Die Quellen der Disneyfilme: Tarzan

 

Von Legenden zu historischen Ereignissen, von Märchen bis zu klassischer Literatur - die Zauberkünstler von Disney haben sich der vielfältigsten Quellen bedient, um Stoff für ihre Filme zu finden. Gemein haben sie jedoch alle, dass das Ursprungsmaterial nicht ohne Veränderung in den Disney-Kanon eingeflossen ist.

 

Diese Reihe von Im Schatten der Maus befasst sich mit dem Entstehungsprozess einiger dieser Meisterwerke:

Die Quellen der Disneyfilme

Die Abenteuer von Tarzan und seinem Leben unter den Affen wurden erstmals 1912 als Fortsetzungsroman im All-Story Magazine veröffentlicht. Von Anfang an genoss der von Edgar Rice Burroughs geschaffene Held eine extreme Popularität, die ihn nicht nur zwei Jahre später mit „Tarzan of the Apes“ in dem ersten von 26 Romanen auftreten ließ, sondern in den folgenden Jahrzehnten zu einer Unzahl von Comic- und Filmauftritten führte. Gerade die Filmserie mit Johnny Weissmuller, die von 1932 bis 1948 12 Filme umfasste, trug dazu bei, den Herrn des Dschungels zu einem gesellschaftlichen Phänomen werden zu lassen und haben das öffentliche Bild der Figur dauerhaft geprägt.
Dabei ist das Stereotyp des edlen, aber ungelehrten Wilden, das über lange Zeit im allgemeinen Bewusstsein festzementiert war, alles andere als dem Original entsprechend. Im Gegensatz zu der Darstellung der populären Filme ist Tarzan im Buch extrem gebildet; er hat die Hütte seiner verstorbenen Eltern und damit die Ansätze der Zivilisation mit 10 Jahren gefunden und sich selbst das Lesen beigebracht. Dazu verfügt er über das Messer seines Vaters, das ihm in Verbindung mit seinen selbsterworbenen Fähigkeiten das Überleben in der Wildnis erst ermöglicht. So wird er, der unübertroffene Herr des Dschungels, dem Leser als eine perfekte Kombination aus natürlicher und kultivierter Lebensweise präsentiert.
Dieser Widerstreit zwischen Natur und Kultur ist gleichsam das Grundprinzip, das das gesamte Buch durchdringt. Die Affen und die anderen Tiere des Dschungels stehen, auch wenn sie seine Familie sind, naturgemäß auf einer völlig anderen Stufe, so dass Tarzan alleine den Inbegriff des idealen Naturmenschen darstellt.

Wenn es also bereits mehr als genug Verfilmungen des Tarzan-Stoffes gab, nahmen sich die Disney-Studios Ende der Neunziger Jahre erneut der Herausforderung an, eine allgemein bekannte Literaturikone neu zu definieren - unter anderem mit dem Ziel, dem Publikum erstmals eine wirklich originalgetreue Interpretation des Dschungelherrschers zu bieten. Anders als der Großteil der bekannten anderen Filme basiert der Zeichentrickfilm nicht hauptsächlich auf dem allgemeingültigen Bild von Tarzan, sondern orientiert sich sehr viel mehr am Originalwerk selbst.

Der größte inhaltliche Unterschied zwischen Buch und Disneyfilm ist von vornherein durch das Medium bedingt: Im Gegensatz zu der bemüht realistischen Tierdarstellung bei Burroughs sind die Gorillas des Zeichentrickfilms selbstverständlich einer vollständigen Sprache mächtig und auch ansonsten eher anthropomorph dargestellt. Sie sind für Tarzan eine vollwertige Familie von Gleichgesinnten, und das lenkt den Fokus nicht zuletzt vermehrt auf eine zusätzliche Naturverherrlichung, die allerdings immer noch ganz im Sinne der eigentlichen Originalaussage steht.
Ab und zu bemüht sich der Film, Tarzans naturbedingte Sonderstellung zu unterstreichen, so vor allem während der „So ein Mann“-Montage, während der zum Beispiel seine Intelligenz in der Fähigkeit, sich und seiner Mutter ein Dach vor dem Regen zu konstruieren, herausgestellt wird, aber generell besteht in dem Film kein spezieller emotionaler oder mentaler Unterschied zwischen Gorillas und Menschen.
Dadurch wird die zentrale Fragestellung des Buches auf eine andere Ebene gehoben: Es geht für Tarzan im späteren Teil nicht nur um die Entscheidung zwischen Natur und Zivilisation, sondern vielmehr um die Unterscheidung zwischen Mensch und Tier an sich. Anders als im Buch findet er die Hütte seiner Eltern auch nicht als Kind, sondern muss sich alle notwendigen Fähigkeiten des Dschungellebens selbst beibringen, wie das Herstellen von Waffen, zu denen er eben gerade durch sein Menschsein in der Lage ist.
Die Begegnung mit Jane und dem Rest der Zivilisation ist schließlich nur noch notwendig, um ihm die kulturellen Errungenschaften seiner Rasse wie Sprache und den technischen Fortschritt nahezubringen.

Im Buch kann Tarzan dagegen die gesamte „Fremde wie ich“-Transformation vom wilden Dschungelkind zum annähernd zivilisierten Menschen alleine durchmachen, wenn er das Heim seiner gestrandeten Eltern entdeckt und die dort befindlichen Bücher und Schriften in mühevollster Arbeit entziffert. Mit Hilfe dieser gesammelten Errungenschaften - Wissen und Waffen - behauptet er sich schließlich als König des Dschungels und kann sich nicht zuletzt auch für Jane würdig erweisen.
(Nebenbei könnte man Burroughs in dieser Hinsicht durchaus ein wenig Heuchelei vorwerfen, denn auch wenn Tarzans natürlicher Lebensstil immer wieder als absolut überlegen herausgestellt wird, war es doch erst die Zivilisation, die ihn mit seinem Messer und den sonstigen Mitteln versah, sich im Dschungel alleine zu behaupten.)

Ein gutes Beispiel für den leichten Unterschied in der Betonung zwischen den zwei Werken kann man in der Szene finden, in der der junge Tarzan sich und sein Spiegelbild mit dem der anderen Affen vergleicht. Das symbolträchtige Bild enthält sowohl im Buch als auch im Film die gleiche Bedeutung: Tarzan betrachtet sein Bild voller Selbstzweifel, er weiß nicht, was er ist und wo er hingehört. Aber im Original ist diese Selbstreflexion eher trocken und realistisch angesetzt und endet mit dem ersten Beweis für Tarzans eigentliche Überlegenheit. Wenn die Löwin Sabor unvermutet angreift, springt Tarzan ohne zu überlegen ins Wasser und lernt notgedrungen, zu schwimmen, während ein anderes Affenkind, das die Wildkatze schreckgelähmt erwartet hat, von ihr zerfleischt wird. Im Disneyfilm dagegen wird diese Szene, die an eine ganze Reihe vergleichbarer Spiegelungs-Momente denken lässt, rein emotional ausgekostet. Zwar ist das Ergebnis dasselbe - Tarzan lernt, sich und seine Position im Dschungel zu akzeptieren - doch hier ist es die Liebe und der Zuspruch seiner Ziehmutter Kala, die ihn die Zusammengehörigkeit zu den Affen, statt wie im Buch seine eigene Überlegenheit, lehren.

Doch auch wenn die beiden Versionen einen unterschiedlichen emotionalen wie psychologischen Vorbau leisten, läuft die Geschichte doch ganz auf dasselbe Grundmuster hinaus. Tarzan wird dargestellt als der ideale Naturmensch, der aus den beiden Welten, romantisiert dargestellt, jeweils das Beste mitgenommen hat - ehe er als erwachsener Mensch erstmals voll auf die westliche Zivilisation und ihre Reize trifft. Jane ist die erste (weiße) Frau, die Tarzan begegnet, und auch hier zeigt sich die Natur wieder als ultimative Antriebskraft, die Jane in den Dschungel und Tarzan in die Zivilisation locken kann.
Dabei sind gerade die ersten Szenen zwischen den beiden ein Paradebeispiel dafür, wie geschickt man bei Disney den Drahtseilakt zwischen Originaltreue, Erwartungserfüllung und behutsamer Modernisierung gemeistert hat. Die Rettung, die zu einer ersten erstaunten Annäherung führt, der ikonische „Tarzan - Jane“-Austausch und die emotionale Komponente in dem vorsichtigen Erkunden des verwandten Körpers fügen sich zu einem passenden und bewegten Ganzen.

Neben Tarzan sind auch die anderen Figuren im Film durchaus charaktergetreu dargestellt. Jane ist ihrer Zeit entsprechend unbedarft und naiv, gleichzeitig zeigt sie sich aber klug, resolut und kann sich prinzipiell gut um sich selbst kümmern. Auf den strahlenden Helden im Lendenschurz ist sie erst im tiefsten Dschungel angewiesen, wenn Tarzan sie vor den wilden Affen - im Buch seinem Rivalen Terkoz - retten muss.
Die treibende Kraft zwischen der Beziehung der beiden ist Janes eigener Zwiespalt zwischen animalischer Anziehung und kultureller Vernunft. Quasi vom ersten Augenblick an fühlt sie sich von dem starken Wilden tief bewegt und würde ihm am liebsten sofort in seine Welt folgen, doch ein anerzogenes Sittenbewusstsein lässt sie bei ihrer Entscheidung zögern, bis es beinahe zu spät ist. Trotzdem ist es am Ende ihre eigene Initiative, die sie endgültig in Tarzans Arme treibt.
Auch Janes Vater, Professor Porter, ist im Film hundertprozentig originalgetreu dargestellt - was nicht schwer ist, da er schon im Original ausschließlich als die absolute Karikatur eines zerstreuten Wissenschaftlers angelegt ist.
Die zwei zusätzlichen Begleitfiguren der (nach dem Buch im Dschungel ausgesetzten) Gruppe, Porters Assistent und Janes schwarze Amme, sind vernachlässigbar und im Falle der Amme zurecht herausgestrichen; wie auch bei den afrikanischen Eingeborenen verzichtet der Disneyfilm wohlweislich auf die antiquierten Rassenstereotypen von Burroughs‘ Geschichte.
Es bleibt Clayton, Begleiter und Beschützer der Porters, Inbegriff der westlichen Zivilisation und damit Tarzans Gegenstück, dessen Rolle im Film vollkommen neu angelegt wird. Im Buch ist Clayton ein kultivierter Lord, gutaussehend, tapfer, und ehrlich in Jane verliebt, wodurch er in romantischer Hinsicht eine echte Alternative zu Tarzan und dem Dschungelleben darstellt. Nicht zuletzt dieses Beziehungsdreieck unterstreicht den immer wiederkehrenden Zwiespalt zwischen Kultur und ursprünglicher Natur im Buch auf geradezu plakative Weise.
Ein leichter Abstrich in Claytons sonst tadellosen Charakter wird erst deutlich, als er bemerkt, dass Jane etwas für den unbekannten Dschungelhelden empfindet, und unwillkürlich versucht er, diesem negative Absichten zu unterstellen. Diese schwer zu übersehende Parallele zu Disneys Version von Die Schöne und das Biest war vielleicht einer der Gründe, dass die Beziehung zwischen ihm und Jane im Film von jeder Romantik reingewaschen wurde und Clayton somit zum Bösewicht mit rein gierigen Beweggründen degradiert wurde.
Der Rest der Hintergrundgeschichte um Tarzan und Clayton wird im Film vollkommen unterschlagen. Die seltsame Fügung, dass Tarzan von Geburt eigentlich Lord Greystoke ist und Clayton zufälligerweise sein Cousin und der unrechtmäßige Titelinhaber, ist offensichtlich selbst für einen Disneyfilm zu konstruiert und unwahrscheinlich. Das Gleiche gilt für die Schatztruhe, die Jane und ihr Vater entdeckt haben und die Tarzan - mehr oder weniger zufälligerweise - für die beiden rettet. Dementsprechend wurde auch das ganze Ende des Buches für den Film abgeändert; eine Entscheidung, die Sinn macht, bedenkt man, dass das erste Tarzan-Buch ein völlig offenes Ende besitzt, das ganz direkt auf den Fortsetzungsband hinweist. Tarzans Entscheidung, für Jane den Dschungel zu verlassen und seine kurz angerissene Rückkehr in die Zivilisation sind im Film auf eine kurze Abschiedszene und Tarzans Aufbruch auf das Schiff gekürzt. Das Ende des Films läuft schließlich auf dieselbe Situation hinaus wie in der Buchfortsetzung: Die beiden kommen endgültig zusammen und entschließen sich, gemeinsam in den Dschungel zurückzukehren. Neben einer geschlossenen Geschichte und eines sehr viel emotionaleren Abschlusses bietet dieser Schluss im Übrigen den Vorteil, dass er dem Film ein auch für Buchkenner nicht zu vorhersehbares Ende bereiten kann.

Statt der altbekannt erzählten Dreiecksproblematik konzentriert sich der Disneyfilm auf das große Finale im Dschungel, das durch den ausgearbeiteten Charakter der Affen eine ganz neue Dimension der Geschichte eröffnet. Diese Figuren, die im Original relativ schnell aus dem Blickfeld verschwinden, nehmen gerade im zweiten Teil der Verfilmung einen deutlich größeren Raum ein - eine Entscheidung, die durchaus Sinn ergibt, handelt es sich im Film bei den Gorillas doch um absolut vollwertige Charaktere. Vor allem Tarzans Mutter Kala, die nicht wie im Buch relativ früh von einem schwarzen Jäger erlegt wird, symbolisiert bis zuletzt seine Familie und alles, was er mit dem Dschungel zurücklassen müsste.
Die Auseinandersetzung zwischen Tarzan und Kerchak nimmt hier wie auch im Buch anfangs einen großen Raum ein, doch im Film liegt darauf eine durchaus andere Betonung. Dreh- und Angelpunkt dieser ungleichen Konkurrenz ist in beidem die Szene nach Tarzans Sieg über Sabor (ob nun eine Löwin oder eine Leopardin). Tarzans großer Triumph führt dazu, dass er vom Affenstamm umschwärmt und von Kerchak missgünstig beäugt wird - woraufhin es im Buch zu einem letzten Konkurrenzkampf kommt, währenddessen Tarzan den Anführer der Gorillas tötet und selbst zum Herrn des Dschungels wird. Im Film ist die Entwicklung völlig anders. Auch hier endet die Szene mit Tarzans endgültiger Aufnahme in das Rudel, doch nicht weil er sich gegen Kerchak beweist, sondern weil er sich ihm in einer demütigen Geste unterwirft, die seinen Ziehvater besänftigt und für ihn einnimmt. So ist die Aussage der Szene in gewisser Weise moderner und gemäßigter, da es für die von Tarzan gewünschte Akzeptanz nicht mehr auf körperliche Überlegenheit, sondern viel mehr auf einen gegenseitigen Respekt zwischen den Konkurrenten ankommt. So bekommt schließlich auch Kerchaks Tod am Ende des Films eine völlig andere Bedeutung, und Tarzans neue Rolle als Herr der Affen ist weniger ein Zeichen des Sieges als eine bedeutungsvolle Pflichterfüllung, die die Frage, für welche Zukunft sich Tarzan nun entscheidet, emotional weiter unterstreicht und vertieft.
Tarzans Beziehung zu Kerchak wird im Film generell als Sinnbild für gesamten Dschungel genutzt; der gewaltige Gorilla ist durchweg hart und abweisend, doch er personifiziert trotzdem Tarzans Heim. Der Menschenjunge muss sich den Respekt seiner Ziehfamilie hart erarbeiten und hat am Ende auch die Verantwortung inne, sich um seinen Dschungel zu kümmern.

Auf diese Weise bleibt der Film insgesamt dem Charakter des Buches treu, aber gibt sich dennoch emotionaler und bemüht sich, gerade die im Buch eher unterrepräsentierten Figuren voll auszuarbeiten. Außerdem nutzt er die Chance, als einheitlich durchgeplantes Werk seine Geschichte in eine sehr viel strukturiertere Form zu führen, als es der Episodenroman seinerzeit konnte.
Damit gilt Tarzan heute zurecht als eine mehr als vollwertige Verfilmung des Stoffes, die spannungsmäßig wie auch emotional alles aus der ikonischen Gestalt herausholt und auf neue und dennoch getreue Weise einem heutigen Publikum präsentiert.

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Der Gott des Gemetzels

Die intelligente, scharfsinnige Situationskomödie der unterdrückten Gemüter

Es gibt Filme, für die muss man erst den nötigen Lebensweg gegangen sein. So entwickelt der geneigte Filmkonsument zwar schon im frühen Alter einen gewissen Sinn für Romantik, anderweitig würden Kinder diverse Disney-Trickfilmklassiker wohl aufgrund der eklig-langweilige Turtelei zwischen den spaßigen Liedern hassen, aber die diffizile Tragik auswegloser Liebesdilemmas erschließt sich erst, wenn man das Leid der Protagonisten in anderer Form am eigenen Leib erlebt hat. Roman Polanskis Der Gott des Gemetzels zählt ebenfalls zu diesen Filmen, in die man erst hineinwachsen muss. Nicht, weil er zu anspruchsvoll für junge Gemüter ist, zu gemächlich oder zu abstrakt. Keineswegs. Doch man muss sich und sein soziales Umfeld in dieser geistreichen Situationskomödie mit gesellschaftskritischen Zwischentönen wiedererkennen können, um ihren Humor vollauf begreifen zu können.

Noch während meiner Schulzeit hätte ich Der Gott des Gemetzels gewiss nur amüsant gefunden, und ich bin mir sicher, dass einige meiner Freunde ihn trotz ähnlichem Filmgeschmack sogar dröge gefunden hätten, da darin nur gestritten wird. Aber exakt dies ist der Punkt, denn die Filmadaption des gleichnamigen Theaterstücks von Yasmina Reza hält dem sich als erwachsen bezeichnenden Publikum einen Spiegel vor und karikiert die kommunikativen Schwächen der ach-so-zivilisierten Zuschauer. Kinder streiten zwar eher mit nonverbalen Mitteln, doch dies bedeutet nicht, dass Auseinandersetzungen im postpubertären Alter harmloser sind. Deshalb entfaltet diese Satire ihre volle Wirkungskraft erst, wenn man sich als ausgereift im zwischenmenschlichen Umgang hält. Denn dann kommen (kathartische) Selbsterkenntnis und (amüsierende) Scham zum Ausdruck. Kinder würden nur denken: "Wieso sprechen die vier noch immer miteinander? Draufhauen! Oder weggehen ..." Als wenn die gesellschaftlichen Gesprächskonventionen und der erwachsene Selbststolz, wie besonnen und reif man doch wäre, das zulassen würden ...

Das verbissene Wettzetern zweier bürgerlicher Paare der gehobenen Mittelklasse nimmt seinen Anfang, als sich eine Gruppe von Kindern in einen dämlichen Streit verzettelt, in deren Folge der Sohn der Cowans (Kate Winslet & Christoph Waltz) dem Sohn der Longstreets (John C. Reilly & Jodie Foster) einen Zahn ausschlägt. Bald darauf treffen sich beide Elternpaare in der Wohnung der Longstreets, um über den Vorfall zu sprechen und die rechtliche Lage zu klären, indem sie den Tathergang niederschreiben. Dabei entstehen kleinere Unstimmigkeiten über vereinzelte Formulierungen und als die zurückhaltenden Paare ganz beiläufig und mit unkritischem Tonfall über die pädagogischen Maßnahmen lamentieren, die sich nun anbieten, kommt es zu ersten Spitzen zwischen den Longstreets und Cowans. Als Zeichen des guten Willens und um vorzuführen, dass sie sich nicht zu solchen Kabbeleien hinreißen lassen wie ihre Kinder, laden die Longstreets die Cowans zu Kaffee und Kuchen ein, was die Longstreets nach erstem Zögern des gerade beruflich in der Pflicht stehenden Anwalts Alan annehmen. Nancy Cowan beginnt Smalltalk mit den Gastgebern, die sich selbst erst kürzlich gestritten haben, weil Michael mit rauen Methoden seinem Unmut über das Haustier seiner Tochter Luft machte und den beruf seiner Gattin Penelope gegenüber Bekannten ständig hochspielt. Die verschiedenen Unstimmigkeiten überkreuzen sich, aus Seitenhieben werden Anschuldigungen und jegliche verbale Selbstverteidigung mündet nur in immer größer werdende Ausbrüche verborgener Empfindungen ...

Wenn nicht durchgehend, so zumindest zum Einstieg und anschließend in vereinzelten Momenten besteht viel des Witzes von Der Gott des Gemetzels daraus, dass die Konstellation aus den vier ein eigentlich begrenztes Thema hinter sich bringen wollenden Erwachsenen einen auf ironisch überspitzte Weise an bereits erlebte Gesprächsentgleisungen, kommunikative Macken und verfahrene Dialoge erinnert. Wer kennt solche Situationen nicht, in denen man eigentlich davonziehen möchte, in letzter Sekunde aber von seinem Gegenüber wieder in das lästige Gespräch eingewickelt wird? Und wohl jeder hat solche Diskussionen bereits erlebt, in denen man sich weitestgehend einig ist, jedoch über einen einzelnen Wortlaut stolpert. So kleinlich es auch sein mag, diese eine verfluchte Formulierung muss man einfach korrigieren. Und dann wären da diese Momente, in denen der Gesprächspartner stolz Details aus einem seiner Interessengebiete präsentiert, für das man überhaupt nichts übrig hat, allerdings muss man Interesse heucheln, um freundlich zu wirken, hoffend, so seine eigene Agenda in diesem Dialog durchzusetzen ...

Polanski und Reza nehmen all diese und weitere Holprigkeiten des verbalen Miteinanders und verbinden sie zu einer eskalierenden bürgerlichen Kammerspiel-Katastrophe, in der nach und nach die Fassaden bröckeln und sich der romantische Zusammenhalt von Paaren in Luft auflöst, um dem reinen Egoismus Raum zu machen. All das ist für die Beteiligten die reinste Tortour, eine Parade der Bloßstellungen und Aggressionen, aber für den Betrachter ist es ein spitzfindiges Fest des Dialoghumors. Dies liegt insbesondere an der Zusammenstellung vier unterschiedlicher, auf der Oberfläche noch harmonierender, in Wahrheit aber absolut inkompatbiler Charaktere, die von dem fantastischen Ensemble zu gleichen Teilen lebensecht-authentisch und satirisch-karikaturesk dargeboten werden. Wie sich Winslet, Waltz, Reilly und Foster aus dem Leben gegriffene, in dieser Abfolge aber wunderbar haarsträubende Verteidigungen, Anschuldigungen, Stammtischweisheiten und Lebensphilosophien um die Ohren schmeißen ist dank der gepfefferten Kombination aus realer Situationskomik und schwarzhumoriger Satire urkomisch.

Mein persönlicher Favorit ist Christoph Waltz' staubtrockener Sarkast und Zyniker Alan, der eingangs jede Spitzfindigkeit der Longstreets mit einem unverhohlen falschem Grinsen kommentiert und sich einen Dreck darum schert, ob seine ironischen Anmerkungen als Angriffe verstanden werden oder erfolgreich ihren Dienst als vorgetäuschte Nettigkeiten leisten. Er ist der Selbstunterhalter der Gruppe, der am liebsten weggehen und seine Arbeit erledigen würde, doch wenn er schon an dieses ihn kaum interessierendes Treffen gekettet ist, so will er dabei wenigstens seinen Spaß haben. Gewiss, Alan ist ein selbstgefälliges Ekel, doch so schockierend offen damit und mit seinem distinguiertem Humor derart charismatisch, dass er mir durchweg ein schmutzig-vergnügtes Grinsen entlockt. Waltz legt Alan ein wenig wie seine Inglourious Basterds-Paraderolle an, mit dieser ekelhaften Attitüde und dem unerhörten Charme, den sie eigentlich nicht ausstrahlen dürfte. Und vielleicht, aber auch nur vielleicht kann ich mich so gut über Waltz' Figur amüsieren, weil sie in der Ursprungskonstellation die Position einnimmt, in die ich bei so manchen lästigen Gesprächen verfalle. Nein, im Gegensatz zu ihr glaube ich nicht an den Gott des Gemetzels und habe mein Männerbild nicht aus Western gewonnen, doch der im ersten Drittel getätigte Selbstunterhaltungssarkasmus findet sich auch in meinem Kommunikationsrepertoire.

Trotz der kurzen Laufzeit von kaum mehr als 70 Minuten und des sehr theaterhaften, auf ein cineastisches Crescendo verzichtenden, unerwartet erreichten Endes befolgt Der Gott des Gemetzels eine klassische Drei-Akt-Struktur: Der Film eröffnet noch mit den zwei jeweils eine Einheit bildenden Paaren, die sich in friedlicher Absicht begegnen und deren Gespräch nur durch menschliche, verzeihliche Schwächen schief läuft. In dieser Phase ist Polanskis Kammerspiel eine gesottene Kino-Sitcom, deren Pointen nicht so konstruiert erscheinen wie bei TV-Serien dieses Genres, sondern ganz beiläufig das sich wiedererkennende Publikum erreichen. Doch sobald aus dem Schlichtgespräch eine hitzige Diskussion wird und sich die zuvor zurückhaltende, diplomatische Nancy bei ihren Gastgebern auskotzt, kommt Bewegung in die Figurenkonstellation, sowie auch in die auf engem Raum beschränkte Inszenierung. Polanski trennt die vier Darsteller erstmals länger, findet neue Einstellungen und mischt ganz nebenher die Allianzen neu. Der Humor wird bei den sich verschiebenden Verbrüderungen extremer, die peinlich berührte Selbsterkenntnis des Zuschauers und die freudig-gehässigen Erinnerungen an Macken von Bekannten weichen distinguiertem Schockhumor. Wo Teenie-Komödien mit Schamhaaren und Sperma ankommen, erschreckt Der Gott des Gemetzels in seinem mittleren Part damit, was sich die vier Mittelständer alles an den Kopf werfen. Im letzten Drittel, das nur kurz vor der Rezitation des Titels beginnt, stehen die Figuren schließlich nur noch für sich selbst, das heitere Spiel mit Wut und Empörung ist verfolgen. An dessen Stelle steht ein wegen seiner satirischen Wirkung äußerst witziges Trauerspiel, in dem jede der Figuren ihr betrübliches wahres Ich zeigt. Deshalb ist das Kinoplakat und DVD-Cover des Films, so grässlich es auch aussehen mag, so perfekt: Es hält die jeweils drei Gemüter der vier Persönlichkeiten fest, die diesen denkwürdigen Zwist austragen.

Die Aussage von Der Gott des Gemetzels ist nicht von komplexem philosophischen Wert, aber wie Lachmuskeln überstrapazierend amüsant sie rübergebracht wird und wie exakt mit den vier Hauptfiguren reale Archetypen getroffen und ausgleuchtet wurden, macht diese Komödie so denkwürdig. Die Erkenntnis, dass selbst die bürgerlich-zivilisierteste Fassade nur Kleid für ein egomanisches Inneres ist und dass jeder Mensch bloß eine Rolle spielt, die nach genügend Provokation zusammenbricht, führen Reza und Polanski nicht zu den bitterbösesten Konsequenzen. Das bleibt schwarzeren Komödien überlassen, dafür ist Der Gott des Gemetzels dann doch zu sehr im Alltag verhaftet, weshalb manchem Betrachter vielleicht der letzte Kick fehlen könnte. Ich dagegen vermisse die letzte Schärfe nicht, bleibt es so doch eine durch und durch menschliche Komödie, die während des Abspanns noch einen leicht hoffnungsvollen Abbinder findet: Ohne die Waffen kommunikativer Kriegsführung ist manche Uneinigkeit leicht wieder vergessen.

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Duell der nächtlichen Disney-Spektakel: "World of Color" vs. "Disney Dreams!"

Disney Dreams!, das beeindruckende, zauberhafte Finale eines Tags im Disneyland Paris (Foto: Dlp.info)

Die moderne Projektionstechnologie hat das Nighttime-Entertainment der Disney-Themenparks auf ein neues Niveau gehoben. Und die Imagineers arbeiten mit beeindruckendem Eifer daran, die sich erbietenden Möglichkeiten voll auszuloten. Nachdem World of Color nahezu im Alleingang Disney California Adventure von seinem Versagerstatus befreite, Millionen Besucher aus der gesamten Welt in seinen Bann zog und übers Internet auch jene berührt, die keine Gelegenheit haben, nach Anaheim zu reisen, sollte Disney Dreams! dem Pariser Disneyland zu seinem 20-jährigen Jubiläum ein ihm gebührendes, neues Highlight spendieren.

Die Vorabberichterstattung auf einschlägigen Fanseiten suchte ihresgleichen, die offizielle Premiere wurde im Web und französischen Fernsehen übertragen und die Besucherumfragen sprechen von der höchsten Gastzufriedenheit in der Geschichte des europäischen Disney-Königreichs. Ein massiver Erwartungsdruck, der da auf der über 20 Minuten dauernden Laser-, Wasser- und Feuerwerksshow lastete, als ich sie mir Ende August zum ersten Mal live im Park ansah. Und dies praktisch ungespoilert – weil ich mich überraschen lassen wollte, mied ich jegliche Informationen zum Inhalt von Disney Dreams!, über den Ablauf wurde mir vorher lediglich das Vorkommen eines einzelnen Films verraten, weiteren Details konnte ich erfolgreich ausweichen.

Um nicht länger um den entscheidenden Punkt herum zu tänzeln: Meiner Meinung nach wird Disney Dreams! sämtlichen Versprechungen gerecht, es ist ein atemberaubender, energiereicher und berührender Traum aus der wundervollen Disney-Welt und jeder, der die Möglichkeit hat, sich live von ihm verzaubern zu lassen, sollte dies unbedingt tun.

Dass Disney Dreams! so zu begeistern weiß, liegt nicht nur an der nahezu perfekten Technik und der ausgeklügelten Verknüpfung von Lasereffekten, Wasserorgeln, ultrahochauflösender sowie millimetergenauen Projektionen und wunderschönem Feuerwerk, sondern auch an der Musik- und Filmauswahl. Disney Dreams! erfüllt all das, was man sich von einem Disney-Nachtspektakel verspricht, geht dabei allerdings nicht unentwegt die naheliegendsten Wege, wodurch sich diese Show von vergleichbaren Spektakeln abhebt, überrascht und eine eigene Identität entwickelt.

Wer ähnlich unvorbereitet wie ich Disney Dreams! erleben möchte, sollte nun das Lesen einstellen, denn nachfolgend werde ich auf die Geschichte und die in der Show repräsentierten Lieder und Filme eingehen.

Zu Beginn dieses nächtlichen Zaubers versprüht eine altbekannte, zierliche und kecke Fee Feenglanz über das Dornröschen-Schloss, über welchem der „Second Star to the Right“ aufgeht, welcher bekanntlich Träume wahr werden lassen kann. Peter Pan wird aber durch die Macht des Sterns in ein unerwartetes Abenteuer gestürzt: Als sich sein Schatten von ihm löst und unversehens all den Feenglanz aus dem Stern entlässt, stolpert der Junge, der niemals erwachsen werden möchte, durch diverse Disney-Träumereien. Zunächst begegnet er Lumiere, der ihn zu einem traumhaften Dinner einlädt, dann schwärmt ihm Remy von den unendlichen Möglichkeiten in Paris vor – einer Stadt, die auch Quasimodos Traum von Freiheit beherrscht. In weiteren Sequenzen tanzt Peter Pans Schatten auch zusammen mit King Louie, der so gerne ein Mensch wäre, und dem ausgelassenen Dschinni und den Schornsteinfeger-Kumpels von Bert, ehe er vom zärtlichen Gesang Rapunzels und Flynns vom Traum der Liebe hört. Aber als Schatten hat man es nicht leicht, erst recht nicht, wenn so viel Magie im Spiel ist – auch Doktor Facilier läuft frei herum und beschwört seine Freunde aus dem Schattenreich ...

Wie erwähnt, lässt Disney Dreams! zahlreiche Offensichtlichkeiten links liegen und nimmt sich eigensinnigere Entscheidungen heraus. Während Alan Menkens Showstopper Sei hier Gast aus Die Schöne und das Biest zu den großen Uptempo-Disneyklassikern gehört, ist bereits Nur ein kleiner Freundschaftsdienst unter den losgelösten Disney-Nummern eher als Fanfavorit zu betrachten. Die obligatorische Dosis Disney-Romantik versprüht in dieser Show keiner der großen Liebesballadenklassiker aus der Disney-Renaissance, sondern Endlich sehe ich das Licht aus Rapunzel - und den schurkisch-feurigen Pepp, auf den keine großartige Disney-Nachtunterhaltung verzichten mag, liefert weder Arme Seelen in Not, noch Seid bereit oder gar Das Feuer der Hölle, sondern Dr. Facilier mit Freunde aus dem Schattenreich. Angesichts der Handlung rund um Peter Pans Schatten eine inhaltlich vorzügliche Wahl, aber es bleibt eine unerwartete und ungewöhnliche, ist Küss den Frosch doch der Einzug in die vorderen Ränge des Disney-Kanons verwehrt geblieben. Disney Dreams! ist aber keine Underdog-Show, die unterschätzte Lieder und Filme mit etwas zusätzlichem Respekt bedenken möchte, sondern nimmt die Segmente, die ins Gesamtkonzept passen und visuell wie akustisch am meisten versprechen. Dass der große „Ich will“-Song der Show von Quasimodo in die Welt hinausgesungen wird, ermöglicht es, das Dornröschen-Schloss für wenige Minuten in eine malerische Kopie Notre-Dames zu verwanden. Und so ganz nebenher bekommen die Besucher des Disneyland Paris eine Gänsehaut erzeugende Powerballade zu hören, die sie nicht in zig anderen Disney-Shows vorgesetzt bekamen und so zwar bekannt, dennoch aber auch unverbraucht wirkt.

Disney Dreams!-Premerie, gefilmt von DLRP Magic

Die Suche nach meinem Lieblingssegment fällt mir ungeheuerlich schwer. Bei Rapunzel bin ich während meines Disneyland-Besuches ein ums andere Mal dahingeschmolzen, da nicht nur der Song richtig stark ist (für mich eine der besten Disney-Balladen überhaupt), sondern auch die Projektionen auf das Schloss in ihrer unnachahmlich disneyhaften Mischung aus zuckrigem Kitsch und zarter Poesie berührend sind. Aber auch Quasimodos Wunsch, einmal unter Menschen zu sein, ist eine kraftvolle Vereinigung eines unterschätzten Disney-Liedes und gestochen scharfen, milimetergenauen Projektionen. Das Schloss verschwindet förmlich hinter der Notre-Dame-Projektion und Quasimodo klettert behände auf diesem umgeformten Schloss herum. Da der Dschinni das Schloss mal eben zu einer Las-Vegas-Leuchtreklame umfunktioniert, ist sein Segment aber ebenfalls großartig – ich liebe den Song und der heftige, knallige Feuerwerkeinsatz während dieser Szene lässt sie ebenfalls um meinen Favoritentitel kämpfen. Optisch austauschbar und auch thematisch eher verzichtbar ist hingegen Step in Time - welch Zufall, dass diese Szene von den Entertainment-Künstlern hinter Disney Dreams auch als jene benannt wurde, die man bei Bedarf saisonal ersetzen könnte.

Doch wie schneidet Disney Dreams! im Vergleich zur kalifornischen Disneysensation World of Color ab? Um fair zu sein: Ich habe diese nicht live erlebt, weshalb die Gegenüberstellung etwas ungleich ist. Dennoch: Da ich so schnell nicht in den Genuss kommen werde, diese Show live zu sehen, habe ich die (semi-)professionellen Aufnahmen dieser magischen Abendunterhaltung geradezu verschlungen. Und, sofern der Urheber der Aufnahme nicht völlig dilettantische Arbeit geleistet hat, so kann das Aushängeschild des zweiten kalifornischen Disney-Parks auch „aus der Konserve“ mit seinen farbenfrohen Bildern und der wunderschönen Musik begeistern. Möchte ich es allerdings mit Disney Dreams! vergleichen, so komme ich nicht umhin, einige Kleinigkeiten aufzuzählen, die mich an diesem Wasser- und Lichtspektakel stören. Ich will die Show keineswegs kleinreden, es ist ein Prunkstück der Disney-Parkentertainment-Geschichte, doch wenn man zwei Spitzenwerke gegeneinander antreten lässt, lässt sich Haarspalterei kaum vermeiden.

World of Color in Disney California Adventure (Foto: Disney-Wiki-User Hey1234)

So ist die Pariser Show ein Paradebeispiel dafür, wie sich die europäische Vielsprachigkeit und die dadurch entstehende Sprachhürde bei einem europäischen Park zu einem künstlerischen Vorteil wandeln kann: Um das aus zahlreichen Ländern zusammengewürfelte Publikum möglichst einheitlich anzusprechen, beschränkten die Imagineers die Dialogszenen auf ein absolutes Minimum, hauptsächlich besteht Disney Dreams! aus den aussagekräftigen Songs des riesigen Disney-Portfolios. World of Color ist dagegen äußerst redsam, was in einer Gegenüberstellung mit eine fast schon absurde Dimension entwickelt, da World of Color im Gegensatz zu seinem indirekten geistigen Nachfolger keine Handlung aufweist.

Ursprünglich sollte eine kleine, orangefarbene Wasserfontäne namens Little Squirt die Zuschauer bei ihrer Reise durch die Disney-Welt begleiten, doch in seiner endgültigen Form ist das kalifornische Nachtspektakel nichts weiteres als eine (überwältigende, kunstvolle) Ansammlung von Disney-Momenten, ein rein assoziatives Medley. Dass dieses nun immer wieder durch Dialogmomente unterbrochen wird, ist meiner Ansicht nach unfassbar schade, erst recht, da es sich dabei um ein wahlloses Durcheinander aus Lieblingszitaten der repräsentierten Filme handelt. Würden die gewählten Sequenzen einen Story-Überbau erschaffen oder die emotionale Thematik der sie umgebenen Musikstücke stützen, wäre das noch zu verzeihen. Aber wenn zum Beispiel das großartige, rhythmische Medley aus Unter dem Meer und Thomas Newmans Findet Nemo-Score durch Geplapper von Crush und seinem Sohn unterbrochen wird und danach der Beginn der Wal-Szene aus dem Oscar-prämierten Fischfilm jeglichen Drive aus der Show nimmt, ist das einer dieser künstlerischen Schnitzer, die dieser großartigen Show in meinen Augen die Möglichkeit rauben, Perfektion zu erreichen. Zumal man stattdessen ganz rasch vom Unterwassermedley zum poetischen Pinien von Rom-Segment überleiten könnte, was den traumhaften Charakter von World of Color ausbauen würde.

Selbiges gilt etwa auch für die Toy Story-Sequenz, die sich dank Buzz Lightyear und seinem Erzfeind Zurg zu einer stylischen Laser-Einlage wandelt, zuvor aber meint, in aller Ausführlichkeit den „Buzz, du bist ein Spielzeug, du kannst nicht fliegen“-Streit zwischen dem Space Ranger und Woody rezitieren zu müssen. Auch das ultrakurze, und dadurch etwas zwanghaft eingefügt wirkende, aber dank Musik und Bildern schöne Oben-Segment, kommt nicht ohne Rezitation eines beliebten Filmsatzes aus – doch so knuffig ich Dug und seine Liebeserklärung an Carl finden mag, sie schwächt den Zauber der instrumentalen Musik und passt thematisch selbst beim besten Willen nicht zwischen zwei Stücke mit Flug-Thematik.

Uneinig bin ich mir mit dem kleinen Gastauftritt der Raupe Gustl aus Das große Krabbeln: Nach dem imposanten Farbenspiel des Winds fliegt ein Stück Laub näher auf die imaginäre Kamera zu. Auf diesem Blatt befindet sich Gustl, der mit seinem lustigen Akzent anmerkt, dass das Publikum von da oben aus so klein wie Ameisen aussieht. Es beginnt zu Regnen und Gustl mutmaßt erst, dass ein kleiner Regenschauer beginnt, doch das Unwetter wird heftiger. „Uhhh … BIG rain!“ - er wird weggewischt und verabschiedet sich, woraufhin eine verspielte, liebevolle Sequenz beginnt, die The Old Mill und der Regenszene aus Bambi Tribut zollt. Gustls Kommentar ist wenigstens witzig und, im Gegensatz zu den restlichen Dialogmomenten, neu, jedoch wäre der Übergang von Pocahontas zum immer heftiger werdenden Regenschauer genauso gut sprachlos möglich, was ihn vom Niveau einer Disney-Spaßshow lösen würde. Nach Gustls Abgang gelingt dies World of Color tatsächlich: Sind die ersten zwei Drittel durch die Kombination aus Farbe, Licht, Musik, Disney-Erinnerungen und der malerischen Wasserorgel-Choreographie faszinierend, bleiben sie schlussendlich nichts anderes, als künstlerisch wertvoll glorifizierte Disney-Schnipsel in nahezu kopfloser Reihenfolge. Ab einschließlich The Old Mill ist die Abfolge der Segmente mit einer stärkeren assoziativen Logik versehen und World of Color steigt zu Disneys eigenem, kleinen, selbstfeiernden Fantasia auf, nur mit Lasern, Projektionen und Wasserfontänen statt einer Kinoleinwand.

Die Originalversion von World of Color, gefilmt von Sharp Productions

Das finale Drittel ist ein einziger, großer Gänsehautmoment, und während Nur ein kleiner Freundschaftsdienst dank des originellen Einsatz des Dornröschen-Schloss in Disney Dreams! deutlich denkwürdiger ist als auf der Wasserleinwand von World of Color, kann der kalifornische Publikumsrenner in diesem Drittel tatsächlich das Pariser Jubiläumsgeschenk schlagen: Gegen den gewaltigen Schurken-Part von World of Color mit seiner teuflischen Farbwelt und der nahezu apokalyptischen Musik kommt Disney Dreams! mit seinem Steampunk-Schloss und dem eiligen Bösewichttreffen zwischen Hook, Ursula und Malefiz nicht heran.

Sowohl für Disney Dreams als auch für World of Color gilt wiederum gleichermaßen, dass sie technisch den höchsten Standards entsprechen. Das Timing zwischen visuellen und akustischen Reizen, die Klarheit und minutiöse Genauigkeit der Projektionen und im Falle von Disney Dreams! auch die Abstimmung zwischen Laser, Feuerwerk und den restlichen Effekten ist erstaunlich. Die Pariser Show hat mit ihrem Schauplatz – dem Dornröschenschloss – das theoretisch schlechtere Los getroffen. Es ist unförmig und begrenzt, während die Wasserfontänen auf dem künstlichen See in Kalifornien eine große Leinwand bieten. Aber die Imagineers haben ihrer Fantasie freien Lauf gelassen und aus ihrem Nachteil einen Vorteil geschaffen – das Schloss in Dschungeltempel, Radwerke und den Notre Dame zu verwandeln (oder eine täuschend echte Kopie seiner selbst, die für eine finale Pointe da ist) ist dann doch beeindruckender als die im Raum schwebende Filmclipansammlung auf der Wasserorgel. Da wünscht man sich glatt, wieder ein naives Kind zu sein, das wirklich glauben könnte, dass sich das Dornröschen-Schloss so leicht verformen lässt. Gewitzt finde ich auch, wie Disney Dreams! seinem französischen Publikum die Hand reicht: Ist die Auswahl, welche Lieder auf Englisch oder Französisch zu hören sind, oftmals nicht nachzuvollziehen, werden in diesem Fall Einmal und Sei hier Gast in der Sprache der Pariser Gastgeber gesungen, also die Lieder, die von französischen Figuren stammen. Welch glücklicher Zufall, dass Einmal obendrein in der französischen Synchro sowieso viel emotionaler und schöner klingt.

Um ein Fazit zu ziehen: Beide Shows sind meisterlich und sollten von jedem gesehen werden, der auch nur irgendwas für Disney übrig hat. Doch im direkten Vergleich gebe ich, als Kalifornienbesuch-Jungfrau, Disney Dreams! ohne zu zögern den Vorrang. World of Color ist als Vereinigung von Bildern, Musik und Wasserorgeln Disney-Megalomanie at it's best, um als Traum mit offenen Augen durchzugehen ist es jedoch zu geschwätzig und die ersten zwei Drittel der Originalshow (auf die Abwandlungen werde ich an anderer Stelle ein paar Worte verlieren) mischen die verarbeiteten Disney-Filmszenen recht beliebig durcheinander. Disney Dreams! könnte man mit sehr viel bösem Willen vorwerfen, kalkuliert gegen den Strich gebürstet zu sein und einige der ikonischsten Disney-Bilder bewusst auszulassen. Tatsächlich aber wird so nur die Einmaligkeit der Show gestärkt, die mit ihrer straffen Pseudostory Längen vermeidet und einen magischen Rahmen für das bunte, musikalische Disney-Treiben schafft. Es fehlt der von anderen Disney-Prunkshows gewohnte Punch in der Schurkensequenz, dafür ist der Rest umso traumhafter.

Ist World of Color eine magische Disney-Show, wie sie sich kaum jemand erträumen könnte, ist Disney Dreams! ein showgewordener Traum, wie ihn sich selbst der größte Disney-Liebhaber nicht ausmalen könnte.

For Whom The Bulls Toil

Dieses Jahr feiert eine von Disneys beliebtesten und frühsten Figuren den achtzigsten Jahrestag ihres Leinwanddebüts: Goofy! In dieser Reihe zerren wir den optimistischen Tölpel aus dem Schatten der Maus und blicken zur Feier seines Jubiläums auf seinen cineastischen Werdegang unter Walt Disney. Dies sind Goofys Meilensteine.

Da weder Jack Kinney, der Goofy-Experte der Disney-Studios, noch der große Mousestro Walt Disney höchstpersönlich mit den "Foibles Cartoons" zufrieden war, in denen Goofy als Mittelklassejedermann G. G. Geef in Situationskomödien rund um alltägliche menschliche Schwächen verwickelt wurde, musste eine Lösung her. Walt war der neue Goofy zu persönlichkeitsarm, bot zu wenig Identifikationsfläche und war darüber hinaus auch unattraktiv für weitere Verwendungszwecke, wie etwa als Merchandisingfigur, dem mit einem aufgedrehten Sinn für Humor ausgestatteten Kinney boten diese eher bodenständigen Alltagsgeschichten zu wenig komödiantisches Potential.

Ein radikaler Bruch von der neuen Goofy-Formel tätigte Regisseur Jack Kinney gemeinsam mit seinem Bruder Dick Kinney, der in der Storyabteilung tätig war, und dessen Kollegen Brice Mack im Jahr 1952 mit der Film-noir-Parodie How to Be a Detective. Goofy verkörpert darin den Privatdetektiven Johnny Eyeball, der, im Gegensatz zu klassischen How to ...-Cartoons sein Handwerk nicht erst noch lernen muss, sondern es bereits beherrscht. Der Erzähler, natürlich in bester Film-noir-Manier ein richtig kerniger Kerl, erläuterst stattdessen, was zu einem waschechten Detektivdasein dazugehört und dem üblichen Ablauf nach als nächstes passieren wird. Ahmte Donald's Crime einige Jahre zuvor die klassischen Stilmittel des verrauchten Kriminalgenres auf pointierte, donaldhafte Weise nach, werden sie in How to Be a Detective mit ironischem Beiklang benannt und überspitzt. Die Auftraggeberin ist hier eine absolut übertriebene Femme fatale, Jahre, bevor andere Genreparodien die Gesichter der verführerischen Damen verschleierten und ihren Bewegungsablauf auf reines Hinternwackeln und einen gestelzten Gang reduzierten. Während das Intro des Cartoons, der für einen Disney-Film in kurzer Zeit absonderlich viele Gewalttaten darstellt, noch mit Silhouetten von Goofy-Klonen bevölkert ist, befolgt die eigentliche Handlung des Kurzfilms (Johnny Eyeball nimmt gegen den Rat der Polizei einen brenzligen Fall auf und macht sich auf die Suche nach einem ominösen Al) Walt Disneys Wunsch, Goofy wieder zu einer einmaligen Figur zu machen. Kater Karlo tritt als zwielichtiger Cop auf und schon 36 Jahre vor Disneys wohl denkwürdigster Film-noir-Parodie, Falsches Spiel mit Roger Rabbit, übernimmt ein an Disneys Wind in den Weiden angelehntes Wiesel die offenkundige Schurkenrolle.

Tod durch den Strick in How to Be a Detective

Das Herzstück dieses späten Goofy-Cartoons ist eine vollkommen aus dem damals gesetzten, besonnenen Rahmen der Disney-Kurzfilme fallende Autoverfolgungsjagd, die eher einem flotten Tex-Avery-Werk entsprungen sein könnte, inklusive rasanter Verstöße gegen die physikalischen Gesetze. Außerdem erlaubt der Kurzfilm, in welchem der tollpatschige Disney-Star fast wieder wie er selbst klingen darf, statt mit normaler Stimme zu sprechen, Goofy endlich wieder etwas Sprachwitz. Der Gesamteindruck wird nur durch einen halbherzigen Schlusstwist / eine dünne Schlusspointe minimal getrübt.

Brach dieser Kurzfilm sämtliche durch die "Foibles"-Serie gesetzten Konventionen, fanden die zwei abschließenden How to ...-Kinokurzfilme Walt Disneys einen Mittelweg. 1953 lernte der mittelständische Goofy die Kunst des Gesellschaftstanzes und in einem anderen Kurzfilm wurde am Testobjekt Goofy die Geschichte des Schlafes und der Schlafprobleme behandelt. Der hektische Witz der Sportcartoons war weiterhin tabu, allerdings konnte Jack Kinney Goofy für diese zwei Filme auch wieder aus der Rolle des 50er-Jahre-Situationskomödien-Vaters rausholen.

1953, also im letzten Jahr, in dem die reguläre Goofy-Cartoonreihe fortgeführt wurde, feierte außerdem For Whom the Bulls Toil seine Premiere. Der am 9. Mai uraufgeführte Kurzfilm gehört zu den raren Beispielen eines "normalen" Goofy-Cartoons, also zu jenen, die weder der How to ...- und Sport-Reihe angehörig sind, noch der "Foibles"-Reihe. Stattdessen ist es einfach bloß ein Solo-Kurzfilm mit dem Bauerntölpel, den die Kinogänger in gemeinsamen Auftritten mit Micky und Donald kennen gelernt haben. Und  es ist zugleich einer der besten dieser seltenen Sorte.

Der Kurzfilm zeigt Goofy bei einem Autotrip durch Mexiko, welcher dadurch unterbrochen wird, dass es sich ein stattlicher Bulle mitten auf der Straße bequem gemacht hat. Goofy, der das ebenso reizbare wie starke Tier für eine gewöhnliche Milchkuh hält, will es weglocken und provoziert es dadurch. Doch da der optimistische Hohlkopf dies nicht bemerkt, bleibt er ganz locker und kümmert sich um seinen Wagen, während der wütende Stier an Goofy vorbeirauscht. Dies ruft bei den Anwohnern Begeisterungsstürme hervor und alsbald wird Goofy als neuer Stern am Matadorenhimmel gefeiert. Von der erstaunten mexikanischen Bevölkerung in ein traditionelles Outfit gesteckt und eine der größten Arenen des Landes verfrachtet, fällt bei Goofy erst während seines ersten offiziellen Stierkampfes der Groschen – das Chaos ist somit vorprogrammiert.

Obwohl auch dieser Cartoon über einen Erzähler verfügt, lässt sich For Whom the Bulls Toil keinesfalls als How to ...-Kurzfilm einordnen, da der Sprecher bloß kurze einleitende und abschließende Worte verliert und nicht etwa Goofy als Exempel für einen guten Stierkämpfer verwendet. Mit Goofys aus purem Zufall geglückter Auseinandersetzung gegen den seinen Fahrtweg blockierenden Bullen kehrt dafür wieder nach langer Zeit der urtypische Goofy-Humor aus seinen Trio-Auftritten zurück. Bloß dank seiner Einfältigkeit und der daraus resultierenden Gelassenheit sowie einem Quäntchen Glück gelingt es ihm, den Stier zu bezwingen und bei den staunenden Betrachtern den Eindruck eines Stierkampf-Naturtalents zu hinterlassen. Dies entspricht der ursprünglich von Art Babbitt erdachten Typisierung des Goofs und auch die Charakteranimation, an der unter anderem John Sibley maßgeblich beteiligt war, orientiert sich wieder enger am Bauerntölpel-Goofy der 30er, selbst wenn Goofys Gang in For Whom The Bulls Toil nicht derart federnd ist wie etwa im Micky-Donald-Goofy-Klassiker Moving Day

Während dieser späte Ausflug der Disney-Studios ins Land südlich der kalifornischen Grenze also Freunden des Dreißiger-Goofys sehr gefallen dürfte, hat er aus der Perspektive der Political Correctness einen leicht bitteren Nachgeschmack. Dies allerdings nicht wegen der mexikanischen Randfiguren, die der Disney-Konzern ab Mitte der 80er in vielen Wiederveröffentlichungen rausgeschnitten hat. Diese dürften nur den scheinheiligsten Gemütern übel aufstoßen, sehen sie doch schlicht aus, wie menschliche Nebenfiguren in klassischen Disney-Kurzfilmen sonst auch gestaltet sind, bloß mit etwas dunklerem Teint und statt in Bauernkleidung oder geschäftigen Vorstädteranzügen nunmal in Textilien gekleidet, die man eher mit ländlichen Regionen Mexikos assoziieren würde. Ja, diese Figuren sind Karikaturen, aber es sind einfach nur karikierte Menschen und keine despektierlichen Stereotypisierungen von Mexikanern. Sie sprechen korrektes Spanisch (was man in den Cartoons der späten 20er und frühen 30er nicht unbedingt erwartet hätte) und der Song, der für eine Radio-Blitzmeldung bezüglich der Entdeckung des Supermatadoren Goofy unterbrochen wird, ist keine Parodie typischer mexikanischer Musik, sondern schlichtweg ein authentisch klingendes Musikstück. Der Respekt, den dieser Kurzfilm gegenüber der mexikanischen Kultur zollt, geht sogar so weit, dass der Trompetenspieler Rafael Mendez, der für die musikalische Begleitung des Cartoons herangezogen wurde, eine prominente Nennung in der Film-Titelkarte erhielt.

Was For Whom The Bulls Toil aus heutiger Sicht leicht fragwürdig dastehen lässt ist, ironisch genug, eher sein ehrlicher Respekt vor einem Aspekt der spanischen und mexikanischen Kultur. Nämlich vor dem Stierkampf. Der Erzähler erläutert zu Beginn des Films, welche Grazie und Heroik dieser nicht als Sport, sondern fast schon als Kunst verehrten Tätigkeit innewohnt. Diese Aussage wird nicht etwa ironisch gebrochen, sondern durch eine agile, heldenhafte Darstellung eines erprobten Matadoren unterstrichen. Zum Schluss des Cartoons stiftet Goofy zwar Unheil in der Stierkampfarena, der wilde, einfallsreiche Slapstick lässt das Publikum aber über die Ungeschicklichkeit und den unverschämten Dusel Goofys lachen, nicht etwa über den Sport als solchen. Damit steht For Whom The Bulls Toil im Gegensatz zum 15 Jahre zuvor veröffentlichten Ferdinand the Bull, in welchem der Stierkampf weitaus weniger positiv davonkommt und die Matadorenfigur nicht als begnadeter Performer auftritt, sondern als dämlich grinsende Witzfigur – welche, so ganz nebenbei, Studioboss Walt Disney nachempfunden wurde.

oben: Der Matador in For Whom The Bulls Toil, unten: Der Stierkämpfer in Ferdinand the Bull

Im August 1953 kam übrigens ein weiterer Stierkampf-Cartoon in die US-Kinos, und zwar der Bugs-Bunny-Klassiker Bully for Bugs, der einer Anekdote nach dadurch entstand, dass Produzent Edward Selzer unmissverständlich klar machte, dass Chuck Jones und sein nach neuen Ansätzen für Bugs-Cartoons bloß nicht auf die Idee kommen sollten, was mit Stierkämpfen zu machen. Diese empfand Selzer als alles andere, als witzig. Und schon war Jones und seinen Leuten klar, was sie ins Auge fassen mussten. Wenige Jahre zuvor betätigte sich zudem auch Droopy als Stierkämpfer. Dieser kleine thematische Trend lässt sich womöglich damit erklären, dass Ende der 40er bis in die späten 50er hinein dieser Sport vermehrte Aufmerksamkeit erhielt. In Spanien kam es zum medienstarken Wettlauf zweier Stierkampf-Stars um mehr Ruhm und einige mexikanische Stierkämpfer erlangten durch Filmrollen auch in den USA große Popularität, und diese zwischenzeitliche Anerkennung des Stierkampfs dürfte wohl auch den Wertungsunterschied zwischen For Whom The Bulls Toil und Ferdinand the Bull geprägt haben.

Hinter den Kulissen erwies sich For Whom The Bulls Toil derweil als erste Bewährungsprobe des Hintergrundmalers Eyvind Earle. Der gebürtige New Yorker machte durch seine experimentell-modernen, verwinkelten Hintergründe für diesen Cartoon auf sich aufmerksam und durfte seinen bereits hier erkennbaren Stil bald darauf noch stärker in den Cinemascope-Cartoon Toot, Whistle, Plunk and Boom, den Donald-Duck-3D-Film Working for Peanuts, den stilisierten Kurzfilm Pigs Is Pigs oder auch den speziell auf Cinemascope ausgelegten Donald-Spaß Grand Canyonscope einbringen. Nicht zuletzt meißelte er mit seiner Designarbeit für Dornröschen seinen Namen in die Disney-Historie ein.

Der moderne Look eines Eyvind Earle, aber auch die stark limitierte Stilistik der Disney immer gefährlicher werdenden UPA Studios, sollte letztlich auch zum größten Erkennungsmerkmal von Goofys zweitem für den Oscar nominierten Cartoon werden. Aber dazu nächstes Mal mehr ...

Paul Thomas Anderson und die Symmetrie von "There Will Be Blood"

Aufgrund kleiner technischer und terminlicher Schwierigkeiten muss ich euch leider mitteilen, dass der eigentlich für heute anstehende Beitrag der Reihe Goofys Meilensteine wahrscheinlich erst in der Nacht von heute auf morgen erscheinen wird.

Zum Trost habe ich für euch ein kleines Videoessay aufgestöbert, in dem sehr findig auf die visuelle Balance und Symmetrie in Paul Thomas Andersons Prunkwerk There Will Be Blood eingegangen wird. Das ist aus filmanalytischer Sicht doch fast so spannend wie ein Einblick in die Geschicke von Goofys Leinwandkarriere.

Viel Spaß beim Anschauen:

Resident Evil: Retribution

Ich bin kein großer Resident Evil-Zocker. Es genügt, um die gravierenden Unterschiede zwischen Capcoms Vorlage und Paul W. S. Andersons Filmreihe zu bemerken, all die Abweichungen hinsichtlich der Figurencharakterisierungen, der grundlegenden Atmosphäre ... eigentlich allem! Und auch wenn ich zu einem gewissen Teil die Spielefans verstehen kann, dass sie Anderson dafür am liebsten an die Gurgel gehen würden, kann ich mich bei diesen hohldoofen Actionhorrorfilmen zurücklehnen und mit stylischer Action zuballern lassen. Ein echter Freund dieser Filmreihe bin ich zwar auch nicht, aber für ein paar kurzweilige Minuten reich es zumeist schon.

So auch bei Resident Evil: Retribution, der die stereotype Videospieldramaturgie nahezu nahtlos nachahmt: Alice (Milla "Mein Mann dreht diesen Film und weigert sich, meine Figur auch nur einmal unfähig aussehen zu lassen" Jovovich) befindet sich in der Zentrale der Umbrella Corporation und muss sich von Station zu Station kämpfen, um in die Freiheit zu gelangen. Jeder der Forschungsräume ist ein Testgelände, wo das schurkische Unternehmen in aufwändiger Kulisse seine Biowaffen testet. Das ermöglicht es Paul W. S. Anderson, im fünften Teil seiner Gelddruckmaschine klassischen Vorstadt-Zombieschrecken, eine wuchtvolle Schießerei in New York und eine wilde Verfolgungsjagd in Moskau unterzubringen.

Durch die "Willkommen auf Levelebene 1: Kämpft!"-Dramaturgie und das Nichts an Figurenzeichnung (und sogar dieses Nichts ist mit Widersprüchen vollgestopft, wie auch immer das geht) hat Resident Evil: Retribution einen sehr flachen Spannungsbogen. Doch das muss den Film nicht gleich verdammen. Die Kämpfe sind großartig choreographiert und durch die unterschiedlichen Szenarien ist auch viel Abwechslung geboten. Resident Evil: Retribution greift insofern in einer auf Hochglanz polierten Optik und mit zahlreichen Kameraspielereien danach, was auch The Raid beabsichtigte: Diese Filme wollen eine adrenalinstarke Action-Achterbahn sein, die auf das Minimum an Beiwerk reduziert ist.

Jedoch ist Paul W. S. Anderson nicht mutig (oder dreist) genug, die sich selbsterklärende, hauchdünne Handlung für sich stehen zu lassen. Stattdessen schiebt er nach drei visuell unterschiedlichen, komplett durchgestylten Actionszenen eine ellenlangen Expositionsphase nach, in der Figuren als Gegner eingeführt werden, nur um dann ihre wahre Absicht bekannt zu machen (nämlich, dass sie helfen wollen ... wie sinnig, dass man seinen Partner in spe trotzdem erst angreift) und die platten Dialoge fast schon schmerzen. Auch nachfolgend wird die unterhaltsame, selbstgefällige Actionparade durch einen nervigen, dämlichen Pseudoplot unterbrochen, der die Darsteller unterfordert und das Publikum durch redundente Erläuterungen beleidigt.

Resident Evil: Retribution ist dennoch spaßiges, knallbuntes Hirn-aus-Kino, allerdings reicht es durch die Längen und verzichtbaren Klischees nicht über gehobenes Genremittelmaß hinaus. Der Film ist nicht so rasant wie etwa The Transporter II, obwohl er es sein sollte, aber durch seinen Verzicht auf unfähig umgesetzten Mlchtegerntiefgrund auch eine größere Spaßbombe als der direkte Vorgängerfilm.

Kurzum: Der Intellekt der Zuschauer wird beleidigt, die Reize werden überflutet und wenn die wummernde Musik einen Ticken stylischer, die coolen Sprüche etwas witziger wären, dann könnte man mit dem Argument "Style over Substance" die saudummen Dialogsequenzen besser verzeihen. Es ist wahrlich kein guter Film, aber bei der richtigen Einstellung vollauf ein spaßiger. Insbesondere in 3D, denn das hat Paul W. S. Anderson richtig gut drauf!

• Siehe auch meine Kritik bei Quotenmeter.de

Disneyland°2 - Disney California Adventure & Walt Disney Studios Park, Teil 2

Welcome, foolish mortals!

Disneyland Paris feiert sein 20-jähriges Jubiläum, und während ich es kaum erwarten kann, die großartig angekündigte neue Wassershow Disney Dreams! selbst zu sehen, ist dies für mich die ideale Gelegenheit, den hiesigen Park mit dem Anaheimer Original zu vergleichen.

Anaheim

Wie schon im letzten Artikel zu Disney California Adventure und Walt Disney Studios Park erwähnt, haben beide Parks gewisse Probleme, allgemein als „disneywürdige“ Zusätze zu gelten, und eine Maßnahme, die dabei abhelfen sollte, war die Hinzufügung neuer, Pixar-konzentrierter Themenbereiche: A Bug‘s Land in DCA und Toy Story Playland in WDSP.

Paris

Die Gestaltung beider Länder läuft im Groben auf das gleiche hinaus; durch eine Kombination von künstlichen Kulissen und echten, besonders hohen Gewächsen wird für die Gäste die Illusion geschaffen, sie wären, auf Insekten- beziehungsweise Spielzeuggröße geschrumpft, in einem übergroßen Garten gelandet. Leider ist diese liebevolle Grundarbeit auch schon der hauptsächliche Reiz des Ganzen, denn was Fahrgeschäfte angeht, kann A Bug‘s Land nichts bieten, das auch nur für etwas größere Kinder von Belang ist - der einzige Ansatzpunkt für alle Altersklassen ist das wirklich gelungene 3D-Kino It‘s Tough to be a Bug inklusive einer schauerlich realistischen Audio-Animatronic-Figur von Hopper. Toy Story Playland ist kaum ergiebiger, doch verfügt es mit dem RC Racer zumindest über eine etwas anspruchsvollere Bahn, was die beiden Länder insgesamt auf einen groben Gleichstand bringt.

Paris

Ein Teil beider Parks, der sowohl für einen beeindruckenden Blickfang als auch für eines der aufregendsten Schwindel-Erlebnisse sorgt, ist das düstere Hotel, das mit seiner eingerissenen Fassade schon von weitem The Twilight Zone Tower of Terror ankündigt. Zweifelsohne birgt der aufwendig hergerichtete Freefall-Tower eine der tollsten Fahrten der Parks, doch da er in seinen beiden Inkarnationen vollkommen identisch aufgebaut ist, lässt sich zu einem Vergleich nicht allzu viel sagen. Um auf den einzigen Unterschied der Attraktionen einzugehen: Der zweisprachige Text wurde in DCA auf englisch und spanisch von demselben Sprecher eingespielt - dafür bin ich in WDSP froh, beide Versionen verstehen zu können.

Anaheim

Für Animationsliebhaber besonders geeignet ist die der Disney Animation-Bereich, die in beiden Parks nahe der Hollywood-Rekreation liegt. In DCA befinden sich hier die Animation Academy und der Sorcerer‘s Workshop, wo man unter Anleitung Disneyfiguren malen und einige interaktive Spiele zu den Disney-Filmen entdecken kann. Ein ähnliches Prinzip verbirgt sich auch in WDSP in der Animation Academy, nur dass statt ein paar Spiele weniger hier mit Art of Disney Animation noch zwei kurze Vorführungen zur Geschichte der Disney-Zeichentrickkunst dazukommen.
Dafür bietet DCA statt einer simplen Showhalle allerdings verschiedene so aufwändige Kulissen, dass sie beinahe selbst als Attraktion durchgehen können. So sind die Stationen unter anderem in der sich wandelnden Bibliothek des Biestes aufgebaut, oder mitten in Ursulas Untersee-Höhle.

Dann gibt es in DCA noch den Darkride Monsters, Inc. Mike & Sulley to the Rescue! und Soarin‘ Over California, eine beeindruckende Simulation von einem Paraglidingflug über Kalifornien - inklusive von passendem Wind und Duft.

Anaheim

Ansonsten bestehen die Attraktionen der Parks hauptsächlich aus verschiedenen Arten von Shows und Vorführungen. DCA kann zwei 3D-Shows mit Audio-Animatronic-Einlagen vorweisen, It‘s Tough to be a Bug und Muppets*Vision 3D, dafür hat WDSP mit Animagique und CinéMagique zwei originelle Live-Shows - auch wenn beide bei weitem nicht an Niveau des schon besprochenen Aladdin-Musicals heranreichen. In WDSP gibt es dazu die Stunt Show, die mittlerweile eher abgemagerte Studio Tram Tour, und ein interaktives Treffen mit Stitch Live!, das wiederum genau auf einer Linie liegt mit DCAs Turtle Talk with Crush.
Und natürlich bietet DCA noch die brillante Wassershow World of Color, die ich mir noch für einen eigenen Artikel aufspare.

Paris

Für eine Wertung liegen die Punkte insgesamt eindeutig verteilt. DCA ist definitiv der überlegene Park; er bietet mehr Vielfalt, schönere Kulissen und generell bessere Attraktionen, nicht zuletzt weil er doch um einiges größer ist - und das zu einem Zeitpunkt, wo die Hälfte des Parks durch Stellwände verdeckt war. Durch das mittlerweile neueröffnete Cars Land und The Little Mermaid: Ariel's Undersea Adventure sollte der Unterschied noch um einiges deutlicher sein. Es bleibt die Frage, was WDSP im Laufe der nächsten Jahre tun wird, um seinem Status als Disneypark-Stiefkind abzuhelfen. Die für nächstes Jahr geplante Ratatouille-Bahn sollte auf jeden Fall ein guter Ansatz sein, das Problem weiterhin Schritt für Schritt zu lösen.


Ananke Ro gibt‘s jetzt auch auf einer eigenen Seite: Besucht mich auf www.AnankeRo.com!


Andere Artikel dieser Reihe:

• Disney California Adventure & Walt Disney Studios Park, Teil 1
• Les Mystères du Nautilus, Finding Nemo Submarine Voyage & Crush's Coaster
• Indiana Jones
• Haunted Mansion & Phantom Manor
• Die Bühnenshows
• Treffen mit den Disney-Figuren
• It's a Small World
• Storybook Land Canal Boats & Le Pays des Contes des Fées
• The Sleeping Beauty Castle & Le Château de la Belle au Bois Dormant
• Einleitung und Mainstreet

All In (Alles auf Risiko)

Ab und an kann es sich noch immer lohnen, TV Total zu gucken. Raab mag etwas träge geworden sein, doch hin und wieder kommt sein alter Irrsinn wieder zum Vorschein. Etwa, wenn er Gäste bei sich hat, die sich verballhornen lassen. Wie den Wendler, den Raab während der jüngsten TV Total Pokernacht mit einem improvisierten Pokerschlager parodierte. Und wie es sich für Raab gehört: Wenn er sich in einen seiner Gags verknallt hat, reizt er ihn bis zum Äußersten aus:

Die Zehn-Satz-Rezension zu "The Cabin in the Woods"

Diese Kurzkritik zu The Cabin in the Woods ist spoilerfrei! Eine ausführlichere, detaillierter auf den Filminhalt eingehende Besprechung findet ihr hier.

1. Mit The Cabin in the Woods nehmen sich Buffy-Schöpfer Joss Whedon und Cloverfield-Autor Drew Goddard auf außerordentlich spritzige wie hintersinnige Weise dem typischen Horror-Subgenre des Waldhüttenhorrors an.
2. Ganz urtypisch erzählt ihr subversives Spiel mit Genrekonventionen von einer Gruppe von fünf befreundeten High-School-Schülern, die am Wochenende hinaus auf eine abgelegene Waldhütte fährt, um dort ausgelassen zu feiern, wo das muntere Treiben alsbald eine düstere sowie blutige Wende nimmt.
3. Das klingt altbekannt, und soll es anfangs auch sein, denn ganz bewusst zwängt Autor/Regisseur Goddard gemeinsam mit dem Autoren/Produzenten Whedon seinen Maincast, bestehend aus Chris Hemsworth, Kristen Connolly, Anna Hutchison, Fran Kranz und Jesse Williams, in die archetypischen Rollenklischees des Sportler-Machos, der Unschludigen, der Hure, den blödelnden Kiffer und den Schlauberger, um sie dann in einem Spiel mit den Zuschauererwartungen in ihren Charakteristika entsprechenden und atypischen Situationen zu manövrieren.
4. Aus dieser Kokettiererei mit Erzählklischees und verbrauchten dramatugrischen Ideen entwickelt sich bereits nach wenigen Filmminuten ein auf mehreren Ebenen gebrochenes, ironisches Spiel, welches sich vor Horrorstereotypen ebenso verbeugt wie es sie auch vorführt.
5. Konsequenterweise steht generell der komödiantische Aspekt dieses Films im Vordergrund, handle es sich um morbide Übertreibungen, zynische Todesarten, bewusst alberne Anspielungen auf Horrorfilmgesetze oder, ganz besonders, Dialoghumor zwischen den dünn, aber dennoch interessant geschriebenen Figuren, allen voran Hemsworths Alphamännchen und Kranz' paranoidem Kiffer.
6. Im Gegensatz zu den Scream-Filmen, in denen Wes Craven seine Akteure mehrmals haarscharf an Illusionsbrechungen vorbeirauschen lässt, sind die satirischen Elemente von The Cabin in the Woods jedoch allesamt plausibel im Handlungsüberbau verwurzelt, wodourch sie sich besser in die zwar abgedrehte, aber in sich schlüssig entworfene Story einpassen.
7. Deswegen überrascht The Cabin in the Woods, mehr noch als viele andere selbstironische Horrorkomödien, mit einem konstanten Stimmungswechsel zwischen erschreckend, einschüchternd, erfrischend witzig und bitterem Metahumor, der aufgrund der ausbalancierten Inszenierung und dem durchdachten Skript dennoch nicht dazu führt, dass dieser kleine Geniestreich wie ein atmosphärisches Flickenwerk daherkommt.
8. Sucht man Kritikpunkte, so würde neben der ausbaufähigen Charakterisierung der Hauptfiguren auch der Schlusstwist auffallen, der den Film zwar mit amüsantem Nachhall beendet, zugleich aber leicht forciert rüberkommt.
9. The Cabin in the Woods ist gewissermaßen das Hot Fuzz des US-Teeniehorrors, denn beide Werke kritisieren hemmungslos sämtliche Klischees ihrer jeweiligen Filmsparte, um sich zugleich in ihnen zu aalen.
10. Jeder Horrorfreund, der passionierte Selbstkritik vertragen kann, sowie alle Liebhaber des gepflegten Metakinos dürfen sich The Cabin in the Woods keinesfalls entgehen lassen, alle anderen dürfen bei Laune nach einem überdrehten, komödiantischen Horrorfilm ebenfalls gerne in diese postmoderne Horror-Wundertüte reinschauen.

Siehe auch folgende Rezensionen:

• Die Regeln der Gewalt
• All the Boys Love Mandy Lane
• From Dusk Till Dawn
• Planet Terror
• Scream
• Scream 2
• Scream 3
• Scream 4
• The Faculty 
• The Ring

The Cabin in the Woods

Achtung! Diese Filmbesprechung ist bis zum Bersten mit Spoilern vollgestopft! Eine spoilerfreie Kritik findet ihr hier!

Selten trafen Poster so genau das Wesen des von ihnen angepriesenen Films, ohne auch nur irgendein Bild zu verwenden, das so oder so ähnlich in ihm vorkommt. In The Cabin in the Woods kann der Zuschauer lange darauf warten, dass die titelgebende Blockhütte in die Lüfte emporsteigt und sich wie ein Zauberwürfel verdreht. Dieses einprägsame Motiv mag sich zwar nicht auf visueller Ebene in Drew Goddards Regiedebüt wiederfinden, wohl aber auf thematischer. Denn der Lost- und Cloverfield-Autor verfasste gemeinsam mit Buffy-Schöpfer und Avengers-Regisseur Joss Whedon einen verdrehten, Genreliebhabern ein so simpel erscheinendes, in Wahrheit aber ein verschachteltes Rätsel darstellenden Horrorfilm, der die Erzählkonventionen auf den Kopf stellt, von innen nach außen dreht und sie aus ihren Grundwurzeln herrausreißt, um sie aus einer völlig neuen Perspektive zu betrachten. Die Bedeutung des Horrorfilms wird von ihnen auf eine neue Ebene gehoben und was Goddard und Whedon während dieser verspielten Analyse entdecken, löst bei ihnen zu gleichen Teilen Amusement und Hassliebe aus. Was sie ihren Zuschauern mit großer Hingabe vorführen ...

The Cabin in the Woods spielt auf zwei Handlungsebenen, und bereits die Reihenfolge, in der sie etabliert werden, dürfte den unvorbereiteten Kinogänger auf kaltem Fuße erwischen: Nach einem ominösen, unheilvollen Vorspann hechtet die Szenerie in eine sterlie, technisch-bürokratische Arbeitsatmosphäre. Zwei Schlips tragende Techniker mittleren Dienstes, Richard Sitterson und Steve Hadley (Richard Jenkins & Bradley Whitford), bequatschen vor dem Kaffeeautomaten unterschiedliche triviale Themen – so klagt etwa einer der beiden Kollegen, dass seine Frau das gesamte Haus in einem Anfall von Mutterinstinkt dermaßen mit Kindersicherungen zugebaut hat, dass es ihm unmöglich geworden ist, Schubladen zu öffnen. Er macht sich über seine Gattin lustig, dabei ist er ähnlich gelagert: Wie sich noch zeigen wird, haben sich er und seine Kollegen derart auf minutiöse Details ihres Berufs versteift, dass ihnen Offensichtlichkeiten nicht mehr auffallen. Mit fatalen Folgen.

Bis sich diese Zynik offenbart, erscheint das Geschwätz der beiden Herren jedoch banal, bewusst inhaltsleer. Und kurz bevor die ersten, hohlen Teeniehorror fordernden Kinobesucher ratlos ihre Sachen zusammenpacken und die Angestellten aufsuchen und ausfragen können, ob denn auch brav der richtige Film aufgeführt wird, durchbricht lärmender Metal die Unterhaltung der Techniker, deren freundlich gealterten Gesichter urplötzlich vom blutenden Titelschriftzug überdeckt werden. Üblicherweise hätte bereits der erste, brutale Mord in diesem Teenieslasher stattfinden müssen, stattdessen wird durch die Filmsprache läppischer Büro-Smalltalk als fetzender, erster Höhepunkt abgefeiert. Doch ehe Regisseur Drew Goddard der bewussten Publikumsverprellung beschuldigt werden kann, folgt der (ersehnte?) Schnitt zu konventionellen Geschehnissen. Es ist ein sonniger Tag in einer mittelgroßen Stadt irgendwo in den Vereinigten Staaten. Eine Truppe von High-School-Freunden macht sich bereit für das gemeinsame Wochenende in einer abgeschiedenen Waldhütte. Zwei Freundinnen sprechen über ihr jeweiliges Liebesleben, die Blondine wird von ihrem sportlich aussehenden, großen Freund abgeholt, der charismatische Kumpel mit ethnischem Hintergrund kommt vorbei und als letztes trudelt der wie am Fließband lockere Sprüche abliefernde Kiffer ein.

Obwohl ... entspricht wirklich alles den gewohnten Spielregeln? Unterbreiten Goddard und Whedon ihrem Publikum soeben tatsächlich einen Teeniehorror, der so generisch ist, wie sein Titel verspricht (oder eher "droht"?)? Das Figurenrepertoire mag zwar oberflächlich dem Klischeebild zu entsprechen, doch bei genauerem Hinsehen und Hinhören sind die fünf Jugendlichen eben nicht passgenaue Abziehbildchen des üblichen Teeniehorror-Casts. Die zierliche Dana Polk (Kristen Connolly) mag mit ihren großen, unschuldigen Augen, dem schüchternen Lächeln und der knuffigen Mimik und Gestik die stereotype Jungfrau sein, aber sie hatte bereits eine Affäre mit einem ihrer Professoren – was sogar ihre beste Freundin Jules Louden (Anna Hutchison) bedenklich findet. Dabei sieht sie mit ihrem Cheerleader-Körper, den blondierten Haaren und dem zimtzickigen Lächeln wie die klischeehafte High-School-Schlampe aus. Und natürlich hat sie als "die Heiße" in ihrer Gruppe auch den schärfsten Freund: Curt Vaughan (Chris Hemsworth), Besitzer des Körpers eines Quarterbacks, locker im Umgang mit Frauen, er hat eine verführerisch-coole Ausstrahlung ... und er ist ungewöhnlich schlau. Sein charmanter, bodenständiger und schüchterner Freund Holden McCrea (Jesse Williams) müsste demnach ein Streber sein, aber er kann tatsächlich mit Sportgeräten umgehen. Nur Marty Mikalski (Fran Kranz) ist der blödelnde Kiffer, wie er im Buche steht. Oder nicht? Denn seine verrückten Ideen reichen weiter, als nur vom Poster bis zur Wand. Andererseits ist er verflixt paranoid und hat neben Teilzeit-Westentaschenphilosophie nur Entspannung und simplen Spaß im Sinn ... Schwierg einzuschätzen, der Junge. Und das ist der erste große, dabei dennoch subtil vermittelte, Clou von The Cabin in the Woods: Die jugendlichen Protagonisten sind nah dran, Klischeefiguren zu sein, passen allerdings nicht nahtlos in die ihnen anbestimmten Rollendefinitionen. Sie sind sozusagen 1,5-dimensional, und nicht etwa eindimensional. Das vergrößtert das Sehvergnügen und ist vor allem auch inhaltlich sowie konzeptuell von Bedeutung. Denn die Ähnlichkeiten mit Horrorklischeefiguren sind nicht reiner Zufall, und es hat auch Konsequenzen, dass die fünf Freunde nicht völlig deckungsgleich mit besagter Horrorfilmstaffage sind.

Sobald sich die Jugendlichen in ihrem Van auf den Weg machen, wird erkenntlich, was der mitdenkende Kinogänger in der Zwischenzeit sicherlich vermutet hat: Die gewichtigen Techniker beeinflussen den Wochenendausflug der fünf partysuchenden Teenager. Ist es ein soziales Experiment, sind sie perfide Sadisten, sind sie die Spielemacher einer brutalen Realityshow? Die Enthüllung folgt erst nach und nach, doch letzterer Tipp ist so fernab der wahren Lösung nicht. Und so zeigt The Cabin in the Woods von nun an in den Szenen, die im Kontrollraum Richard Sittersons und Steve Hadleys spielen, seinen geballten Metakommentar über das Horrorfilmgenre und seine Liebhaber. Dieser Metakommentar, und wie er sich zu einer nahtlosen Einheit mit dem Handlungsfaden rund um die Hauptfiguren formt, ist bislang beispiellos im Horrorsektor, doch um zur besseren Einordnung einen Vergleich zu bemühen, sei Goddards und Whedons neckische Liebes- und Frusterklärung als eine Kombination aus Die Truman Show und Funny Games beschrieben, die über einen Kabinenhorrorfilm von der Stange gestülpt wurde, dessen Figuren aber ein wenig an Scream erinnern. Selbst wenn sie sich nicht derart stark in Illusionsbrechung üben.

Bevor die fünf Freunde den reinsten Albtraum durchleben, albern sie sich augenzwinkernd nah am Klischee-Partywochenende vorbei. Der Kiffer legt sich mit seinen dümmlichen Sprüchen mit einem furchteinflößenden Tankstellenwächter an, die Schüchterne und der charismatisch-stille Bube bemerken, dass ihre Freunde sie verkuppeln wollen, es wird nach einigen Bierchen "Wahrheit oder Pflicht" gespielt ... und dann folgt der dramatische Wendepunkt, der im Kontrollraum für heißes Wettfieber sorgt. Die Strippenzieher Richard Sitterson und Steve Hadley würden die Leute zwar in den Keller locken, was dort geschieht, sei aber weiter deren freie Entscheidung, so die beiläufig einem Kollegen gesteckte, beunruhigende Erläuterung. Im Keller würden die fünf Probanden ... Opfer ... Objekte ... unwissentlich ihr Schicksal bestimmen. Und besiegeln.

Als dann eine Zombie-Hinterwäldler-Familie den Zuschlag bekommt, lässt sich anhand der Reaktionen im Kontrollraum endgültig ablesen, was die Filmemacher mit den auf eine so makabere Art wahnsinnig unterhaltsamen Figuren Richard Sitterson und Steve Hadley bezwecken: Ganz gleich, was genau ihre werkimmanente Aufgabe sein mag, schlussendlich stehen sie nur symbolisch für Horrorfilmmacher im Allgemeinen, ja, sogar für Goddard und Whedon im Speziellen. Ein großer Teil von Sittersons und Hadleys Kollegen setzt Jahr für Jahr auf die selben Vollstrecker des Teenietodes, und wie man anhand des fanboymäßigem Gejubel im Kontrollraum ablesen kann, hat die bereits mehrfach auf Teeniemetzeltour entsendete Zombiefamilie Buckner sehr begeisterungsfähige Fans. Dabei verfügen die Techniker und Planer hinter der hüttenförmigen Todesfalle über eine ellenlange Liste an weiteren unheilbringenden Wesen, Gruppen, Monstern und Dingen, die schon seit Jahren auf ihren Einsatz warten und Abwechslung ins Spiel bringen könnten. Aber während sich die Cheftechniker genau danach sehnen, stehen wieder einmal die ewig gleichen Morde zu erwarten. Nun denn, den Frust von den Schultern geklopft, ans Kontrollpult geschwungen und wenigstens dafür gesorgt, dass diese sehenswert ablaufen.

Was als trockene Verballhornung der Zuschauererwartungen begann und einen spritzig-augenzwinkernden Umgang mit Horrorfilmkonventionen beinhaltete, formiert sich vor den Augen der verwunderten Kinobesucher innerhalb weniger Minuten zu einer kreativen Genrebestandsaufnahme. Goddard und Whedon führen mit spitzem Humor und hobbyphilosophischen Untertönen ("Unsere Gesellschaft überhöht die Jugend ... und will sie dafür leiden sehen, das Jungfrauenopfer wird nicht einfach in den Vulkan geworfen, sondern vorher umfeiert") vor, was ihnen am Horrorfilm gefällt und was sie frustriert. Sie lieben einige der überstrapazierten Stilmittel, andere würden sie am liebsten verbannen. Diese Abhandlung erfolgt durch einfallsreiche, mal stark pointierte, mal mit unterschwelligem Humor verzierte Szenen, so gibt es eine Hommage an das absolut unnatürliche Licht, welches schaurige Horrorfilmwälder erfüllt und das sich ganz freimütig den Bedürfnissen des Plots anpasst – üblicherweise ein dreister Fall von Filmlogik, doch der narrative Überbau von The Cabin in the Woods unterfüttert ihn mit Plausibilität.

Ähnlich, wie die Verneigungen vor den markanten Charakteristika des Teeniehorrors mit Ironie erfolgen, ist auch die Kritik nicht strikt geradeheraus, sondern mit quirligem Humor versehen. The Cabin in the Woods entstand auf der Höhe des Folterhorror-Trends und Goddard sowie Whedon sprachen sich enttäuscht gegen die Entwicklung aus, dass Horrorprotagonisten nur noch nerviges Kanonenfutter darstellen und an Priorität für Macher und Zuschauer verlieren. Vor diesem Hintergrund erhält die Sequenz, in der sich der Kontrollraum seinen Opfern abwendet, bevor das letzte Wort gesprochen ist, eine neue Dimension und ist mehr, als nur ein Wegwerfgag. Da Goddards und Whedons Leinwandabbilder mit ihrem schwerwiegenden Fehler allerdings einige urkomische, frenetische Handlungsmomente ermöglichen, kommt diese Kritik jedoch nicht zu belehrend rüber. Was den gravierendsten Unterschied zwischen The Cabin in the Woods und dem konzeptuell wohl engsten Verwandten, Funny Games, darstellt.

The Cabin in the Woods und Funny Games haben gemeinsam, dass sie im Gewand eines Horrorfilms über dieses Genre urteilen und dass in ihnen ein in unschuldigem Weiß gekleidetes Duo sich vollauf dessen bewusst ist, dass es für ein nach Qualen, Blut und Tod geiferndes Publikum zu befriedigen hat. Aber bereits formal unterscheiden sich Goddards verspielte Genrereflektion und Michael Hanekes eiskalte Abrechnung: Die Spielemacher in The Cabin in the Woods stehen abseits des ursprünglichen Schreckensszenarios und zugleich weiterhin klassische Filmfiguren, sie sind von ihren Schöpfern geprägte Kreationen, die sich in einer zwar abgedrehten, allerdings auch durchgehend plausiblen Handlung bewegen. Sie achten handlungsimmanent wie auch konzeptuell die ungeschriebenen Gesetze des publikumsorientierten Genrefilms, manchen Nachlässigkeiten und persönlichen Vorlieben zum Trotz. Die namenslosen Killer in Funny Games dagegen sind mittendrin im Geschehen und scheren sich in ihrer unmittelbaren Position nicht weiter um die Regeln des konventionellen Films. Als seien sie die blutrünstigen Cousins von Ferris Bueller reißen sie die so genannte vierte Wand zwischen Filmhandlung und Zuschauer ein, unterbrechen für schnippische Kommentare den Lauf der Erzählung und reiben, ganz anders als die ihr launisches Publikum liebenden Sitterson und Hadley, dem Betrachter seine perverse Schaulust unter die Nase.

Ist Funny Games Ausdruck einer mit Abscheu erfüllten Genre-Verdrossenheit, ist The Cabin in the Woods das konstruktiv-parodistische, liebevolle Ergebnis reinen Genregenusses. Die Opfer sind sympathisch, aber wir leiden nicht zu lange mit ihnen, im ausgiebigen Finale verneigen sich Goddard und Whedon vor der schöpferischen Vielfältigkeit des Horrorgenres, indem sie eine Parade der Monster und Killer zelebrieren, der Tonfall ist niemals abfällig oder menschenverachtend. Und das, obwohl das Publikumsbild, und im übertragenen Sinne auch das von dem blödelnden Zuschauerfavoriten Marty gezogene Fazit über die gesamte menschliche Gesellschaft, nicht all zu positiv ist.

Obwohl The Cabin in the Woods seinen Figuren ausführliche Gespräche über Medien, insbesondere Horrorfilme, untersagt und nicht so genüsslich wie Wes Craven den Finger in die narrativen Wunden des Teenieslashers legt, teilt sich diese kleine Genrerevolution auch ein paar DNA-Stränge mit der Scream-Reihe, insbesondere was den starken Balanceakt zwischen Spannung und spaßiger Unterhaltung anbelangt. Goddard setzt noch seltener auf Schreckmomente als Wes Craven und wenn es blutig wird, dann nur in vollkommen karikaturhaften Ausmaßen, trotzdem liefert der Regieneuling keine reine mediensatirische Komödie ab, sondern erzeugt auch klassischen Schauer. Er versteht es, in der detailliert ausgestatteten, beklemmend ausgeleuchteten Waldhüttenszenerien zu erwartende, unwohle Wenden zu etablieren und das Publikum auf die Folter zu spannen, es warten zu lassen, bis das Unheil zuschlägt. Die Kontrolle des "freien" Willens der Teenies durch die Schaltzentrale wiederum bietet eine ganz andere Form des Schreckens, greift sie doch die Überzeugung des Publikums an, dass der Mensch selbstbestimmt handelt. Im gleichen Zuge ist es ein Kommentar über schlecht geschriebene Filmfiguren, die entgegen ihres ursprünglichen Charakters agieren, schlicht weil der Plot dies benötigt, als auch eine Analyse des Filmpublikums, welches mehrfach klare Hinweise erhält, was passieren wird oder eben nicht passieren wird, und sich in seiner Gedankenwelt dennoch leicht verwirren lässt. Sei es durch offensichtlich falsche Fährten, die einfach nur zu gut platziert werden, oder durch seine Genrekenntnisse. The Cabin in the Woods ist zwar eine offene, schwärmerische Dekonstruktion, aber warum sollte dies und jenes nicht trotzdem passieren?

Dass The Cabin in the Woods nicht noch größere Wellen schlägt, liegt zum Beispiel an der Figurencharakterisierung. Schon allein die Grundidee des Films verbietet zu runde, zu reale Figuren, außerdem ist der straffe Handlungsverlauf des eher kurzen Films ein Hindernis für ausführlichere Charakterdarstellung, trotzdem hätte es nicht geschadet, wenn neben Dana und Marty auch ihre drei Freunde dem Zuschauer stärker ans Herz wachsen könnten. Auch der finale, grinsend-fiese Twist ist zu knallig und spaßig, als dass er seine volle Wirkung entfalten könnte. Hier überwiegt der "uuuund das war's"-Effekt, statt entweder dem Zuschauer nach dem wilden Finale einen ernstlich boshaften Twist zuzutrauen und zum Schluss das sprichwörtliche Messer nochmal umzudrehen oder das vage Bildnis des sich auflehnenden, unzufrieden Betrachters etwas peppiger auf das reale Kinopublikum zu übertragen.

In vielen Besprechungen wurde The Cabin in the Woods vollmundig als Wendepunkt für das Horrorgenre betitelt, als ein Werk, dass ähnlich wie vor rund eineinhalb Jahrzehnten Scream die Art verändern wird, wie Genrevertreter künftig konzipiert werden. Das ist abwegig. Trittbrettfahrer sind bei dieser erschreckend vergnüglichen Genreanalyse nahezu ausgeschlossen. Im Idealfall werden nach dem Sehgenuss einige Filmemacher ihre eingefahrenen Schwächen neu überdenken, das sollte es aber schon gewesen sein. Jedoch beobachtet The Cabin in the Woods sein Genre aus einem selten gewählten Blickwinkel, und dies aus einer völlig anderen Motivation heraus, als Scream oder Funny Games zuvor. Und das macht
The Cabin in the Woods nicht nur zu einer Ausnahmeerscheinung, sondern auch zu einer unerwartet feschen, die dem Genreliebhaber wiederholtes Anschauen nahe legt, um alle Anspielungen, Regelwidrigkeiten und Klischeeerfüllungen aufzustöbern. Der Gelegenheits-Horrorzuschauer hingegen bekommt gute Gründe geliefert, wieder öfter reinzuschauen und darf sich währenddessen gemeinsam mit den Genrefans Goddard und Whedon über all die Dümmlichkeiten mokieren, die einem in anderen Streifen zuvor aufgefallen sind.

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