraschte mich Pixar auf's Neue und manifestierte ein für alle Mal die Überzeugung "Ach, Pixar schafft das schon", wenn die Frage aufkommt, ob das Studio jemals seine bisherige Spitzenleistung übertreffen kann. Teil von Birds Frischzellenkur war es auch, sich von den eher ruhigen Kompositionen der Newmans zu verabschieden und, nachdem
Bond-Komponist John Barry ablehnte, Michael Giacchino in die Pixar-Familie einzugliedern, der seither ebenso traditioneller Bestandteil des Studios ist wie Randy Newman. Giacchino machte zuvor mit der Musik zu
Alias - Die Agentin und Videospielmusik auf sich aufmerksam und durch
Die Unglaublichen katapultierte er sich in die Spitzengruppe der Filmkomponisten. Voller Schwung und mit einer ehrlichen, handgemachten Bodenständigkeit feiert Giacchino mit diesem energiereichen Jazz-Score einen Retro-Chic der an den
James Bond der 60er Jahre erinnert und dennoch originell und neu erscheint. Am denkwürdigsten sind die keinen Halt kennende Eröffnungsnummer
The Glory Days, das stilvolle und galante Jazzclub-Stück
Life's Incredible Again, die an Barjazz erinnernde (aber peppigere) Einlage
Off to Work, das Actionstück
100 Mile Dash, sowie die coole und in all ihrer Beschwingtheit unbeirrt lässige Abspann-Suite The Incredits.
Nach einer kurzen stilistischen Abkehr zurück in die Pre-
Monster AG-Ära (oder Pre-
Nemo, sollte man zu den bösen, fiesen Menschen zählen, die sich nicht für Buh und ihren monströsen Teilzeit-Adoptivvater Sully erwärmen können), steigerte sich Pixar erneut.
Ratatouille war der konkurrenzlose Kritikerliebling des Jahres. Die Musik zu Brad Birds zweite Regiearbeit für den Platzhirsch unter den Animationshäusern wurde ein weiteres Mal Michael Giacchino anvertraut. Dieser tauschte die Finger schnipsende, jazzige Bläserdynamik gegen schwelgerisch-pittoreske Romantik voller französischer Lebensart ein. Besonders gut zur Geltung kommt dieses künstlerische, herzliche Flair in dem Stück
Wall Rat, das die Ausstrahlung französischer Liebesfilme nimmt und den prototypischen Klang des französischen Cinémas kondensiert in etwas mehr als zweieinhalb Minuten wiedergibt. Schneller und mit organisiertem Instrumentenchaos geht es dagegen in
100 Rat Dash, A Real Gourmet Kitchen und The Paper Chase während
Souped Up, das Instrumentalstück zum Suppe kochen, ein wenig wie die französische Antwort auf den Score zu
Die Unglaublichen klingt.
A New Deal ist eine sehr unauffällige, zurückhaltende Komposition, aber sie versprüht so viel Pariser Studenten- oder Kunstviertelflair, dass ich mich ihr nicht entsagen kann.
Remy Drives a Linguini ist eine sehr entspannte Trainingsmontage-Nummer, die so lässig ist, dass sie sogar mit frohem Rumgepfeife unterlegt wird. Ob das etwas über das amerikanische Bild Europas aussagen soll? Mit
Colette Shows Him le Ropes würzt Giacchino seinen Soundtrack mit einer verspielten, zugleich kunstvollen Einlage, die in größerer Ausführung die
End Creditouilles einläuten darf (wodurch die etwas kräftigere zweitere Fassung höher in meiner Gunst steht), während
Kiss & Vinegar ein herrlich triefend-romantisches Stück mit vom Friedhof entflohener Musik zusammenpackt. Ein bisschen Kulturschock muss ja sein. In Dinner Rush zeigt sich dagegen, dass kultiviert französische Musik auch triumphal sein kann, ohne bei der Marseillaise abzukupfern, dafür packt Giacchino ein paar Notenfolgen aus der Rhapsody in Blue in die Restaurant-Stoßzeit hinein. Insgesamt ist der Ratatouille-Score, genau wie der Film, kunstvoller, abwechslungsreicher und herzlicher als Die Unglaublichen in Musik- oder Filmformat.
Wie bereits erwähnt, mühe ich mich seit
Die Unglaublichen gar nicht mehr damit ab, zu sagen dass mein liebster Pixar-Film für immer und ewig feststehen wird. Sie werden schon irgendwann einen noch schöneren Film raushauen. Und wie auf Bestellung folgte auf
Ratatouille das mich mit jeder einzelnen Faser meines Körpers vereinnahmende Meisterwerk
WALL•E. Da seine Protagonisten ein besonders eingeengtes Vokabular haben, was
WALL•E zu einem äußerst Dialog armen Film macht, und Regisseur Andrew Stanton beim Figurendesign weitere Einschränkungen sehen wollte, damit die Roboter als solche glaubhaft bleiben, spielen Toneffekte und Musik in ihm eine umso größere Rolle, da sie den Mangel an Worten ebenso kompensieren müssen, wie den Wegfall all zu weit schweifender Charakteranimation. Weil Stanton und Thomas Newman während der Arbeit an
Findet Nemo auf einer Wellenlänge lagen, beschlossen sie, auch bei diesem Film zusammenzuarbeiten. Newman, der früh in der Produktionszeit des Films mit der Komposition begann, schuf für den nachdenklichen und romantischen Film einige sehr ruhige Instrumentalstücke, die die karge Erdlandschaft, die zu Beginn dieser düsteren Zukunftsvision gezeigt wird, mit einer traurig-verlassenen Seele füllte. Das mit einer verletztlich klimpernden Harfe eröffnende Stück
2815 A.D. stellt einen krassen Kontrast zum zuvor gehörten, optimistischen Put on Your Sunday Clothes und bereitet uns auf diesem Weg auf die zahlreichen Gefühlsschwankungen vor, die der Zuschauer während WALL•E zu erwarten hat. Der liebenswerte Metallkübel, den wir als Protagonisten kennen lernen, erhielt von Newman ein minimalistisches, exzentrisch-verspieltes Leitmotiv (passend WALL•E getauft), welches seine kindliche Natur genauso trifft, wie sein unscheinbares Äußeres. Die moderne und elegant aussehende Roboterdame EVE bekam hingegen ein leicht futuristisch angehauchtes, förmlich in der Luft schwebendes Leitmotiv, das dem Hörer mit femininer Grazie den Kopf verdreht. Ein knalliger und erfrischender Stilbruch erwartet einen hingegen mit First Date, einer blubbernden, heiter-verspielten Melodie im 60er-Retro-Kitschromanzenstil. Foreign Contaminant hingegen ist ein spaßig-steriles Stück, das die Zurückhaltsamkeit dieses Scores mit einem militärischen Drill und augenzwinkernd typischem futuristischem Gebiepe vereint, genauso wie WALL•E's Pod Adventure. Im heroischen Rogue Robots hingegen geht Newman zwischenzeitlich etwas mehr aus sich heraus. Mein liebstes Instrumentalstück aus WALL•E bleibt allerdings das hinreißende Define Dancing, eine von sämtlichen Sorgen losgelöste, stilvolle und romantische Melodie, die ohne Pathos oder Bombast auskommt. Sie ist einfach da, verzaubert und entschwindet leise wieder. Fast schon herzbrecherisch.
Somit wären Disneys Trickfilme für diesen Artikel endgültig abgehakt, was aber natürlich nicht gleich bedeutet, dass es keine weiteren nennenswerten Scores gibt. Da Disneys Realfilme allerdings seit jeher nicht so stark mit Musik in Verbindung gebracht wird, wie ihre animierten Cousins, ist es innerhalb dieser Sparte schon etwas aufwändiger einzelne Tracks ausfindig zu machen. Viele Disney Realfilme erhielten nie ein Soundtrack-Album, andere wiederum glänzten nur mit Compilation-Alben, auf denen die Songs aus dem Film enthalten sind. Und generell setzt eine prototypische Realfilm-Familienkomödie meinen Eindrücken nach ihren Fokus weniger auf Original-Filmmusik, als es Trickfilme tun, so dass sich oft nur ein bestimmtes Thema einprägt (wenn überhaupt). Dennoch gibt es ein paar Filme, die ich an dieser Stelle nennen möchte. So bietet die mit Zeichentrickelementen ausgestattete Liebeskomödie
Verwünscht hauptsächlich gelungene, instrumentale Abwandlungen von Menkens herrlichen Musicaleinlagen, aber aus Ermangelung eines Schurkensongs war der Disney-Stammkomponist gezwungen für die brüllend komisch übertrieben gespielte Ankunft Narissas in New York ein eigenständiges zu schreiben.
Narissa Arrives lässt sich, genauso wie die Lieder
Der wahren Liebe Kuss (
Platz 284),
Das flotte Aufräumlied (
Platz 155) sowie
Wie zeigst du deine Liebe? (
Platz 25), ganz nüchtern als ernst gemeinter, etwas dick auftragender Vertreter seiner Gattung betrachten, oder als wunderbar überzogene Parodie. Denn diese Schurkennummer lässt kein Klischee aus. Mysteriöser, einschüchternder Chorgesang, hektische Streicher, Parts mit abgehakter Melodie, halt alles, was ein Bösewicht so musikalisch braucht.
Einer der wenigen Disney-Realfilme, der in das kulturelle Gedächtnis genauso einging wie viele der Zeichentrickklassiker (und mehr Fortsetzungen erhielt, als auch nur irgendeiner von ihnen), ist
Ein toller Käfer. Und Komponist George Bruns schrieb dessen Hauptdarsteller ein Titelthema auf den metallenen Leib, wie es treffender nicht sein könnte.
Herbie (The Love Bug Theme) ist genauso quirlig, süß und springfidel wie der kleine, weiße VW-Käfer, den man einfach lieb haben muss. Das Thema begleitet, hie und da etwas umarrangiert, den kleinen Wagen mit dem großen Herzen (und einigen Macken, wie seinem sturen sprichwörtlichen Schädel) durch all seine Reisen. Vom Anfang als unterschätzter Rennwagen im unsterblichen Komödienklassiker
Ein toller Käfer, über seine skurrile doch unwiderstehliche Rolle als Beschützer einer alten Dame in
Herbie groß in Fahrt, über seine nahtlos ans Original anschließende Rückkehr ins Renngeschäft (
Der tolle Käfer in der Rallye Monte Carlo) bis hin zu seinem katastrophalen Südseetrip in
Herbie dreht durch. Da bevorzuge ich doch tatsächlich seine TV-Ausflüge und den ganz frischen (und dämlich betitelten) Neuaufguss
Herbie fully loaded mit einer noch sauberen Lindsay Lohan, deren größtes Problem es war, dass sie verflucht und verflixt doch eins nicht wusste, wo sie ihren verdammten Arsch gefälligst zu parken hat und wo nicht! Boah, das werde ich ihr nie verzeihen, das sage ich euch!
(Ratlose gehen bitte zu diesem Beitrag zurück...)
Auch bei der
Mighty Ducks-Trilogie ist es vor allem das Titelthema, das mir immer wieder positiv auffällt, auch wenn dieses recht typische Sportfilm-Thema nicht zu den Hauptgründen zählt, wieso mir diese Filme noch immer so gut gefallen. Sie sind halt einfach herzliche und liebenswerte Chaotenkomödien, die auch nach mehrfachem Sehen nicht alt werden wollen.
Das Hauptthema wurde von David Newman geschrieben, der beim ersten Teil als Komponist tätig war. Für die Fortsetzungen kam J.A.C. Redford an Bord, der ebenfalls einige ganz genehme Stücke für die Reihe schrieb. Insbesondere die Sportszenen sind in der
Mighty Ducks-Reihe immer ganz kraftvoll untermalt worden. Im dritten Teil hat es Redford, der später als Orchestrator für
WALL•E und
Avatar tätig war, jedoch etwas übertrieben. Einige der Eishockey-Sequenzen haben einen derart martialischen Score verpasst bekommen, dass es zu viel des Guten wurde. Klar, der freundliche Spinnertrupp kommt auf die High School und hat so mit härteren Bandagen zu kämpfen, aber wenn sich einige 90er-Actionthriller hinter der Kampfmusik zu verstecken haben und man das ganze nicht ironisch überhöht gemeint hat, dann ist da irgendwas daneben gegangen.
Ein nicht nur im Film sehr gut wirkendes, sondern auch recht bekanntes Stück hatte kurz darauf der Abenteuerfilm
Mein großer Freund Joe zu bieten. Den Film werden nicht sehr viele gesehen haben, aber James Horners idyllischer Komposition
Dedication and Windsong kann man immer wieder vollkommen unerwartet begegnen. Die heimelige Melodie, die in ihren Höhepunkten von einem Swahili-Chor begleitet wird, findet öfters Weg in Kompilationen der wichtigsten James-Horner-Stücke oder auch der erinnerungswürdigsten Filmscores der letzten Jahre. Der Film selbst gefällt mir ebenfalls sehr gut, und um genau zu sein finde ich ihn sogar besser als Horners Arbeit für ihn. Natürlich kann man von einem Disney-Remake einer
King Kong-Abkupferung keine weltbewegenden Anflüge von Originalität erwarten, doch dieses schön anzusehende und mit sehr guten (Oscar nominierten) Spezialeffekten versehene Abenteuer über einen sanften Riesen und seine beißerische Beschützerin (gespielt von Charlize Theron) hat viel Herz, eine gute Prise Humor und (in der ungeschnittenen Fassung) auch eine tüchtige Dosis gelungener Action. Sehr viel mehr erwarte ich von dieser Art Film doch gar nicht.
Ein anderer Film, der auf dem Papier betrachtet lediglich die typischen Mindestanforderungen an einen sympatischen Unterhaltungsfilm erfüllt, in seiner Ausführung aber eine solche Freude beweist und eine seltene Aufrichtigkeit ausstrahlt und deswegen zu Recht berühmter und langfristig gesehen deutlich erfolgreicher wurde, ist dagegen
Cool Runnings. Jon Turteltaubs Sportkomödie über die erste jamaikanische Bobmannschaft ist erfrischend, witzig und hat sehr viel Seele. Und einen genialen Score. Kommt euch das vielleicht bekannt vor: Ein Disney-Film aus den 90ern eröffnet mit der aufgehenden Sonne und es gibt Musik von Hans Zimmer zu hören? Jepp,
Cool Runnings schlug
Der König der Löwen in den Kinos um ein Jahr. Im Score mischt Zimmer klassisch energische Sportfilmmelodien (ihr wisst schon, diese anschwellenden, dynamischen, inspirierenden Musikstücke mit einer dicken Schicht Pathos) mit jamaikanischem Flair (Steel Drum sei dank), doch das Chamäleon Zimmer bringt auch texanische Country-Würze und sehr dramatische Elemente mit ein. Ein toller Score voller guter Themen, der leider nur in komprimierter Medley-Form den Weg auf das Soundtrackalbum fand. Das käme heute sicherlich nicht mehr vor.
Um direkt bei Hans Zimmer zu bleiben: Es darf wohl niemand überrascht sein, dass ich seinen Piraten-Score zum niederknien möchte. Passend zur Stimmung des Films vermengt Zimmer seinen aus den 90er Jahren berühmten Stil mit seinem markanten, wuchtigen Synthesizer- und Gitarren-Sound mit losgelösten Seefahrtsmelodien, inklusive der obligatorischen Tin Whistle. Hinzu kommen ein paar Stellen (vor allem im Stück
Rescue), die schon etwas selbstparodistisches aufweisen, da sie stark überhöhte, auf die Piratenthematik umgemünzte Varianten seines
Crimson Tide-Scores darstellen. Vor allem geht Zimmers Score auch sehr gut in die Lieder des Films über, wie man etwa an seinem Intro
Treasure Island bemerkt, das euphorisch auf den großartigen Song
Leinen los (
Platz 39) einstimmt. Doch das ist nicht Zimmers einziger denkwürdiger Beitrag zum Soundtrack von
Muppets - Die Schatzinsel, er schrieb auch an der spaßigen Inseleinwohner-Nummer
Boom Shakalaka (
Platz 227) mit.
Der letzte Disney-Spielfilm aus den 90ern, der einen eingängigen Score hat und deswegen hier genannt werden muss, ist
Zurück nach Hause - Die unglaubliche Reise, ein schön fotografiertes Familienabenteuer, in dem sehr viele der Emotionen allein durch die Musik übertragen werden. Geschrieben wurde die Musik von Bruce Broughton, der zuvor an Dallas mitwirkte und später neben den Instrumentalstücken für die Fortsetzung von Zurück nach Hause (Ein tierisches Trio - Wieder unterwegs) auch den Originalscore für die großartige "Walt Disney Studios Park"-Attraktion Cinémagique und die Musik zu
Bambi 2 schrieb. Für
Zurück nach Hause - Die unglaubliche Reise gälte übrigens, hätte ich sie tatsächlich für eine etwaige, größere Disney-Musikhitliste zugelassen, wie für einige andere Realfilmscores das Problem, dass die Tracks mit den Instrumentalstücken unglücklich gesetzt sind. Da mag ich mal bei jenem Stück 30 Sekunden, mal bei dem das mittlere Drittel... Es veröffentlicht halt nicht jeder so hörerfreundlich aufgeteilte Alben wie Hans Zimmer. Ein weiterer Grund, weshalb ich mich gegen Scores innerhalb Musikalisches Immergrün entschied.
Vor den 90er Jahren gibt es abseits der
Herbie-Reihe bloß drei Disney-Spielfilme, deren Score meiner Meinung nach erwähnenswert ist. Da wäre zunächst Disneys erster in den USA gedrehter, reiner Spielfilm:
20.000 Meilen unter dem Meer, ein solider Kandidat für die obersten Ränge in der Liste der objektiv besten Disney-Realfilmen aller Zeiten. Die Atmosphäre ist zum schneiden dick, die Darsteller geben allesamt gute Leistungen, die Produktionswerte sind hervorragend und die musikalischen Hauptmotive von Disneys Stammkomponisten der frühen Jahre, Paul J. Smith, sind sehr wirkungsvoll. Ähnliches gilt auch für
Das schwarze Loch, Disneys erstem Film, der in den USA keine uneingeschränkte Jugendfreigabe erhielt. Der Sci-Fi-Thriller, der 1979 die Neuorientierung während so genannten
"Dark Ages" lostrat, wurde oftmals als "Disneys
20.000 Meilen unter dem Meer... im Weltall!" beschrieben, und auch wenn er bei weitem nicht so straff inszeniert und beeindruckend ist, so spürt man in seinen besten Momenten (filmisch wie musikalisch) eine gewisse Verwandschaft. Mit
Tron, dem ikonischsten Disney-Film dieser Neuorientierungsphase, hätten wir dann auch schon den letzten Pre-90er-Realfilm erreicht, den ich aufgrund seines Scores loben möchte. Da die Kompositionen von Wendy Carlos im Kontext des Films deutlich besser funktionieren, als beim Versuch eigenständig zu wirken, hätten wohl trotz der Originalität und Besonderheit dieser Stücke nur
Ring Game and Escape,
Tron Scherzo,
1990′s Theme (von Journey),
Ending Titles und
Tronaction [Original Version] eine gewisse Chance gehabt in die sicherlich stark erweiterte Hitliste zu kommen.
Wie schon bei den Original-Filmsongs ist es übrigens mal wieder Jerry Bruckheimer, der von einem anderen Reglement hinsichtlich der Hintergrundmusik ordentlich profitiert hätte. Seine Produktionen überzeugen mich immer wieder mit ihrem bei verschnupft redenden, hochnäsigen Connaisseuren der gemächlichen Notenführung sicherlich umstrittenen, wuchtigen und wummernden Sound. Ganz vorne mit dabei ist natürlich
The Rock, der mit den vereinten Kräften von Nick Glennie-Smith, Hans Zimmer und Harry Gregson-Williams ein ganzes Jahrzehnt an Actionmusik prägte. Eine Armada an wummernden Bässen, ominösen Chorälen und dröhnenden Elektronikklängen haut einem hier bombastisch arrangierte, simple Melodien um die Ohren. Liebt es oder hasst es, ist das Motto. Aber wer will bei einer Regiearbeit von Michael Bay bitte singende Gläser und schwangere Wale hören? Es passt zum Film, es haut rein und es wird nicht ohne Grund bis heute kopiert. Weniger heroisch-melodiös, dafür noch härter, cooler und klampfiger sind die denkwürdigsten Themen aus
Con Air (mit den Komponisten Mark Mancina und Trevor Rabin), einem weiteren Eintrag in Bruckheimers explosive Ära des "Hirn aus, Testosteron kochen lassen, Spaß ab!"-Megablockbusters. Vor allem das in nahezu sämtlichen Trailern zum Film verwendete Leitmotiv mit dem sich bis ins Mark beißenden Gitarrenriff hat es mir angetan. Männliche Musik für männliche Film, jawoll! *grunz* Umso unverständlicher der weinerliche Countrysong, der für Con Air geschrieben wurde...
Man erinnert sich vielleicht nicht mehr daran, aber auch Michael Bays auf
Armageddon folgendes Stück Bombastkino
Pearl Harbor hatte einen gelungenen Score auf seiner Pro-Seite stehen. Hans Zimmer erprobte sich auch bei diesem Kriegs-Romantik-Actiondrama darin schwermütige und romantische, leidvolle Themen unter seine typischen Actionthemen zu mischen und so dem Film etwas mehr Klasse zu verleihen. Schon ein paar Jahre vorher ging Zimmer mit großem Ernst an eine Bruckheimer-Produktion: Der U-Boot-Thriller
Crimson Tide sollte gemeinsam mit The Rock den Stil Zimmers und seiner Kollegen für immer prägen, und während The Rock seine Männlichkeit durch rockig-wummernde Melodien unter Beweis stellte, wurden die Elektronik-Klänge in Crimson Tide zusammen mit einem ernsten Männerchor vollstens zu dramatischen Effekten genutzt. Der ausdrucksstrarke Score erhielt einen Grammy und wurde häufig kopiert, hat aber einen geringeren Ohrwurm-Charakter wie manch andere Zimmer-Soundtracks.
Aus diesem Grund bin ich auch etwas wankelmütig, was den Score zu King Arthur anbelangt. Alles in allem ist er wirklich sehr solide und eine gute Untermalung für den Film, doch ich bin von Zimmer in den letzten Jahren doch etwas herausstechenderes gewöhnt. Jedoch gibt es in King Arthur einige überaus erfreuliche positive Ausnahmefälle, namentlich der atmospährische Anfang von Do You Think I'm Saxon?, das vielseitige Stück Woad to Ruin und das martialisch-mystische All of Them. Und da ich bereits von Hans Zimmer dran bin, sollte ich wohl endlich auf das eingehen, was hier eh alle erwarten: Ja, selbstverständlich muss ich noch die Musik aus der
Pirates of the Caribbean-Saga erwähnen. Hätte ich in meiner Hitliste Instrumentalstücke berücksichtigt, dann wäre mit zahlreichen Themen und Suiten aus
Fluch der Karibik,
Pirates of the Caribbean - Fluch der Karibik 2 und
Pirates of the Caribbean - Am Ende der Welt in den oberen Rängen meines Musikalisches Immergrüns zu rechnen. Ich ging ja bereits ausführlich auf den Score zur Trilogie ein (
*siehe hier*), und auch wenn sich seither vielleicht ein paar Verschiebungen in meiner Präferenzliste ergaben, so kann man anhand dieses Artikels sicher genügend über meine Liebe zu diesen Stücken ablesen. Deshalb spare ich mir an hiesiger Stelle weitere Ausschweifungen über meine geliebte Filmreihe.
Die letzte (und jüngste) Jerry-Bruckheimer-Produktion, die ich aufgrund ihres Scores erwähnen möchte, ist Prince of Persia - Der Sand der Zeit. Harry-Gregson Williams' orientalisch angehauchter, in klassischer Hollywood-Abenteuerromantik schwelgender Orchesterscore hat nicht ganz die Griffigkeit der 90er-Bruckheimer-Blockbuster oder die unvergessliche Einschlägigkeit der meisten Themen aus der Pirates-Reihe, trotzdem fand ich nach mehrmaligem Anhören immer mehr Freude an diesem Score. Die im besten Sinne altmodischen Melodien versetzen ein förmlich in das aufblühende, abenteuerliche Persien vergangener Tage und lässt von 1001 Nacht träumen. Aber auch die etwas zeitgenössischeren Einlagen, die meistens nur einmalig vorkommen und sich so noch stärker von den exotisch-romantischen Hauptthemen abheben, sagen mir zu. Kein Score, der es sehr weit nach vorne geschafft hätte, aber ein paar Melodien hätten durchaus das untere Drittel meiner Hitliste aufmischen können.
Und dann wäre da natürlich noch Klaus Badelt, der in dieser Auflistung über kurz oder lang unvermeidlich ist. Badelt führte im Auftrage Zimmers ja bekanntermaßen den Soundtrack zu
Fluch der Karibik aus, aber auch eine seiner eigenständigen Arbeiten hätte Anerkennung in einer
Musikalisches Immergrün-Reihe mit anderem Reglement gefunden. Der mittlerweile durch den Filmfan-Underground zum Kultfilm aufgestiegene Sci-Fi-Thriller
Equilibrium vom damals noch zur Disney Company gehörenden Semi-Independentlabel Dimension Films vermengt die bedeutendsten Werke der dystopischen Literatur (1984, Fahrnheit 451 und Schöne, neue Welt) zu einem eiskalt-stylischen Action-Thriller mit einem steinernen Christian Bale in der Hauptrolle und einem je nach Sequenz mit stimmigen, dystopisch abgewandelten Themen im Stil von Crimson Tide (schneller und kälter) oder besonders treibenden und wilden Mischmasch aus Bass und Synthesize, Elektronik und Rockwurzeln. Und gerade diese Actionthemen haben es mir am meisten angetan.
Zum Schluss seien noch die Titelthemen aus Tim Burtons Ed Wood und Robert Rodriguez' Sin City eingeworfen. Mit der Titelmelodie von Ed Wood fängt Howard Shore vortrefflich den Geist der C-Filme Woods ein, den Klang billigster Horror- und Science-Fiction-Filme, sowie die Exzentrik des semi-offiziell gekürten schlechtesten Regisseurs aller Zeiten. Robert Rodriguez' peppiger Versuch, sich einem typischen Film-noir-Motiv zu nähern und seinen eigenen, weniger gezügelten Stil mit einzubringen, ist allein schon aufgrund seiner Coolness erwähnenswert. Dass er die Saxofon-Partitur in Grindhouse wiederverwendete um das anzüglich-sinnliche und nicht minder coole Hauptthema dieses stylischen Schundprojekts zu würzen, ist nicht weiter schlimm. Ich seh's eher als einen kleinen Insiderverweis. Schließlich operiert die Sin City-Welt ebenfalls auf Grindhouse-Logik.
Instrumentale Videospiel-Musik
Um Disney-Videospielmusik zu finden, die nicht auf vorherigen Stücken basiert und mich dennoch vollkommen überzeugte, muss man schon etwas weiter in die Zeit zurückreisen. Zurück in die Anfangszeit von Disney Interactive, als man mit der Mortal Kombat 3-Schmiede Eurocom zusammenarbeitete um einem der ältesten Disney-Helden ein neues Alter Ego zu verleihen.
Nicht speziell für den Film geschriebene Lieder aus Kinoproduktionen anderer Label des Disney-Konzerns
Mit dieser Kategorie wäre endgültig das Fass ohne Boden geöffnet. Über die Zulassung von Original-Filmmusik aus sämtlichen Filmen des Disney-Konzerns könnte man ja im Rahmen einer solchen Hitliste, wie ich sie beabsichtigte, noch diskutieren, vor allem seit Nightmare before Christmas die Grenzen vollkommen verwischt hat. Sämtliche Musik aus Disneyfilmen zuzulassen ist schon fragwürdiger und Instrumentalmusik hätte es mir unnötig schwer gemacht. Aber dies hätte wirklich viel zu vielen Songs Tür und Tor geöffnet. Ich hätte eventuell die Regel aufstellen können, dass Lieder, die fest mit ihrem jeweiligen Film in Verbindung stehen, akzeptabel wären. Allerdings wirft sich da die Frage auf, ab wann Songs so eng mit einem Film vereint sind, und wann nicht, was es zu einer sehr schwammigen Regel gemacht hätte. Als nächstes könnte ich noch Musik aus den Parks zu lassen, und dann gibt es keinerlei Begrenzungen mehr, den Entertainment-Distrikten sei dank.
Bei Trailermusik kommt mir auch sofort
Let Go von Frou Frou in den Sinn, das den grandiosen
Teaser-Trailer zu Garden State begleitete. Im Gegensatz zu
Cells kommt
Let Go allerdings auch im endgültigen Film vor. Zach Braffs Regiedebüt
Garden State gehört zu meinen absoluten, unanstreitbaren Lieblingsfilmen und dieser dem Genre Ambient oder dem Indietronic zuzuordnende Song sprengt nicht nur die (nicht gerade streng überwachten) Stilgrenzen meines Musikgeschmacks, um sich ganz unabhängig von
Garden State einen Ehrenplatz in meiner "Musikbiografie" zu ergattern. Ja, die Beziehung zu Garden State, der Umstand, dass dieses Lied die komplexe Stimmung dieses skurril-warmherzigen Dramas mit feinem Sinn für Humor perfekt wiedergibt, sorgen natürlich für weitere Sympathiepunkte. Aber ich fand den Song bereits im Trailer großartig, bevor ich überhaupt wusste, ob Garden State meinen Erwartungen gerecht wird. Mit großem Abstand zu Let Go finde ich auch Don't Panic von der mir üblicherweise nicht so liegenden Gruppe Coldplay und In the Waiting Line von Zero 7 außerhalb des Filmes ganz gut.
Die musikalische Krönung des Miramax-Schaffens ist allerdings ohne jeden Zweifel
Chicago. Rob Marshalls einfallsreiche, augenzwinkernde und vor allem wundervoll fotografierte Musicaladaption kann sich hinter
Garden State als mein zweitliebster Miramax-Film einordnen. Der Cast ist großartig aufgelegt, die Musiksequenzen super choreographiert und Marshall erzeugte eine mich sehr ansprechende, ambivalente Atmosphäre in seinem Film. Verrucht-leichtherzig-böse. Kunstvoll oder doch eher rein unterhaltsam? Ernst oder ironisch? Irgendwie von allem ein bisschen. Das gilt auch für die Songs von John Kander und Fred Ebb - und die Gesangseinlagen sind für die Bewertung eines Musicals logischerweise ausschlaggebend. Queen Latifahs verführerisch-spielerisches
Mama erinnert mich immer ein wenig an
Arme Seelen in Not (Platz 161), und ihre Art zu Tanzen mindert diese Assoziation nicht gerade. Welches Lied ich mehr mag? Ohje, das mag ich jetzt nicht entscheiden. Nicht ganz so toll, aber weiterhin gut genug um einige der
Aida-Lieder zu schlagen sind
Billy Flynn und Understandable. In einem feinen Twist bezüglich der Frage "Wer genau ist nochmal die Hauptfigur", würde ich der Protagonistin Roxie Hart nur mit Good Night zu meinen Lieblingsliedern zählen. Ich habe keine Aversionen gegen sie, aber die "Nebenfiguren" bekommen einfach bessere Songs. Auch ihr weichlicher Ehemann, der mit Mr. Zellophane eine tolle Varieté-Ballade singt, die einfach nicht aus dem Ohr gehen will. Und wer nach Chicago bei einem geschickt gemachten Fall (nicht all zu boshaften) Fall der Medienmanipulation nicht verschmitzt Ruzzle-Duzzle vor sich hersummt, der hat vermutlich zu wenig Humor. Oder er reserviert das Lied für Selbstkommentare, wenn er mal wieder seine Umgebung blendet.
Die zwei besten Songs in Chicago sind aber ganz klar All That Jazz (ob als Eröffnung oder als Reprise in The Duo), der jazzig-flotte Ohrwurm von Selma (Catherine Zeta-Jones) und dann nochmal mit einem ansehnlichen Vorsprung der Cellblock Tango. Kann man einem Lied über Mord noch mehr klangvollen Sex verleihen, als in diesem Song? Ich glaube kaum, aber wenn einige Leserinnen mir das Gegenteil beweisen wollen, ich bin für Videodateien offen. Denke ich... Naja, vielleicht ist Cellblock Tango das verführerischste und mitreißendste, das man so genießen kann, ohne zu große Risiken einzugehen...
Um noch kurz bei Miramax zu bleiben: Quentin Tarantinos Musikgeschmack ist perfekt für seine Filme, aber in meinen Alltag haben es nur
Battle Without Honor or Humanity (wieder Trailermusik),
Don't Let Me Be Misunderstood (welches ich schon vorher kannte)
und A Fistful of Dollars aus Kill Bill sowie Misirlou und Jungle Boogie aus Pulp Fiction (und zwei weitere Trailer-Nummern) geschafft.
Auch der gute Kevin Smith hätte nicht viel in der Hitliste bewegt: Jungle Love von Morris Day and The Time aus Jay und Silent Bob schlagen zurück macht Laune, das war's dann. Wie bei Tarantino gilt: Innerhalb des Films ist alles in Ordnung, aber ich brauche die wenigsten Lieder außerhalb dieses Kontexts.
Aber Disneys einstiges Aushängeschild unter den Non-Disneymarken hat mir noch ein paar Lieder nahe gebracht. Aus dem hier bereits mehrfach herbeizitierten
Con Air zum Beispiel habe ich
Sweet Home Alabama und die wohl sarkastischste Definition des Wortes "Ironie" mitgenommen.
Danke, Garland.
Der Touchstone-Film schlechthin, bei dem es eigentlich bloß eine Frage der Zeit ist, bis er den selben Weg wie
Nightmare before Christmas geht, ist ja
Falsches Spiel mit Roger Rabbit. In Zeiten, in denen Jerry Bruckheimer einen PG-13-Film nach dem anderen bei Disney parkt, sollte eine augenzwinkernde Film-Noir-Handlung über einen trinkenden Privatdetektiv, der in einem Mordfall mit einem Zeichentrick-Kaninchen als Hauptverdächtigen ermittelt, ja keine zu großen Schwierigkeiten für Disney bereiten. Außerdem hält ja eh fast jeder
Falsches Spiel mit Roger Rabbit für einen "echten" Disneyfilm. Oder schreckt Disney etwa wegen Jessica Rabbits Vorbau zurück?
Miss Rabbit ist aber nicht nur für zahlreiche verwirrte Pubertierende verantwortlich, sondern auch für jahrelange Täuschung. Ich ging tatsächlich sehr lange davon aus, dass
Why Don't You Do Right?, ihre stilvolle, von Blues und Jazz geprägte Gesangseinlage, für den Film geschrieben wurde. Tja, geirrt, das Lied ist dem Filmsetting zeitgemäß ausgewählt und ein Jazzstandard von 1936. Gesungen wurde das Lied in seiner Filmversion übrigens nicht von Jessicas Originalsprecherin Kathleen Turner, sondern von Amy Irving (bekannt aus
Alias).
Ein Film, der mittlerweile sicherlich auch nur hauchdünn am Disney- Label vorbeischrammen würde (wenn überhaupt) ist
Sister Act, und auch dieser Film bietet einiges an toller Musik. Die unterhaltsame, beseelte und warmherzige Komödie bietet mit seinem Motown- und Gospelsound einige großartige Stücke wie (
Love Is Like A) Heat Wave,
My Guy,
I Will Follow Him ('Chariot'),
Rescue Me und
Gravy. Stillsitzen fällt bei diesem Soundtrack ungeheuerlich schwer, und um das Mitgehen noch verführerischer zu machen, haben sich die souligen Nonnen auch noch
Shout aus
Animal House geklaut. Doch keine Sorge, die von Gott gesandten Blues Brothers segnen dies mit einem Cameo-Auftritt ab. Die gerne mal kritisierte Fortsetzung
Sister Act 2, die eigentlich doch weiterhin ganz unterhaltsam ist, lässt Schwester Mary Clarence einige Problemkinder zu talentierten Sängern heranreifen, und auch dies wird von tollen Liedern begleitet:
Get Up Offa That Thing, der Gospel-Klassiker schlechthin Oh Happy Day, der Temptations-Kracher Ball Of Confusion (That's What The World Is Today), eine fetzige Neufassung der Ode an die Freude, A Deeper Love von Aretha Franklin und eine herausragende Interpretation von Ain't No Mountain High Enough (welches ich bereits im letzten Artikel dieser Art nannte). Manche Lieder werden in Hollywood halt sehr gerne genutzt. Dazu zählt wohl auch Pretty Woman, das zum Erstaunen mancher Zuschauer eben nicht für den gleichnamigen Film geschrieben wurde.
Und damit hätte ich auch fast schon die wichtigsten Lieder genannt, die ich fest mit "ihren" Filmen in Verbindung bringe. Die John-Cusack-Komödien
High Fidelity und
Grosse Pointe Blank etwa haben ebenfalls eine tolle Musikzusammenstallung zu bieten, aber da will es mit den festen Assoziationen einfach nicht klappen. Die Shakespeare-Modernisierung
10 Dinge, die ich an dir hasse (eine der besten Teeniekomödien, die man so finden kann) hingegen bringe ich durchaus fest mit seinem "Femme Rock"-Soundtrack
Bad Reputation,
Cruel To Be Kind und
I Want You To Want Me in Verbindung. Und Cowboy sowie Yeah Yeah Yeah lassen sich ganz leicht als Original-Filmsongs verkaufen. Dazu passen sie zu perfekt in diese "Western meets Eastern"-Komödie. Außerdem ist Yeah Yeah Yeah der beste Song von Uncle Kracker als Interpret, da kann mir niemand was sagen. Seine Anstiftung zum Ehebruch, die einen bis heute auf einigen Radiostationen gerne völlig überraschen ins Gesicht springt, ist im Vergleich völlig lahm und uninspiriert.
Fernsehmusik, die sich aus unterschiedlichen Gründen nicht qualifizierte
So, noch einmal tief durchatmen, vielleicht auch schnell ein Eis geholt, und dann auf zum Endspurt. Denn bevor es im nächsten Teil von Musikalisches Immergrün auf's Podest geht, sollten noch einige Fernsehmelodie ihre Nennung erhalten. Wenn schon regelwidrige, aber tolle Kompositionen von der großen Leinwand extra genannt werden, dann sollte die Flimmerkiste nicht völlig ignoriert werden.
Eine andere meiner Lieblingsserien war hingegen sparsamer beim Gebrauch von Liedern, weshalb ich mich an dieser Stelle nicht einschränken brauche.
Hör mal, wer da hämmert hätte neben seiner Titelmusik und der
Tool Time-Melodie bei anderen Regeln für diese Hitliste exakt drei Lieder ins Rennen geschickt. Alle mit guten Chancen für respektable Plätze. Zu
In-A-Gadda-Da-Vida spielte Tim Taylor zu Beginn der Serie seinen lümmelhaften Jungs Brad und Randy einen bösen Streich und mogelte somit einen der wohl wichtigsten Rocksongs aller Zeiten in den (um Touchstone und Co.) erweiterten Disney-Kanon. Einige Jahre später drehte die Familie Taylor mitsamt Freunden, Bekannten und irgendwo herbeigezauberten Hintergrundtänzerinnen ein herrliches Musikvideo zu
Greased Lightning aus
Grease. Und in der letzten "richtigen" Episode bekommt die Serie ein anständiges und vortreffliches Abschiedsständchen gesungen:
Burning Down the House von den Talking Heads, aus dem heutigen Radio vielleicht besser bekannt durch die gelassene Coverversion von Tom Jones und The Cardigans. Aber nichts kommt an die Version aus
Hör mal, wer da hämmert ran. Der Kontext passt zum Lied wie die Faust auf's Auge, und das nicht nur wegen des Titels und Tims Zerstörungswahn, sondern auch wegen der Zeile
"Hold tight, wait 'till the party's over". Aber auch das flotte Arrangement macht einiges aus. Was man so alles aus etwas Plastik, einer singenden Säge, einem Mixer, ein paar Tackern und sonstigen unüblichen Instrumenten so rausholen kann ist erstaunlich.
Damit wäre dieses Thema also auch endlich abgehakt. Zumindest im Bezug auf diese Artikelreihe, die sich nun wieder hauptsächlich darauf konzentrieren wird die letzten übrig gebliebenen Lieder durchzugehen und euch meine großen Favoriten unter den Disney-Songs vorzustellen. Sozusagen "das obere Einhundertundelftel". Schließlich will ich das nicht noch weiter in die Länge ziehen.
