Die Quellen der Disneyfilme: Arielle, die Meerjungfrau

 

Von Legenden zu historischen Ereignissen, von Märchen bis zu klassischer Literatur - die Zauberkünstler von Disney haben sich der vielfältigsten Quellen bedient, um Stoff für ihre Filme zu finden. Gemein haben sie jedoch alle, dass das Ursprungsmaterial nicht ohne Veränderung in den Disney-Kanon eingeflossen ist.

 

Diese Reihe von Im Schatten der Maus befasst sich mit dem Entstehungsprozess einiger dieser Meisterwerke:

Die Quellen der Disneyfilme

Von den hunderten von Kunstmärchen, die Hans Christian Andersen während seiner Lebenszeit verfasste, hat wohl keines eine derartige Wirkung auf die allgemeine Zuhörerschaft ausgeübt, wie Die kleine Meerjungfrau („Den lille Havfrue“), das 1836 geschrieben und ein Jahr später allgemein veröffentlicht wurde. Der Grund für die unsterbliche Intensität des Märchens ist womöglich darin zu finden, dass Andersen es ursprünglich als Liebesgeschichte an den von ihm unerwidert geliebten Edvard Collin geschrieben hatte. Umso fatalistischer erscheint die tragische Liebesgeschichte eines Wesens, dessen Zusammensein mit dem Geliebten von allen Umständen her unmöglich scheint, und umso bitterer die persönliche Selbstaufgabe am Ende.

Die kleine Meerjungfrau hat nicht nur als Inbegriff des Schaffens des Dichters Unsterblichkeit erlangt, sie läutete auch eine Veränderung der Meerjungfrauengestalt ein, die sich bis heute nur immer weiter zementiert hat. Mehr als auf den mörderischen Sirenen der Antike oder anderen klassischen Meerwesen basiert Andersens Nixe nämlich auf der Sagengestalt der Undine; eine in Waldseen und Flüssen lebende Nymphe, die sich nach den Menschen sehnt und nur durch die Vermählung mit einem Menschenmann eine Seele erlangen kann - dem untreuen Gatten bringt sie jedoch den Tod. Die berühmteste direkte Verarbeitung ist wohl Undine von Friedrich de la Motte Fouqué von 1811. Undine gelingt es zwar, den geliebten Ritter für sich zu gewinnen, doch er bleibt ihr nicht treu, und wie die meisten dieser Legenden endet die Geschichte damit, dass Undine ihren Geliebten durch einen Kuss tötet.
Man könnte meinen, damit sei diese Erzählung zu Andersens Zeit zu genüge ausgereizt gewesen, aber im Gegenteil stellt dieses Ende, dass in der kleinen Meerjungfrau eine so andere Betonung hat, gerade den alles entscheidenden Unterschied dar: Im Gegensatz zu ihren geistigen Vorgängerinnen und den Erwartungen ihrer Schwestern entscheidet sich Andersens Meerjungfrau gegen die ihr zustehende Vergeltung und opfert sich eher selbst, als dass ihrem Liebsten etwas zustoßen möge.

Diese Version des Mythos ist mehr als eine tragische Liebesgeschichte, sie greift vielmehr die grundlegenden Gedanken so vieler Andersen-Märchen auf: Die Suche nach dem Schönen, Perfekten, nach einer besseren Realität, und die dafür notwendige Selbstwandlung bis hin zur Aufgabe des früheren Ichs, und für diese Thematik stellt Die kleine Meerjungfrau in gewisser Weise ein Inbild dar.
In der Geschichte ist es eine langsame Steigerung und Hinwendung, die die titelgebende Meeresprinzessin immer weiter an die unbekannte Landwelt bindet. Schon zu Beginn des Märchens ist sie durchdrungen von der Sehnsucht nach der Oberwelt, nach dem Fremden und gleichzeitig so einladenden Leben der Menschen. Durch ihre einseitige Begegnung mit dem Prinzen und die Gelegenheit, ihm das Leben zu retten, wandelt sich diese Faszination in Liebe, zu dem Königssohn im Speziellen und zu der gesamten Menschenwelt im Allgemeinen. Erst als Allerletztes kommt die Sehnsucht nach einer unsterblichen Seele mit dazu, eine Seele, wie sie eine Meerjungfrau nur durch die Liebe eines Menschen gewinnen kann.
Mit Hilfe der Meerhexe gelingt es ihr, eine menschliche Form zu erlangen, auch wenn sie dafür nicht nur ihre Stimme und ihre ganze Welt opfern muss, sondern zusätzlich an den Prinzen gebunden ist, der sie unwissentlich vernichtet, sollte er eine andere heiraten. Sie gelangt in seine Nähe, wo sie für ihn allerdings nicht mehr bedeutet als ein „liebes Kind“, auch wenn er ab und an ganz nebenbei davon redet, dass er sie womöglich einmal heiraten könnte. Doch ehe es dazu kommen kan, trifft der Prinz unerwartet auf die Prinzessin, die ihn damals am Strand gefunden hat und somit das nur halbwegs verdiente Lob für seine Rettung erhält, und die beiden heiraten. Gerade hier zeigt sich der Unterschied der kleinen Meerjungfrau zu den früheren Versionen der Geschichte, denn so gleichgültig der Prinz bei Andersen auch dargestellt wird, so trifft ihn in der ganzen Geschichte doch keinerlei bewusste Schuld. Er hat nie etwas Besonderes für die Meerjungfrau empfunden und weiß nicht einmal um ihre wahren Gefühle für ihn.
Sie liebt ihn aber nichtsdestotrotz weiter, so sehr, dass sie ihre letzte Chance auf Rettung aufgibt - sie könnte ihn töten, um ins Meer zurückzukehren, aber stattdessen opfert sie sich selbst um seinetwillen. Spätestens hier wird klar, dass die Liebe zu dem Prinzen für die kleine Meerjungfrau noch um einiges stärker wiegt als ihre Seele, die sie in diesem Moment so oder so verloren glaubt. Dass sie schließlich doch noch eine Möglichkeit erhält, sich ihr ewiges Leben zu erwirken, ist für sie völlig unvorhersehbar, auch wenn diese Entwicklung für Andersen, vom romantisch-christlichen Standpunkt aus gesehen, nur konsequent erscheint, als himmlische Belohnung für das selbstlose Opfer. Auf diese Weise gelingt es dem Märchen, trotz allem auf einer spirituell positiven und tröstlichen Note zu enden.

Als sich Disney Ende der achtziger Jahre in einem erneuten Adaptionsversuch des Stoffes annahm, sollte Arielle, die Meerjungfrau das erste Disney-Märchen seit 30 Jahren werden. Seit Dornröschens niederschmetternder Rezeption hatte man sich nicht mehr an klassische Märchenstoffe getraut - umso stärker der Druck, der allgemein auf diesem, wie man befürchtete, „Mädchenfilm“ lag und umso größer die Sorge, aus Andersens bittersüßem Märchen einen allgemeintauglichen Familienfilm zu generieren.
Es gibt einige eher unbedeutende faktische Unterschiede zum Original, wie die Zahl der Meerestöchter und die Rolle der Mutter des Meerkönigs. Statt der selbstverständlichen Erlaubnis, an die Oberfläche zu schwimmen, tritt im Film ein strenges Verbot und die Meerhexe wird in Gestalt von Ursula zu einer klassischen Schurkin mit eigener Agenda und Vorgeschichte ausgebaut, aber auch das sind nur „typische“ Adaptions-Erweiterungen, die sich noch ganz im Rahmen der Geschichte bewegen. Dass Triton die Menschenwelt fanatisch hasst, schafft zusätzliche Möglichkeiten zum Konflikt und gibt Arielle Grund, sich ihrem Vater zu widersetzen. Genauso sorgt der Hintergrund Ursulas und die offene Rivalität der Meerhexe mit Triton für eine Verstärkung des Konfliktpotentials und bildet nebenbei die Saat für ein bombastisches Finale.
Man könnte sagen, die Meerhexe sei im Original, wo sie in einer einzigen Szene vorkommt und erklärtermaßen nur um des Bösen willen handelt, düsterer angelegt als bei Disney, oder man könnte es schlicht als eindimensional bezeichnen - diese Entscheidung ist wohl Geschmacksfrage. Auf jeden Fall nimmt die Hexe in Andersens Geschichte mehr die Rolle einer Naturgewalt ein, so wie auch die ganze Unterwasserwelt eine abgehobene, unwirklichere Stimmung innehat. Bei Disney ist die Meeresumgebung trotz der Farbenfreude doch sehr viel realistischer und bodenständiger angelegt, was schon damit beginnt, dass hier - im Gegensatz zu der betont namenlosen Märchenwelt - alle Figuren feste Namen haben.
Auch das Zusammenspiel von Triton und Arielle sorgt für eine derartige Perspektivenverschiebung der Realität der Geschichte. Während die Liebe der kleinen Meerjungfrau im Märchen einen fatalistischen Anstrich hat, wird sie bei Disney durch das „menschlichere“ Verhalten der Meeresbewohner zu einer realistischen Verknalltheit eines Teenagers. So betrachtet ist es nur logisch, dass Arielles vorschneller und unüberlegter Handel mit Ursula unter den Zuschauern häufige Kritik erweckt, umso mehr, als sie nichts aus ihren „Erfahrungen“ zu lernen scheint.

Doch all diese kleinen Unterschiede ändern nichts an dem Prinzip, oder vielleicht besser ausgedrückt, der Seele von Andersens Geschichte. Dafür sehr viel interessanter ist die zweite Hälfte, in der Arielle an Land versucht, ohne die Hilfe der Sprache Erics Liebe zu erlangen.
Der alles überschattende Unterschied zwischen Märchen und Film liegt natürlich im Ende und in der Frage, ob die Bemühungen der Meerjungfrau von Erfolg gekrönt sind, doch diese Abweichung manifestiert sich schon die gesamte Zeit in der völlig anderen Rolle, die Eric im Disneyfilm zuteilwird. An seiner Charakterisierung hängt der gesamte Ausgang, und damit ist das der eigentliche Kontrast zwischen Original und Adaption: Bei Disney handelt es sich bei Arielles Gefühlen nicht um eine unerfüllte, sondern von Anfang an um eine beidseitige Liebe - auch wenn Eric das erst relativ spät klar wird.
Diese Liebe auf den ersten Blick ist auch der Grund, warum Arielle für das Erreichen ihres Zieles von Ursula ein strenges Zeitlimit gesetzt wird, denn sonst wäre ihre Aufgabe in der Tat zu einfach; immerhin muss sie Eric nur an seine schon bestehenden Gefühle für sie „erinnern“. Dieses Wiedererwecken der Liebe ist für Disney-Verhältnisse sogar erstaunlich intensiv und realistisch dargestellt, denn zu dem märchenartigen „ersten Blick“ kommt hier eine echte Kennenlernzeit - es mag sich nur um drei Tage handeln, doch diese Entwicklung ist trotz ihrer Kürze überzeugend dargestellt.
Gerade während dieser Zeit erinnert Arielle stark an ihre schriftliche Vorlage; sie ist verliebt, glücklich, in der Nähe ihres Prinzen zu sein, und trotz der knappen Frist zeigt sie sich erstaunlich vertrauensvoll auf ihr Schicksal. Auch dass es Ursula selbst ist, die Eric in Gestalt von Vanessa bezirzt und zur Heirat bringt, macht aus Arielles Perspektive anfangs keinen Unterschied. Für die Geschichte ist diese Veränderung natürlich wichtig, um Erics Rolle als würdiger Partner für Arielle nicht zu schmälern, für die es nötig ist, dass er seinen freien Willen kurzzeitig verliert. Aber die Gefühle von Arielle selbst sind in dieser Version die gleichen; obwohl am Boden zerstört, akzeptiert sie doch ihr Schicksal so ergeben wie in der Originalgeschichte, und beginnt erst etwas gegen die Hochzeit zu unternehmen, als sie die Wahrheit über Vanessa erfährt. Man könnte sagen, dass in dieser Szene das Opfer, das sie im Märchen für den Prinzen zu geben bereit ist, noch ansatzweise vorhanden scheint.

Bis zu diesem Moment wäre es wohl noch theoretisch vorstellbar, den Film mit dem tragischeren Ende des Märchens zu beschließen; die schlichte Dramatik würde sehr wohl zum allgemeinen Charakteraufbau von Arielle passen, und es wäre nur Eric, für den solch ein Ende störend aufstoßen würde. Doch natürlich folgt im Disneyfilm ein großes Finale, das nichts mehr mit dem Original zu tun hat. Ursula gelingt es, sich Tritons Macht über die Meere zu erhandeln, Eric darf sich in einem großangelegten Showdown als aufopfernder Held etablieren und die Hexe besiegen, und schließlich lernt auch Triton seine Lektion und schenkt Arielle die so tief ersehnte Menschengestalt.
Betrachtet man den Film aus Disney-Sicht mit dem Gedanken im Hinterkopf, dass er notwendigerweise gut enden muss, dann ist diese Aufgabe mit Sicherheit gut gelöst worden. Der Film baut in dem Konflikt zwischen Triton und Ursula (und zweitrangig zwischen Triton und Arielle) eine neue Hauptproblematik auf, die die ursprüngliche Fragestellung der hoffnungslosen Sehnsucht nach einer fremden Welt überschattet, und diese offensichtlichere Schlacht von Gut und Böse wird zu einem befriedigenden Ende geführt. Trotzdem ist der andere Fokus aus dem Märchen nicht völlig verschwunden; Arielles fatalistische Liebe, ihre Sehnsucht und Opferbereitschaft sind eindeutig vorhanden, auch wenn sie von dem spektakulären guten Ende verschluckt werden. Vielleicht rührt daher eine leichte Befremdung, die von dem Happyend ausgehen mag: Der charakterliche Aufbau gerade der Hauptfigur wäre sehr wohl auch für Andersens Tragik geeignet, und aus dieser Perspektive scheint die Geschichte bei Disney vielleicht zu einfach aufgelöst.

Natürlich ist es eine wirklich interessante Überlegung, wie der Film mit einem andern Schluss aussehen würde - was, wenn auf die generell positive Stimmung eine bittersüße Auflösung folgen würde? Die Vorstellung klingt auf ersten Blick aberwitzig, aber zumindest Arielles Figur nach wäre solch eine Entwicklung wirklich vorstellbar. Nur die betont kinderfreundliche Inszenierung (vor allem in Gestalt von Sebastian und Fabius) würden dabei wohl herausstechen wie die Wasserspeier im Glöckner von Notre Dame.
Aber ein derartiges Ende war wohl für Disney von Anfang an keine wirkliche Option. Anders als in Kurzfilmen, wo sich das Studio in seltenen Fällen doch an eine dramatischere Adaption trauen mag, war die Allgemeintauglichkeit von Arielle, die Meerjungfrau eine zu zwingende Anforderung für derartige Experimente, und trotz allen eventuellen Bedauerns muss man zugeben, dass das Ergebnis seine Möglichkeiten voll und ganz ausgeschöpft hat.

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James Bond – 007 jagt Dr. No

Erstaunlich, wie unscheinbar, und doch einschneidend, einige Filmreihen beginnen können. Fluch der Karibik ist noch der bodenständigste und am ehesten an klassischen Piratenabenteuern orientierte Teil der Pirates of the Caribbean-Saga, wohl aber ein klarer Stimmungswechsel im Seeräuber-Genre. Dass daraus ein großes Franchise entwachsen wird, konnte damals kaum jemand erahnen, ist rückblickend aber mehr als nachvollziehbar. Ähnliches gilt für Saw: Es war eine völlig neue Art des Horrors, rückblickend noch ein zurückhaltender Streifen, irgendwie ist klar, weshalb eine Reihe daraus entstand, doch selbstverständlich ist es keineswegs.

Das Paradebeispiel in dieser Hinsicht ist, wenig überraschend, die Über-Mega-Kinoserie schlechthin; die nunmehr über 50 Jahre alte Filmreihe rund um den Geheimagenten James Bond. Blickt man heute, 22 weitere offizielle Filme und 50 Jahre später, auf James Bond – 007 jagt Dr. No zurück, so sind mehrere Rezeptionsperspektiven ersichtlich und nachvollziehbar. Weshalb die zeitgenössischen Kritiken zwiegespalten waren, weshalb der Streifen ein massiver Erfolg wurde (und somit ein gigantisches Franchise startete), weswegen er rückblickend viel mehr geachtet wird und auch, woran es liegt, dass er dennoch manchen Bond-Zuschauern etwas befremdlich vorkommt.

Stürzen wir uns zu Beginn dieser Bond-Retrospektive also kopfüber in die Zuschauerreaktionen-Wundertüte namens James Bond – 007 jagt Dr. No und hoffen, dabei keinem Drachen anheim zu fallen ...

James Bonds erster Leinwandeinsatz ist recht stringent gestrickt: Der auf Jamaika stationierte britische Agent John Strangways verschwindet spurlos und das MI6 beauftragt den Doppelnull-Agenten Bond (Sean Connery) damit, diesen Fall aufzuklären. M, der Leiter des Geheimdienstes, vermutet, dass Strangways Verschwinden mit seiner Kooperation mit dem CIA zusammenhängt, welches seltsamen Störwellen auf den Grund ging, welche die Raketenstarts aus Cape Canaveral beeinträchtigen. Kaum auf der paradiesischen Insel angekommen, werfen sich atemberaubende Frauen und Killer an Bonds Hals – mitunter auch atemberaubende Killerinnen. Trotz all dieser Ablenkungen findet 007 mit Hilfe des einheimischen Fischers Quarrel (John Kitzmiller) und des CIA-Agenten Felix Leiter (Jack Lord) eine Spur, die zum Minenbesitzer Dr. No (Joseph Wiseman) führt, der eine Insel in seinem Besitz hat und der Unbefugte mit Waffengewalt von ihr fernhält. Bond gelangt dennoch auf diese Insel, wo er der verführerischen Honey Ryder (Ursula Andress) begegnet. Gemeinsam fallen sie in die Hände Dr. Nos, der sich Bond gegenüber sowohl bedrohlich als auch äußerst weltmännisch und intellektuell gibt ...

Die Vielseitigkeit, wie James Bonds erster Kinoeinsatz aufgenommen wurde, lässt sich zu einem nicht unbedeutenden Teil durch seine filmhistorische Position erläutern. Vor James Bond – 007 jagt Dr. No fühlte sich das Action- und Spannungskino wie Der dritte Mann oder Der unsichtbare Dritte an. Damals existierte die Kategorie des Actionfilms, wie wir sie heute kennen, noch nicht fest in den Köpfen der Kinogänger und Filmmacher, stattdessen fielen nervenaufreibende Storys mit Verfolgungsjagden ins eher bodenständigere Genre der Suspense.
In dieser Filmwelt fiel James Bond auf wie ein bunter Hund. Sean Connery verkörpert ihn mit einer überlebensgroßen Coolness, stellt ihn als galanten, gefährlichen, intelligenten Gentleman mit aufregenden, leicht chauvinistischen Zügen dar, dem niemand gewachsen ist. Bonds markante Vorstellung "Bond, James Bond" wäre niemals in die Popkultur eingegangen (und eine der festen Traditionen dieser Filmreihe geworden), wäre sie nicht in diesem Film so perfekt als Moment gewählt worden, um den Charakter der Agentenfigur zu etablieren: Gerissen, mit Hang zum Risiko und einer guten Prise Glück, entscheidet Bond im Casino eine Kartenpartie für sich. Sein aufreizendes weibliches Gegenüber fragt ihn nach seinem Namen, er zündet sich lässig eine Zigarette an und drückt ihr trocken ihre affektierte Art, sich vorzustellen, in den Rachen. Dazu das gefährlich-lässige, modern-zeitlose "Blues 'n' Roll"-Titelthema, und ohne jegliche per Dialog dargebotene Exposition ist alles über Bond gesagt, dass man wissen muss.

Hinzu zu dieser ikonischen Protagonistenrolle kommt der (für damalige Zuschauer) außergewöhnliche Tonfall des gesamten Films: Gingen vorherige Suspense-Filme, von wenigen, vereinzelten lockeren Sprüchen abgesehen, einen sehr direkten, atmosphärischen Weg und nahmen die gezeigte Bedrohung ernst, kommt sie bei James Bond – 007 jagt Dr. No leichtfüßiger daher. Bond kämpft sich mit frechen Sprüchen ausgestattet recht problemlos durch die Geschichte und hat dabei obendrein stets ausreichend Zeit, mit Frauen zu flirten. Die Sets? Trotz eines winzigen Budgets von einer Million Pfund für die gesamte Produktion sind die Kulissen ausschweifend, farbenfroh und exotisch, fernab des geerdeten Realismus, der in dieser Filmsparte bislang bekannt war.

Zeitgenössische Kritiken sahen James Bond – 007 jagt Dr. No aufgrund dieser wiederholten Anflüge von dem, was man heute als Popcornspaß betrachten würde, als eine sonderbare Mischung aus Suspense und Suspense-Persiflage – was einige Kritiker orientierungslos empfanden, andere wiederum als erfrischend. Was absolut leicht nachzuvollziehen ist. Selten zuvor sah man einen Film, in dem der Held eine derart große, umfassende Aufgabe zu überwältigen hatte, die inszenatorisch jedoch dermaßen auf die leichte Schulter genommen wurde.

Übertreibungen, die damals parodistisch aufgefasst wurden, sind in Zeiten unserer Sommerblockbuster über Mutantenfischpiraten, Riesenroboteraliens (die aussehen wie Autos) und Buddy-Cop-Movies, in denen halbe Städte explodieren, jedoch längst nicht mehr verwunderlich. Und im Gegensatz zu manch späteren Bond-Filmen, in denen Autos auch mal unsichtbar sein konnten, lässt sich Dr. No auch bei zweiflerischer Einstellung noch vergleichsweise ernst nehmen. Tatsächlich hält Bonds erster Leinwandeinsatz, natürlich vollkommen ohne Berechnung, so ziemlich die ideale Balance aus Agentenspaß und -spannung, aus den "düsteren" und lockerflockigen Bonds. Auf absurde Gadgets wird noch verzichtet, ebenso auf Oneliner nach Ermordung der Gegner, aber Bonds Flirterei ist dafür weniger eintönige Drehbuchmagie, sondern ehrlich witzig und auch durchaus selbstironisch, etwa wenn Sean Connery mit schmierig-schmunzelndem Gesichtsausdruck beim Rumknutschen auf die Uhr blickt, um sicherzugehen, dass dafür noch Zeit ist. Auch ist Dr. Nos Geheimversteck in seiner absonderlichen Pracht eine echte Wonne des Unterhaltungskinos. Nicht ohne Grund inspirierte Dr. Nos Vulkaninsel und sein im gehobenen 60er-Jahre-Stil gehaltene Geheimbasis den Unterschlupf des Die Unglaublichen-Schurken Syndrome. Die Grundidee ist herrlich absurd und wird auch oft genug durch das Ungläubige Staunen Bonds ironisch kommentiert, da die Sets aber bei aller Galanz nicht völlig bombastisch sind, kommen sie noch immer glaubwürdig rüber und lassen einen begeistert dreinblicken.

Generell blüht Dr. No erst richtig auf, sobald Bond auf der Privatinsel ankommt und Ursula Andress alias Honey Ryder das Bild betritt. Auch wenn sie nicht gerade das Paradebeispiel für feministisch vorbildliche Figurenzeichnung ist, so hat sie wesentlich mehr zu bieten als die ikonische "im weißen, modern geschnittenen Bikini aus dem Wasser steig"-Szene. So saudämlich ihr (und Quarrels) Glaube an Drachen sein mag, Honey teilt auch kräftige Fausthiebe aus, verfügt über eine knisternde Leinwandchemie mit Connery und hat eine denkwürdige, ebenso harsche wie coole Hintergrundgeschichte zu erzählen. Ab der Ankunft auf der Insel stimmt auch das Pacing des Films, während es vorab doch etwas ungelenk ist: Zwar ist es eine spannungsfördernde Idee, Bonds Erscheinen hinauszuzögern, aber es wird zu sehr ausgereizt, bedenkt man, wie austauschbar seine zuvor gezeigten Kollegen sind. Und auch im Anschluss haben die Szenen abseits Bonds Schürzenjägerei nicht den richtigen Schwung. Obwohl dies schon einer der kürzesten Bonds ist, ist er in der ersten Hälfte leicht behäbig.

Hinsichtlich des Bond-Kanons ist Dr. No auf jeden Fall eine interessante Erscheinung: Viele der Traditionen sind schon vorhanden, manche aber nicht in ihrer feingeschliffenen Version. So kommt Bonds Lieblingsdrink zwar vor, wird aber nicht im exakten Wortlaut bestellt. Auch ist Bond hier noch rücksichtsloser als in Filmen späterer Generationen und insgesamt wirkt die Story etwas kleiner. Es ist sozusagen nicht der Prototyp, sondern der Betatest der Bond-Filme. Das ist rückblickend, je nach persönlicher Einstellung, reizvoll (da natürlich und dennoch überraschend) oder schade (wenn man die selbstzelebratorische Art späterer Bonds liebt). Für mich zählt Dr. No zu den besten Bonds – auch dank Die Unglaublichen, da Birds gleichermaßen re- wie dekonstruktivistische Hommage eine so ansteckende Liebe zum Vulkaninsel-Setting aufweist, dass sich dieser Sehgenuss für mich auf die Vorlage überträgt.