Montag, 18. Oktober 2021

Wieder entflammte Liebe: The French Dispatch

Ich bin großer Fan von Wes Anderson. Oder sollte ich lieber sagen: "Ich war es"? 
Dieser Gedanke plagte mich die vergangenen paar Jahre. Denn obwohl Die Royal Tenenbaums und Moonrise Kingdom zu meinen absoluten Lieblingsfilmen zählen und ich auch Durchgeknallt, Die Tiefseetaucher sowie Darjeeling Limited sehr liebe (und nach anfänglichen Problemchen Rushmore ebenfalls ins Herz geschlossen habe), ließ mich Grand Budapest Hotel 2014 äußerst enttäuscht zurück. 2018 konnte ich Wes Andersons zweitem Stop-Motion-Film, Isle of Dogs, noch weniger abgewinnen als dem charmanten und gewitzten, mich aber kalt lassenden Der fantastische Mr. Fox. Obwohl ich es nicht wollte, lastete letztlich auf The French Dispatch eine große Bürde: Kann Anderson mit seinem neusten puppenhäuschenhaft ausstaffiertem Film mein Herz zurückgewinnen, oder drängt sich der Gedanke auf, dass ich mit seinen neueren Werken einfach nicht auf einer Wellenlänge liege?

Wie die Überschrift euch bereits verraten hat: Ersteres trat ein, glücklicherweise! Das Thema und Setting von The French Dispatch hat sicherlich seinen Beitrag dazu geleistet: Andersons neuster Film ist ein cineastischer Liebesbrief an den kauzig-intellektuellen Journalismus, wie ihn The New Yorker leistet und in seiner Blütezeit förmlich lebte und atmete. Das ist ein Metier, mit dem man unmittelbar mein Interesse erhascht, und wie Anderson in seinem Filmuniversum daraus das exzentrische, anspruchsvolle französische Ablegerformat einer US-amerikanischen Kleinstadtzeitung macht, hat für mich immensen Charme - ebenso wie die verschachtelte, dreckige, gleichwohl pittoreske Stadt, in der das titelgebende Druckerzeugnis angesiedelt ist.

Außerdem nähert sich Wes Anderson dem Journalismus, wie ihn The New Yorker-Gründer Harold Ross vorlebte, mit einer Art kritischer Nostalgie: Die ebenso aufgeladene wie beschauliche Ästhetik, in der Andersons dem Auge schmeichelnde Symmetrieliebe und ein das Auge überforderndes Maß an markanten Details aufeinandertreffen, strahlt große Passion aus. Und sowohl Erzählstimme wie auch Erzählhaltung zeigen genauso sehr innige Begeisterung für diese Figuren und ihre Arbeit. Gleichwohl ist The French Dispatch kein kantenloses Fest der Verklärung. Sei es der Running Gag (oder eher: die herumlungernde Pointe) eines Redakteurs, der noch nie einen Artikel fertiggestellt hat, und trotzdem in den Redaktionsräumen herumsteht, oder eine Parade an Seitenhieben auf dramaturgische Freiheiten in der Berichterstattung sowie die journalistische Beobachterposition verlassende Reportagen. Seien es bewusst große Text/Bild-Scheren oder das Mantra des von Bill Murray verkörperten Chefredakteurs, laut dem man Fehler, Patzer und ähnliches einfach wie Absicht darstellen sollte: Anderson liebt alles, was er hier zeigt, weil er die Inspiration verehrt - doch er verleugnet nie, dass sich Kritikpunkte aufzeigen ließen.

Und so hatte The French Dispatch fast schon eine versehentliche, auf mich zugeschnittene Metaebene: Der Film schien mit mir über Wes Andersons Stärken und Passionen zu sprechen und sich für meine Antipathie gegenüber den vergangenen zwei Filmen entschuldigen zu wollen. Dass darüber hinaus dieser berückend schön gefilmte, von Alexandre Desplat musikalisch amüsiert untermalte, fabelhaft ausgestattete Film viel mehr Fokus auf das Charisma und den Witz seines Stoffes legt, und nicht wie Grand Budapest Hotel versucht, den flach skizzierten Figuren noch Pathos und Dramatik zu entlocken, macht ihn für mich zu einer viel runderen Angelegenheit.

Die Royal Tenenbaums und Moonrise Kingdom sind in meinen Augen unerreicht, dort entwickelt Anderson in seiner Ästhetik zudem noch runde, komplexe, mich bewegende Figuren. The French Dispatch ist dagegen das Partnerstück zu Grand Budapest Hotel: Nostalgie und visueller Prunk haben Vorrang. Bloß, dass der Neuere für mich abgerundeter und seine Tonalität besser einschätzender wirkt und mich von der Thematik her einfach deutlich mehr anspricht. 108 Minuten glückseliges Lächeln vor der Kinoleinwand!

Dienstag, 5. Oktober 2021

Titane

Julia Ducournau hat sich in kurzer Zeit zu einer Regisseurin entwickelt, der ich bis auf weiteres vertraue. Ihr Debüt-Kurzfilm, die empathische Pubertätsgeschichte mit Bodyhorrorelement Junior, ist echt clever. Ihr Kino-Langfilmdebüt Raw, eine mit viel Blutlust versetzte Spätpubertäts- und Coming-of-Sexual-Age-Geschichte, war einer meiner Top-20-Filme seines Jahrgangs. Als ihr zweiter Kino-Langfilm Titane im Sommer 2021 auf den Filmfestspielen von Cannes mit der Palme d'Or ausgezeichnet wurde und sich die Festivalpresse mit Superlativen des Schocks, begeisterten Ekels und der Verblüffung überschlug, war ich unfassbar heiß auf den Film. Und ... zumindest qualitativ wurde ich nicht enttäuscht.

Allerdings düste Titane inhaltlich meilenweit an meinen Erwartungen vorbei, was dem Tenor der frühen Kritiken und unmittelbar nach der Weltpremiere ins Netz geschleuderten Presse- und Publikumsreaktionen in die Schuhe zu schieben ist. Denn im Gegensatz zu den international näher an den jeweiligen, regulären Kinostarts verfassten Rezensionen, die Titane stärker aus dem Blickwinkel "Gewinnerfilm bei einem der, wahrscheinlich sogar dem prestigeträchtigsten Festivals der Welt" heraus behandeln, gingen die volles Rohr in Sachen "Titane, Tabubrecher!". "Most fucked up movie", Berichte über zahlreiche Leute, die während der Premiere den Saal verließen (es ist nicht Cannes ohne sowas), "schockierendster Film des Jahres", sowas halt.

Und dahingehend ist es von äußerster Bedeutung, in welches Publikum man sich eher gesellt. Wer primär das ruhig-nachdenkliche Nachmittagsprogramm im Programmkino besucht, wo so manche Festivaltitel laufen, wird von Titane sicher nachhaltig durchgerüttelt und verschreckt. Wer dagegen dauerhaft beim Fantasy Filmfest und anderen Feierlichkeiten des Abseitigen abhängt, dürfte sich fragen: "Äh ... ne?!"

Daher: Bei Titane gilt noch stärker als sowieso schon im Kino - bitte nicht den Film danach bewerten, wie sehr er den Ton anstimmt, den man sich durch vorherige Berichterstattung ausgemalt hat. Dieses Metall scheppert in seinem eigenen Takt!

Darum geht's

Seit einem Unfall in ihrer Kindheit trägt Erotiktänzerin Alexia (Agathe Rousselle) eine Titanplatte im Kopf. Als die emotional instabile, impulsiv-gewalttätige Frau eines Tages untertauchen muss, beschließt sie kurzerhand, sich als nach vielen Jahren der verzweifelten Suche wieder aufgetauchter Sohn des Feuerwehrmannes Vincent (Vincent Lindon) auszugeben. Der ist dermaßen gerührt von der Wiedervereinigung mit seinem Spross Adrien, dass er die wacklige Maskerade nicht durchschaut. Die neue, geborgene Heimat Alexias steht allerdings auf der Kippe, denn sie ist schwanger. Wie lange also wird sie noch als schüchterner junger Mann durchgehen ..?

So weit zumindest der grobe Plot von Titane. Wovon Julia Ducournau auf thematischer Ebene handelt, ist deutlich komplexer und selbstbewusst-wild durchgemischt. Während die Filmemacherin in Junior und Raw ihrer Beimischung von Horrorelementen zum Trotz recht stringent vorgeht, ist Titane ein passioniert um sich schlagender Film. Nicht umsonst bezeichnete sie sich, ihren Film, ihre Figuren und ihr Team in Cannes als "Monster", und bekundete ihre Dankbarkeit, dass diese Monster in den Reihen des Prestigefestivals willkommen geheißen wurden. Gezügelt ist an Titane kaum etwas.

In Titane geht es, das sind die Offensichtlichkeiten an diesem 108-minütigen Werk, unter anderem um die Suche nach Geborgenheit und emotionale Bindung. Vincents fast aufopferungsvolle, von stillem Schmerz verzehrte Sehnsucht nach seinem Sohn kommt da in den Sinn, die Lindon mit weichen, kummervollen Zügen in einem rauen Gesicht und zarten Gesten seines trainierten, kantigen Körpers ausdrückt. Und natürlich auch Alexias innere Zerrissenheit, dass sie sich bei Vincent wohler und angekommener fühlt als zuvor - wobei nicht eine Sekunde lang die Angst, ertappt und rausgeworfen oder bestraft oder sonstwie falsch behandelt zu werden, aus ihren Augen weicht.

Agathe Rousselles Darbietung als Alexia ist zudem voller Code Switching, so sehr, dass es zu einer Triebfeder des Films wird, weit über das Handlungselement "Flüchtige Person gibt sich als Mensch eines anderen Genders aus und will nicht entdeckt werden" hinaus, das andere Filmschaffende als Julia Ducournau schon deutlich konventioneller angepackt haben und auch wieder anpacken werden. Zugleich äußerst nuanciert, da voller filigraner Macken, Gesten und mimischen Angewohnheiten, und wild, aus sich herausgehend und wuchtig, lässt uns Rousselle an Alexia in vielen Positionen und Rollen teilhaben:

Als brutaler, orientierungsloser und ungezügelter Privatmensch. Als das selbstbewusst performende Stück Fleisch, das bei Erotikshows begafft werden will. Alexia als aufgepeitschte, zurecht von übergriffigen Fans angewiderte Post-Show-Privatperson im Gewand ihrer Bühnenpersona. Alexia als sexuell umtriebig-ungelenke Eroberin. Als cholerischer Nimmersatt. Alexia, unwohl darin, Adrien zu spielen. Alexia, komfortabel darin, Adrien zu spielen. Alexia als Adrien, der sich in femininem Selbstausdruck versucht. Alexia, so tief in der Rolle des Adrien angelangt, dass beidseitige Vater-Sohn-Gefühle zwischen ihr und Vincent aufkommen. Und so weiter, und so weiter. Eine echte schauspielerische Wucht, die dem Film konstant mit sanftem, allerdings klar die Richtung vorgebendem Nachdruck das Thema "Genderidentität" vorgibt. Ducournau hält auch nicht damit hinterm Berg, dass die nicht-binäre, wenngleich weibliche Pronomen verwendende Rousselle ab ihrem Vorsprechen deutlichen Einfluss auf Titane hatte.

Titanplatte im Kopf, Fremdkörper im Film

Man spürt einen persönlichen, sensiblen Touch in diesem Film, der mit Metaphern, grotesken Genreeinflüssen sowie wild durchgewürfelten, authentischen Beobachtungen aus höchst unterschiedlichen Alltagen um sich schleudert, so dass er eine faszinierend allgemeine, weltferne Erfahrung wird. So, wie Alexias Titanplatte zwar ein Fremdkörper, aber doch ein Teil von ihr ist, so ist Titane ein Ungetüm aus zu einer Einheit zusammengesetzten Fremdkörpern. Auf Storyebene, tonal und ästhetisch. Es ist ein Film über gefundene Familie, aber auch über Genderausdruck, Ruhefindung, toxische Maskulinität, eine Frau mit Blut an ihren Händen, unmögliche Schwangerschaft sowie Übergänge, womöglich auch in ein robusteres Morgen.

Titane riskiert, mit diesem rauen Gemisch, seinem nach dem ersten Drittel stark nachlassenden Gewaltgrad, seiner emotionalen Verletzlichkeit und für Unnahbarkeit sorgenden, grotesken Genreeinschlag, für Ratlosigkeit zu sorgen. Oder gar für schädliche Deutungen - Indiewire etwa nannte ihn kürzlich transphob, was eine Interpretation ist, auf die ich nie gekommen wäre und eine Absicht darstellen würde, die ich Ducournau niemals zutrauen würde. Es ist allerdings eine, bei der ich sehe, wo sie herkommt, denn anders als Junior und Raw kaut Titane seinem Publikum viel weniger vor. Was paradox ist, denn gleichzeitig ist es der unsubtilere Film, da schrillere, aufgedrehtere, entfesseltere in diesem Bunde.

Filme, die derart paradox sind, können in die Leitplanke krachen und darüber hinaus krachen. Oder sie haben mit diesem Schneid den Zunder, den es braucht, um mit Extrawumms über die Zielgerade zu brettern. Was darüber entscheidet, was geschieht, sind manchmal Millisekunden. Bei mir kam Titane bei Zweiterem aus, ich habe noch vor der Titeleinblendung zu ihm gefunden und mich an dieser verworrenen Reise ergötzen, während ihr mitfiebern und mitleiden können. Titane landet mit Sicherheit in meinen Tops des Jahres und ich kann allen, die nach diesen Zeilen neugierig geworden sind, nur raten, ihr Glück ebenfalls zu versuchen. Egal, ob ihr ihn lieben oder hassen werdet, der Film wird euch kaum egal sein.

Und wer nach dieser Kritik erstmal noch ratlos ist: Am 14. Oktober besprechen und interpretieren ihn Antje und ich bei Filmgedacht. Vielleicht können wir euch dann Lust auf den Kinobesuch machen. Oder aber ihr erkennt, dass euch der Film so unangenehm berühren wird wie ein Autounfall, der eine OP nach sich ziehen müsste, bei dem ihr eine Titanplatte eingesetzt bekommen würdet. Dann verzichtet lieber, das gönnt man doch niemandem ...

Titane ist ab dem 7. Oktober 2021 in den deutschen Kinos zu sehen.

Dienstag, 10. August 2021

Die Big-Budget-Überraschung des Kinojahres: Free Guy

Nach zahlreichen Verschiebungen kommt am 12. August 2021 die neue Ryan-Reynolds-Komödie Free Guy in die Kinos. Ein Film auf den ich aufgrund seiner Marketingkampagne wenig bis gar keine Lust hatte. Die Poster sahen generisch aus, die zahlreichen Trailer haben mir bestenfalls ein Schmunzeln entlockt und mich schlimmstenfalls genervt. Offenbar ging es vielen so. Und es wäre verdammt schade, sollte der Film daher auf die Nase fallen. Denn Free Guy ist eine Big-Budget-Komödie, die High Concept mit viel Herz und großem Spaß vereint – gemessen an meiner Erwartungshaltung eine waschechte, vergnügliche Überraschung.

Darum geht es: Guy ist ein NPC, also ein nicht spielbarer Charakter, in einem Online-Sandbox-Spiel namens Free City, einer Art "Grand Theft Auto trifft Slaughter Race aus Chaos im Netz". Er wurde dazu programmiert, stets den gleichen Kaffee bestellend und freundlich-ratlos grinsend zu seiner Arbeit in einer Bank zu gehen, die die von Spieler:innen gesteuerten Figuren für Bonuspunkte überfallen können. Doch eines Tages wird Guy aus seiner Routine gerissen: Als er die von Indie-Programmiererin Millie gespielte Molotov Girl (Jodie Comer) kennenlernt, fühlt er sich dazu angespornt, sich nicht weiter herumschubsen zu lassen, sondern selber aktiv zu werden. Bald darauf durchschaut er den vor ihm verborgenen Fakt, dass sein ganzes Leben nur ein Spiel ist. Doch es gibt noch viel mehr zu entdecken ...

Vielleicht ist das Free Guy-Marketing genau darüber gestolpert: Einerseits ist die neue Regiearbeit von Shawn Levy (die Nachts im Museum-Trilogie, Real Steel) eine High-Concept-Komödie, also ein leicht zusammenfassender Spaß für's ganze Publikum. Videospielfigur realisiert, dass sie eine Videospiel-Randfigur ist, und möchte mehr sein. Ralph reicht's, quasi, nur nicht mit dem Gut/Böse-Ansatz, sondern einem Passiv/Aktiv-Spektrum an Bestimmung. Allerdings machen die Drehbuchautoren Matt Lieberman (The Christmas Chronicles) und Zak Penn (Marvel's The Avengers und Ready Player One) einen durchaus anders gearteten Stoff daraus, als man bei einem heutigen Big-Budget-Realfilm über Computerspiele und/oder einem ins Metafiktionale lehnenden Vehikel für Deadpool-Star Ryan Reynolds erwarten würde.


Dabei haben ja schon die Ralph reicht's-Filme vorgemacht, dass solch ein Stoff für herzliche Geschichten herhalten kann. Und Free Guy bestätigt nun, dass dies kein Kniff ist, der Animationsfilmen vorbehalten bleibt: Mit Videospiel-, Internet-, und generellen Popkultur-Referenzen bestückte Komödien über Gaming-Figuren, die über ihre vermeintliche Bestimmung hinauswachsen, können durch und durch gute Laune verbreiten und mit einem großen Herz erfreuen. Im Falle von Free Guy wird daraus fast schon etwas, das ich einen Sonntagswolldeckenkuschelfilm nenne: Mancher ironischer Spitze zum Trotz ist dies nämlich ein echter Wohlfühlfilm geworden, der zu mehr Freundlichkeit und Schöpfungsfreude inspiriert, ohne dass Skript, Schauspiel oder Regieführung je ins Moralinsaure kippen würden.

Das liegt daran, dass die Story nicht in die Richtung "Jetzt tobt sich ein NPC aus!" entwickelt, was sicher ein Gag-Schnellfeuerwerk hätte werden können, aber nicht solche emotionale Tiefe mitgebracht hätte. Stattdessen dreht sich Free Guy einerseits um Programmiererin Millie, die im echten Leben einen Kleiderschrank voller großer, weiter, richtig toll flauschig aussehender Pullis hat (sie sehen so warm und kuschelig aus!), in Free City dagegen die Identität einer britischen Killerin in Fliegerbrille, wehender weißer Bluse und Hosenträger annimmt. Sie ist auf der ständigen Suche nach Beweisen dafür, dass der geldgierige, Kreativität geringschätzende Betreiber dieses Games (ein überdrehter Taika Waititi) das Lebenswerk von Millie und ihrem besten Freund gestohlen hat. Free Guy und Tim Burtons Dumbo würden ein echt interessantes Double Feature ergeben, nur dass in dieser Kombi Dumbo wundersamerweise der zynischere, spitzere Film ist. Oder wir packen noch den Utopie-Wunschgedanken behandelnden A World Beyond hinzu und haben ein Triple an sich vergnüglich ergänzenden Filmen.

Denn Jodie Comer verleiht Free Guy in den Szenen in der realen Welt mit einer freundliche, fröhlichen, zielstrebigen Leinwandpräsenz eine gewinnende, einladende Grundstimmung. Ihre Free City-Identität ist wiederum cool, lässig, selbstsicher - und sie geht mit einem Lied auf den Lippen auf ihre Mission, durch die sie sich mit vollem Einsatz kämpft. Sie ist keine abgebrühte, makellose Killerbraut, keine Gamerin, die sich übernimmt, sondern glaubhaft Vollprofi, der gelegentlich in überfordenden Trubel versinkt.

Zudem spielen sich Comer und ihre jeweiligen Szenenpartner sehr gut die Bälle zu: Mit Ryan Reynolds ergibt sich ein sehr launiger, temporeicher Rapport, bei dem sie genauso über Guys Naivität und Optimismus staunen wie mit ihm schmunzeln darf - und sich auch immer wieder kleine Momente der Alleinunterhaltung erlaubt, wenn sie Späße macht, die über Guys Kopf hinwegfliegen. Mit Joe Keery in der Rolle ihres nun für die Konkurrenz arbeitenden, früheren Geschäftspartners Keys wiederum hat sie eine warme, natürlich wirkende Chemie: Man merkt ihren Figuren eine lang gewachsene, beruflich komplizierte, privat harmonische Dynamik an, die ihre gemeinsamen Szenen massiv aufwertet, selbst wenn sie auf Skriptebene ein paar Klischees nicht zu vermeiden wissen. Hoffentlich arbeitet Hollywood schon an einer Buddy Comedy oder RomCom mit den Beiden, denn diese Energie zwischen ihnen muss weiter ausgenutzt werden!

Der andere, im Marketing stärker betonte Storyfaden von Free Guy dreht sich um Reynolds' Guy, der seine neu entdeckte Freiheit innerhalb Free City nutzt, um mit unbändiger Fröhlichkeit und Hilfsbereitschaft das Spiel zu einem besseren Ort zu machen. Er allein kann nicht viel bewegen, aber er legt sich dennoch ins Zeug, was dank Reynolds' typischem Comedy Timing ganz fesch rüberkommt und eine hübsche Verdrehung der Deadpool-basierten Erwartungen darstellt. Guys unschuldige Verspieltheit ist geradezu ansteckend, und seine sehr kindliche, aber Grenzen beachtende Verschossenheit in Millie findet eine angenehme Balance aus Albernheit und harmloser Blauäugigkeit. 

Was richtig überraschend ist: Reynolds, Penn, Lieberman und Levy gelingt es (meistens, nicht immer) nahtlos, aus dieser freundlich, anspornend-munteren Tonalität auch schrillere Popkulturreferenzen oder auch grellere, lautere Gags rund um kuriose Anblicke, Vulgaritäten oder Kalauer-Steilvorlagen zu entwickeln. Ob derbe Wutausbrüche, pubertär handelnde Nebenfiguren, Portal-Guns, Cameos oder Verweise auf andere Filme: Im filmischen Gesamtkontext wirkte das auf mich nicht aufgesetzt, sondern organisch aus der Persönlichkeit der Figuren und der Filmwelt (und der Welt-in-der-Welt) gewonnen. Da werden Erinnerungen an The LEGO Movie wach, und das nicht nur, weil Reynolds Guy wie einen fähigeren, aber paradoxerweise wohl noch begriffsstutzigeren Emmet anlegt.

Free Guy ist alles in allem ein echtes filmisches Kuriosum: Man könnte zahlreiche Szenen aus dem Film lösen, als Promo-Clip zeigen, und es würde entweder lahm sowie das Potential der NPC-wird-selbstständig-Idee fallenlassend wirken, oder forciert, bemüht und anstrengend. Doch dadurch, wie sich die Geschichte entfaltet, mit welcher ehrlichen Begeisterung die Moral vermittelt wird, und wie sich der Cast ergänzt, funktioniert Free Guy überaus gut. Ein echt schöner, gesund-dämlicher, gutherziger Filmspaß mit wiederverwertetem Paperman-Score und Herz!

Sonntag, 18. Juli 2021

Behind the Attraction


2017 startete auf Netflix die Dokuserie Spielzeug - Das war unsere Kindheit, die in jeder Episode eine flott erzählte Abhandlung über die Entstehung, den Aufstieg und den etwaigen Fall (und Wiederaufstieg) einer Spielzeugkollektion bietet. Der charmante Clou hinter der Serie ist die spür- und hörbare Begeisterung der Verantwortlichen für das Thema, die sich in kleinen Running Gags, Insiderjokes und spielerischen formalen Albernheiten äußert und dem Spielzeug-Element gerecht wird, der ein tiefer reichendes Behandeln des Themas gegenübersteht. Seien es Konflikte innerhalb des Kreativteams hinter einem Spielzeug, wer für welche Idee Anerkennung verdient, Steuerskandale, die zwischenzeitlich den Stern der Barbie-Marke haben sinken lassen, oder kulturelle Wandel, die eine Spielzeugserie anschieben oder ausbremsen: Fanhaftes Abkulten trifft auf kritisches Behandeln der unternehmerischen Hintergründe.

Brian Volk-Weiss, der Strippenzieher hinter der Dokureihe, ließ auf diese Dokuserie eine weitere Reihe bei Netflix folgen: Die ähnlich schnippisch aufgezogene Produktion Filme - Das waren unsere Kinojahre. Auch dort werden das Zelebrieren von Erfolgsgeschichten und das Erinnern an unschönere oder dramatischere Details vereint, wie "Der Autor von Stirb langsam dachte, seine Ehe zerrüttet und er verursacht jeden Moment einen tödlichen Autounfall, und als sich das als Irrtum herausstellte, fand er in seiner Angst den emotionalen Kern des Films" oder "Ohne Vertragsbruch gäbe es Kevin - Allein zu Haus nicht". Die Publikums- und Pressereaktion auf diese Dokuserie war etwas gespalten, da manchen die juxenden Erzählkommentare und die flippige Aufmachung nicht gefallen hat. Ihnen wäre ein ernsteres Making of der gewählten Filmtitel lieber. Andere mochten die Abwechslung.

Unter Disney-Themenparkfans wird Behind the Attraction sicher ähnliche Reaktionen hervorrufen. Denn Disney+ hat sich Brian Volk-Weiss ins Boot geholt, um sozusagen Disney-Attraktionen - Das waren unsere Themenparkerlebnisse auf die Beine zu stellen. Naja, ganz genau genommen hat Volk-Weiss mit seiner Produktionsfirma Disney+ ein anderes Format gepitcht, doch Disney+ fand seine Idee nur gut, allerdings nicht sehr gut, weshalb man ihn gefragt hat, ob er in seiner üblichen Tonalität nicht etwas über die Disney-Themenparks machen möchte. Volk-Weiss hat sozusagen aus eigenen Stücken ein Ticket für's Boot geholt und bekam dann diesen Posten zugesprochen.

Jedenfalls: Mit Dwayne Johnson als Massentauglichkeit anvisierenden, ausführenden Produzenten und Paget Brewster (DuckTales, Community) als humorvolle Erzählerin im Original schlägt Behind the Attraction eine andere Richtung ein als das tief im Archiv wühlende, kulturhistorisch-journalistische The Imagineering Story von Leslie Iwerks oder das Disney-Werbung betreibende One Day at Disney oder Disney Insider

Mit selbstironischen Spitzen und ständig auf's Gaspedal drückenden Kommentaren aus dem Off (halt im Stile der oben genannten Volk-Weiss-Projekte) vermeidet Behind the Attraction definitiv den Vorwurf, einfach nur Disney-Eigen-PR zu sein. Behind the Attraction könnte auch einfach eine Travel-Channel-Produktion sein, die sich etwas hipper und flippiger verkaufen will als für den Spartensender üblich. Aber dieses "Hach, es geht halt um Themenparks, und wir lieben Themenparks, aber es ist halt ... ein Themenpark ... und nicht tiefdüstere Politgeschichte!"-Spaßelement wird garantiert manchen Leuten auf den Keks gehen. 

Ich dagegen muss sagen: Hey, ist doch super, dass es mehrere Tonalitäten auf Disney+ gibt, um hinter die Disney-Kulissen zu blicken. Liebend gern würde ich eine zweite Staffel des ernsteren The Imagineering Story schauen, wenn ich Disneys PR-Spin sehen will (will ich das?!), schau ich Disney Insider, und Behind the Attraction gestattet weitere Einblicke in die Themenparks und deren Geschichte, aber eher auf eine "MTV der späten 90er, frühen 2000er, komm, hab 'ne gute Zeit und lern dabei, hier, nimm 'nen Keks und hör mal, hier ist 'n Joke!"-Weise.

Oder, in den Worten von Brian Volk-Weiss selbst, der in einer virtuellen Pressekonferenz seine Gedanken zur Show erklären durfte: "Es ist eine spaßige Sendung, die in allererster Linie unterhalten soll. Aber hoffentlich ... um das böse L-Wort zu benutzen, lernt man am Ende auch was."

Zumal: Behind the Attraction nutzt diese flippige Art, um mittels dieser Verpackung dem Publikum Elemente nahe zu bringen, die es nicht unbedingt anfragen würde ... von solchen Fans wie mir mal ausgenommen. Es gibt selbstkritische Auseinandersetzungen mit schlecht gealterten Ideen und Imagineers mit bislang weniger Medienprominenz dürfen ihre Perspektive erläutern und so auch den Hardcore-Fans Neues bieten. Denn was die prominenteste Garde so zu ihren Arbeiten sagt, das weiß das Themenpark-Fandom ja mittlerweile. Aber natürlich kommen auch die zu Wort, schließlich schauen auch "Normalos" rein. Und so reicht die Liste der Interviewpartner:innen von Bob Weis, Jeanette Lomboy, Kim Irvine und Scott Trowbridge bis Tom Fitzgerald und Joe Rohde.

Oder, um Vanessa Hunt vom Walt Disney Imagineering Art Collection Team zu zitieren, die schon mehrere Disney-Sachbücher verfasst hat: "Als ich die Show geschaut habe, war es für mich ein echtes Vergnügen, aus erster Hand die Geschichten meiner Imagineering-Kolleg:innen über Attraktionen zu hören, über die ich dies und das schon wusste." Die Interview-Segmente zu sehen und zu hören und so persönliche Erfahrungsberichte von Imagineers zu bekommen, ist einfach etwas anderes als die knallharten Fakten zu lesen.


Imagineer Dave Durham, der vornehmlich in der frühen Planungsphase kommender Attraktionen tätig ist und schon an Indiana Jones Adventure arbeitete, merkte zudem an, dass er das Format Behind the Attractions so sehr mag, weil so viele Imagineers zur Sprache kommen und darin die ganzen Anekdoten der Öffentlichkeit erzählen können, die sie sich zuvor verkniffen haben.

Ich kann nur hoffen, dass es eine zweite Staffel geben wird. Denn Volk-Weiss, der großer Disney-Fan ist, tat sich schon ungeheuerlich schwer, die Themen der ersten Staffel zu wählen. Am liebsten hätte er allein über Mission to Mars zehn Folgen gemacht, so enthusiastisch geht er an dieses Metier heran, und das merkt man dem Format definitiv an. Wieso also nicht mehr davon? Es gibt noch genügend andere Winkel der Parks zu erkunden!

Die erste Hälfte von Staffel eins geht am 21. Juli 2021 bei Disney+ online, im weiteren Verlauf des Jahres folgen fünf weitere Episoden.

Donnerstag, 15. Juli 2021

Darf Schweinchen Dick rappen?

Ja.

Danke, Ende.


Okay, okay, ich hol weiter aus: In den vergangenen Tagen wurde mir einmal mehr das immense Dilemma deutlich, in dem sich ikonische Cartoon- und Comic-Figuren befinden, die Generationen überdauern. Denn für sie bleibt die Zeit stehen und schreitet dennoch voran. Als wäre ihre Position im kulturellen Zeitstrang kein einfacher Punkt, sondern ein sich dehnendes Gummiband, so dass diese Figuren gleichzeitig Ergebnisse einer vergangenen Zeit sind und eine gegenwärtige Präsenz.

Bei den Simpsons macht sich das sehr offensichtlich bemerkbar, rutscht die gelbe Familie aus Springfield doch stets ins Heute, ohne es je James Bond oder den Leinwandversionen von Batman, Spider-Man und Co. gleichzutun und den Reset-Button zu drücken. Und so haben wir eine Serie, in der die Eltern zweier Grundschulkinder erklären, wie sie sich als Jungspunde in den 1990er-Jahren kennengelernt haben, obwohl wir zuvor mit angesehen haben, wie die Kinder dieses Ehepaares durch die 1990er gewuselt sind.

Aber auch andere gezeichnete Ikonen durchlaufen dieses Dilemma: Ob Micky Maus, Donald Duck, Goofy und Co. oder deren turbulenten Kolleg:innen aus dem Warner-Studio, sie alle wurden zu einer Zeit populär, bevor die Eltern oder gar Großeltern von Millionen ihrer heutigen Fans überhaupt auf der Welt waren. Das bedeutet, dass seit Jahrzehnten das Image dieser Figuren feststeht und somit auch die an sie gerichtete Erwartungshaltung. Nicht nur älterer Fans. Wer in den frühen 2010er-Jahren solche Ikonen kennengelernt hat und sie heute weiterhin mag, hat eine gewisse Erwartung, dass diese Figuren, "die schon immer da waren", sich treu bleiben. Obwohl neue Fans nachwachsen. Doch so lief es schon in den 2000er-Jahren und in den 1990er-Jahren und in den 1980er-Jahren und so weiter, und so weiter. 

Hinzu kommt, dass gerade bei solchen Figuren wie der klassischen Disney-Truppe oder der chaotischen Warner-Gang, nur ein verschwindend kleiner Bruchteil ihrer Fans diese Schöpfungen allein aus Filmen, Serien und Comics kennt, die aus seiner eigenen Lebenszeit stammt. Weil der lang zurückreichende Katalog (wenigstens teilweise) immer und immer wieder verwendet wird, gewöhnt man sich mittels einem Mischmasch der Inkarnationen an seine liebsten generationenübergreifenden Trickstars. Menschenskinder, selbst Lustige Taschenbücher aus den 2020er-Jahren kommen mitunter mit mehrere Jahrzehnte alten (Deutschland-)Erstveröffentlichungen daher. Kein Wunder, dass für manche Disney-Fans der Anblick von Dagobert Duck, der ein Smartphone nutzt, immer noch ein Kuriosum darstellt, wenn nicht sogar einen Kulturschock. 

Doch diesem "Dagobert hat über sechs Jahrzehnte kein Smartphone genutzt, wieso sollte er heute eines nutzen?!"-Argument muss man entgegenstellen: Dagobert war schon immer eine Figur, die in der Gegenwart stattfindet! Carl Barks hat seine Disney-Comics nicht als "Historienstoffe" entwickelt und bewusst eine vergangene Epoche als Schauplatz gewählt, sondern sie in seinem Heute spielen lassen. Was zu einem ähnlichen Effekt führte, wie ihn später Die Simpsons durchmachen sollten: Tick, Trick und Track hätten am Ende von Barks' Karriere längst eine eigene Familie gründen können, blieben aber weiter die Kinder aus seiner Anfangszeit, obwohl die Zeit in Entenhausen nicht stehen geblieben ist, sondern sich Mode und Technologie weiterentwickelten.

Die Ducks, Micky Maus und Freunde, und auch die durchgeknallten Menschen und Tiere aus den Looney Tunes- und Merrie Melodies-Reihen existieren im Heute und sind dennoch ihrer langen Historie verpflichtet. Es ist ein Mindscrew-Widerspruch, den wir einfach akzeptieren müssen. Natürlich gibt es Ausnahmen: Italienische Disney-Comicschaffende lieben es, für einzelne Geschichten den altbekannten Kader an Figuren als Personen aus vergangenen Jahrhunderten zu besetzen. Und für Don Rosa spielten seine Comics in der Vergangenheit, so dass sie realistisch im Kanon mit Barks sein können (obwohl "realistisch" und "Kanon mit Barks" aus genanntem Grund auch nur hinhaut, wenn man die Augen ganz fest zusammenkneift, nicht zu lange nachdenkt und einige Comics ignoriert). 

Aber gemeinhin gilt: Diese Figuren müssen sich schrittweise aktualisieren, wenn sie relevant bleiben sollen. Und dennoch dürfen sie sich nicht zu sehr verändern, sonst sind sie ja nicht mehr wiederzuerkennen. Dann könnten die Film-, Serien- und Comic-Schaffenden ja gleich neue Figuren erfinden. Es ist ein Drahtseilakt: Was darf ins Heute wandern, was muss bleiben? 

Ein Beispiel: Donald Ducks Matrosenjacke war schon immer ein seltsames Kleidungsstück für einen jähzornigen Erpel auf dem Bauernhof / in der Kleinstadt / in der Großstadt. Aber es wird von Jahrzehnt zu Jahrzehnt kurioser. Und dennoch möchte ich nicht, dass Donald dieses Jäckchen dauerhaft ablegt. Ich bin riesiger Verteidiger von Quack Pack, wo er ohne weitere Erklärung ein Hawaiihemd trägt. Aber diesen "Eingriff" in Donalds Ikonografie dulde ich in Quack Pack nur, weil es halt allein für diese eine Serie gilt.

Doch Dagobert, der ein Smartphone nutzt (entweder ein gebrauchtes oder aus eigener Herstellung, teure Konkurrenzprodukte würde er natürlich nicht fabrikneu erwerben!)? Goofy, der Online-Dating betreibt? Tick, Trick und Track, die ihr Taschengeld aufbessern, indem sie streamen, wie sie Videospiele spielen? Klar! Warum nicht? Das sind einfach neue Geschichten im Heute, keine Veränderungen des Charakters oder der Ästhetik.

Allerdings wurde neulich noch einmal deutlich, wie viele erwachsene Fans nicht so wie ich über ihre uralten fiktiven Stars denken, die sie schon aus ihrer Kindheit kennen. Denn ein Clip aus Space Jam: A New Legacy wurde in den sozialen Netzwerken härter verrissen als auf einer FDP-Parteisitzung der Gedanke, Mieten zu drosseln.

Zunächst einmal: Im Kontext des Films ergibt die Szene Sinn. Die Looneys müssen ein Basketballspiel gegen die Schergen eines machtgierigen Fieslings gewinnen, um ihre Haut zu retten. Mal wieder. Aber dieses Mal geben Kreativität und Style Bonuspunkte. Daher bekommt die Gegenseite überraschend wertvolle Punkte zugeschrieben, weil sie beiläufig etwas gesagt hat, das sich reimt. So ein "Huch, das hat sich ja gereimt, war keine Absicht!"-Verlegenheitsmoment. Wir alle hatten mal so einen. Den Looneys steht daraufhin der Gedanke klar in die Augen geschrieben: Aus dem Versehen müssen wir ein Rapbattle machen, um aufzuholen! 

Bugs Bunny schaltet von allen am schnellsten und drängt ein völlig unvorbereitetes Schweinchen Dick dazu, diesen sinnbildlichen Ball aufzunehmen. Das ist typisch Bugs. Er kann so seine eigene Haut retten und gleichzeitig wen in Verlegenheit bringen. Mit Schweinchen Dick alias Porky Pig (die Space Jam: A New Legacy-Synchro hat sich für den altbackenen deutschen Namen der Figur entschieden) hat er auf sogleich zweifacher Ebene das perfekte Opfer für diesen Moment gefunden: Der Ringelschwanzträger ist schüchtern und unter allen Looneys das, was am ehesten einem Spießer gleicht, also ist es für ihn extra unangenehm. Der Erwartungsdruck, das Basketballspiel für sich entscheiden zu müssen und daher auch beim ungeplanten Rapbattle zu überzeugen, raubt dem Schweinchen allerdings jegliche Option zu kneifen. Und da Porky eh rhyth­misch spricht, besteht die Aussicht, dass er über sich hinauswächst, wenn er erstmal bis zum Hals im kalten Wasser steckt.

Leute: Das passt schon! Ja, die Szene ist zu lang, sie schreit danach, ein rascher Gag in einem turbulent-chaotischen Basketballspiel zu sein. Aber darüber regt sich nahezu niemand auf. Der große Aufschrei dreht sich um 

Looney Tunes ... und Rap?! Darf das?! 

Warum nicht? The Notorious B.I.G. (der ganz offensichtlich primär wegen des Wortspiels "Notorious P.I.G. als Referenz gewählt wurde) landete vor 24 Jahren an der Spitze der US-Albencharts. Eine "Es ist peinlich, wie verzweifelt ihr euch auf etwas aktuelles stürzt, ohne zu wissen, ob es die Zeit überdauert"-Kritik kann man da nicht gelten lassen. Ebenso wenig lasse ich ein "Peinlich, ihr denkt, das ist aktuell, aber es ist schon längst verjährt" durchgehen. Notorious B.I.G ist seit bald einem Vierteljahrhundert tot und immer noch ein Begriff in der Musikkultur, und Rap wird so schnell auch nicht mehr irrelevant. 

Bliebe also höchstens "Das passt nicht zu den Looneys", aber ... wieso? Ja, Warner Bros. hätte die Figuren aus den Looney Tunes schon vor Jahrzehnten in Watte packen, einschweißen und auf dem Dachboden verstauen können, damit sie für immer und ewig genau so bleiben, wie sie damals waren. Den Weg ist man aber nicht eingeschlagen. Und die Looney Tunes können nicht für alle Zeit ausschließlich Referenzen auf Oper, Klassik, Jazz und Ragtime-Musik machen. Ja, das hat sich, weil sie dies zu ihren Glanzzeit getan haben, in ihre DNA gebrannt, es wäre schade, würden sie sowas nie wieder machen.

Aber ich halte "Lasst uns das Prinzip von damals wiederholen" für ebenso veritabel wie "Lasst uns dieselben Dinge von damals wiederholen". Denn, ja: Für Menschen meines Alters waren "Looney Tunes und Ragtime" schon immer ein Paar und sowohl die Warner-Cartoon-Reihe als auch die Musikrichtung schon immer "was von vor meiner Zeit". Doch ich möchte daran erinnern: Was wir beim Anblick von Looney Tunes- und Merrie Melodies-Cartoon als alt (und somit in manchen Augen und Ohren automatisch als Teil der Hochkultur) auffassen, war zum Produktionszeitpunkt dieser Filme naturgemäß aktueller. Und manchmal sogar neu.

In One Froggy Evening von 1955, der gemeinhin als einer der besten Cartoons aller Zeiten gilt, kommen einige Lieder vor, die damals schon altbewährte Klassiker ihrer Richtung waren. Doch zudem werden ein (bewusst altmodisch klingender) Originalsong und Kompositionen aus den Jahren 1921 und 1930 gesungen. Der jüngste alte Song in One Froggy Evening war damals also fast genauso alt wie es Notorious B.I.G.s Nummer-eins-Album heute ist.

Und während wir heute die vielen jazzbasierten Warner-Cartoons sehen und denken "Ah, ja, damals ... Jazz ... das war so kultiviert!" waren diese Kurzfilme zu ihrer Zeit ... nunja ... genauso aktuell und nah am Geschmack junger und musikalisch aufgeschlossener Menschen wie es heute Verweise auf Rapmusik sind. 

Will ich, dass Porky Pig dauerhaft zum Rapper wird? Nein, das passt nicht zu ihm. Aber dass es zu ihm nicht passt (charakterlich! nicht, weil er schon so lange existiert!) ist Teil des obigen Space Jam: A New Legacy-Gags. Regt euch liebend gern über die Umsetzung auf. Aber nicht über das Prinzip. Diese Figuren waren in ihren Glanzzeiten aktuell, wieso sollten sie nun reine Museumsexponate sein?

Samstag, 10. Juli 2021

Censor

Es war ein langer Kampf, aber die Video Nasties haben gewonnen, die billigen, schockierend expliziten Horrorfilme gegen die britische Moralhüter:innen und Behörden in den frühen 1980ern ins Feld gezogen sind. Denn 40 Jahre später wurde mit Censor ein Psychohorror mit britischen Fördergeldern finanziert, der sich liebevoll vor den Filmen verneigt, die im Vereinigten Königreich einst verteufelt wurden. Allein schon daher hat Prano Bailey-Bonds Langfilm-Regiedebüt Anerkennung verdient. Doch Censor hat darüber hinaus noch viel mehr Reize zu bieten.

Enid (Niamh Algar) arbeitet während der Video-Nasty-Ära als Filmzensorin. Während manche ihrer Kollegen etwas lascher urteilen und einige Gewaltspitzen durchgehen lassen wollen, weil sie einen künstlerischen Anspruch in den Horrorschockern erkennen, setzt Enid drastisch die Schere an. Als ein Serienmörder die Nachrichten dominiert und der Verdacht aufkommt, dass er seine Taten von Direct-to-Video-Horrorfilmen abkupfert, erhöht sich der Druck auf die Zenurbehörde: Die Gesellschaft (oder zumindest der lautstark-erbosten Teil von ihr) fordert zu ihrem Schutz strengere Eingriffe in weitere Horrorfilme. In diesem Stimmungsklima verliert Enid den Bezug zur Realität: Die Frau, die das spurlose Verschwinden ihrer Schwester nie verarbeitet hat, entwickelt eine Obsession mit den Filmen von Schockfilmer Frederick North, von dem sie sich Aufklärung in diesem Familienfall erhofft. Oder Rechenschaft für seine ekelhaften Werke. Oder beides ... 

Die erste Überraschung habe ich schon eingangs erwähnt: Wer hätte gedacht, dass je mit britischen Fördergeldern ein Film finanziert wird, der sich vor Video Nasties verneigt? Die zweite folgt sogleich: Obwohl Regisseurin/Autorin Prano Bailey-Bond und Autor Anthony Fletcher viel Liebe für schlonzige, siffige, explizite Horrorstreifen übrig haben, watschen sie nicht einfach diejenigen ab, die Altersfreigaben vergeben und in den 1980ern noch radikale Kürzungen anordneten. Fletcher und Bailey-Bond machen während ihrer Einblicke in das kulturelle Klima von damals und den Arbeitsalltag von Enid und ihren Kolleg:innen deutlich: Da saßen nicht nur verklemmte, dauerpanische Menschen vor den TV-Geräten und Leinwänden, die sämtliche Gewalt- und Sexszenen verstümmeln wollen, weil sie dachten, dass sie die Gesellschaft verderben.

Ja, unsere Protagonistin Enid ist so jemand. Aber sie hat Kolleg:innen, die Wertschätzung für jede Art von Film übrig haben, und es sich zur Aufgabe machen, für die Filme zu argumentieren. Und es gibt jene, die glauben, einfach nur ihre Arbeit machen zu müssen: "Die Gesellschaft verlangt eine Zensur, und unabhängig davon, ob wir sie befürworten oder nicht, als Jugendschutzbehörde ist es unsere Aufgabe, den kulturellen Forderungen unseres Landes Folge zu leisten, also versuchen wir, es im angemessenen Maße zu verfolgen." Ganz beiläufig wirft Censor also die Frage auf: Wer ist wirklich schuldig, wenn Filme zerstückelt werden? Die Jugendschutzbehörde oder die Gesellschaft (beziehungsweise der Gesellschaftsteil), die/der danach verlangt, verhätschelt zu werden?

Der Schwerpunkt von Censor liegt jedoch nicht auf dieser Beinahe-vielleicht-ein-wenig-Verteidigung von britischen Filmzensor:innen der 1980er. Vor allem ist es ein Psychohorror über Enid, die zwar mit großer Abneigung über Horrorfilme urteilt, sie jedoch auch ohne mit der Wimper zu zucken, gant gelangweilt wegkonsumiert. Jedenfalls, bis ihre Eltern in einem Gespräch ihr nie überkommenes Trauma noch stärker ins Bewusstsein rücken: Das Verschwinden (und den möglichen Tod) ihrer Schwester. Fortan erkennt Enid in allem, was sie sieht, einen Verweis auf ihre Schwester. Nun übt Horror eine größere Sogkraft auf sie aus. Sie verliert sich in ihnen, glaubt, dass diese Filme direkt zu ihr sprechen, und dass ihr Leben einem derartigen Film gleicht.

Während Enid den Bezug zur Wirklichkeit verliert, geraten die Formalien des Films ins Schlingern: 35mm-Aufnahmen und 8mm-Bildmaterial vermischen sich, auf Video gedrehte Szenen drängeln sich dazwischen, die staubige blau-grau-braune Lichtsetzung wird durch stilisierte Neonlichter aufgebrochen. Bandrauschen hebt sich unter die von erdrückender Leere geprägte Klangtapete von Censor.

Zu Beginn des zweiten Akts, wenn wir Enid und ihren Beruf bereits kennengelernt haben, aber ihr schleichender mentaler Zerfall noch nicht nennenswert eingesetzt hat, mäandert Censor ein wenig ... sofern man einem Film mit 84 Minuten Laufzeit, einem trocken-humorigen/dramatischen ersten Akt und einem famosen dritten Akt überhaupt sowas vorwerfen kann. Doch der eindringliche Schlussakkord und Enids leicht begreifbare, schwer zu durchschauende Charakterisierung heben Censor klar empor.

Enid ist oberflächlich leicht zu erläutern, aber ein Enigma, je tiefer man bohrt. Sie ist keine Abrechnung mit Moralaposteln, keine Entschuldigung ihrer Ansichten über Gewaltfilme, Enid lässt uns ratlos, doch zutiefst angespannt zurück. Und genau das sollte auch sein, um das Faszinosum extremer Horrorfilme zu würdigen: Ein bisschen Kopfkratzen gehört dazu. Klare Empfehlung für Genrefans.

Censor ist ab dem 29. Juli 2021 in deutschen Kinos zu sehen.

Freitag, 25. Juni 2021

Freitag der Karibik #74

Was bisher geschah: Ich bin wieder voll im Piratenfieber. Daher widme ich mich nun den weniger bekannten Deleted Scenes aus Gore Verbinskis Pirates of the Caribbean-Fortsetzungen. Also den komplett gekippten oder gestutzten Filmpassagen, die erst in späteren, internationalen Sammeleditionen al Bonusmaterial zu finden waren. Die entsprechenden Szenen zu Teil zwei behandelte ich bereits hier.


Und nun weitere Deleted Scenes, inszeniert von Gore Verbinski!

Die Postproduktion von Pirates of the Caribbean – Am Ende der Welt war legendär-stressig. Der Drehschluss des großen Finales von Gore Verbinskis Piratentrilogie verschob sich aufgrund zahlreicher Komplikationen (von einem Hurrikan zerstörte Sets! Szenen, die komplett neu gedreht werden mussten, um bessere Effekte zu ermöglichen!) wiederholt nach hinten. Die kreativen Verantwortlichen beknieten daher Disney, den Starttermin von Pirates of the Caribbean – Am Ende der Welt ebenfalls zu verschieben. Doch sie lehnten ab. Und so mussten die sich stapelnden Erledigungen in deutlich weniger Zeit abgearbeitet werden, als geplant. Der Legende nach erhielt Gore Verbinski vom Studio während der Postproduktion Fahrverbot, weil es Angst hatte, dass der unzählige Überstunden schiebende Mann am Steuer einschlafen und so einen schweren Unfall bauen könnte.

Und dennoch kam am Ende ein wahrhaftiges Meisterwerk heraus (wenn man mich fragt, und da ihr auf meinem Blog seid, tut ihr das ja offenbar!), wenngleich ein Meisterwerk, um das die hitzigsten Diskussionen entstanden. Hätte mehr Material auf dem Boden des Schneideraums landen müssen? Weniger? Warum bitte landeten manche Dinge auf dem Boden des Schneideraums? Es ist an der Zeit, sich die Tonnen an Deleted Scenes näher anzuschauen und Gore Verbinski höchstpersönlich zu lauschen, während er erklärt, was er sich dabei gedacht hat ... 

(Titellos)

In der einzigen Aufnahme, die für den verworfenen Anfang von Am Ende der Welt gemacht wurde, sehen wir Barbossa nachdenklich an einem Tisch sitzen, mit einer Acht-Realis-Münze in der Hand. 

Gores Kommentar: Ursprünglich sollte Am Ende der Welt damit beginnen, wie jeder der Piratenfürsten eine solche Münze erhält, was als Einladung Barbossas zum Rat der Bruderschaft gelten sollte.

Mein Urteil: Hau weg den Dreck, keine Alternative kommt an den Hoist the Colors-Prolog ran!

The Canaries

Nachdem Barbossa und Elizabeth in das Badehaus Sao Fengs eingetreten sind, sehen wir bereits Tia Dalma (die in der endgültigen Filmfassung erst etwas später wiedereingeführt wird). Sie und Jack, der Affe nutzen die Drehorgel, um die Feilgeräusche zu übertönen, die Gibbs und Co. verursachen. Als die Wachen der East India Trading Company sie verjagen wollen, verrät Tia Dalma einem der Wachmänner etwas aus seiner Kindheit (er warf stets Laken in den Brunnen) sowie eine ihn tiefer treffende Wahrheit (dass seine Mutter ihn durchschaute, aber ihm verzieh). 

Gores Kommentar: "Es ist eine Art Verweis auf Obi-Wan in Star Wars ... 'Das sind nicht die Droiden, die ihr sucht'. Ich glaube, die Autoren Ted & Terry waren als Kinder große Fans von diesem Film. Aber letztlich wollten wir zügiger zum Treffen mit Sao Feng kommen, also musste diese Szene weichen."

Mein Urteil: Keine Szene, bei der ich denke "Hach, wäre sie doch nur drin geblieben!", gestört hätte sie mich aber auch nicht. Doch ich will nicht wissen, wie ungeduldig das Publikum damals, im Mai 2007, während des Triple Features mit Mitternachtsvorpremiere geworden wäre, hätte es noch länger gedauert, bis wir zu Jack Sparrows Auftritt kommen. Also, ja, im Sinne des Publikums: Gut entschieden. Und auch ohne die Meute im Kino im Blick ist ja nichts wertvolles verschollen gegangen.

A Pox on Us All

Sao Feng kritisiert etwas länger den Gedanken einer Fürsten-Zusammenkunft, woraufhin Barbossa den Hohen Rat mit Nachdruck und romantisiertem Tonfall verteidigt.

Gores Kommentar: Er merkt an, dass das Treffen mit Sao Feng insgesamt viel ausführlicher war, doch letztlich beschloss er, es auf das Wesentliche zu reduzieren. Er vermisst jedoch die kurzen Zeilen, in denen Barbossa Sao Feng verdeutlicht, was der Hohe Rat der Bruderschaft den Piraten alles ermöglichte. Gore ist sich dessen bewusst, dass diese Informationen weiterhin im Film stecken, jedoch mag er es, wie Barbossa sie hier mittels seiner Gravitas als Verhandlungsmittel einsetzt.

Mein Urteil: Rush spielt wirklich klasse, aber die Szene wäre schon redundant ... 

You're a Pirate

Pintel begegnet während der Singapur-Kampfszene zwischen den Piraten und der East India Trading Company dem Verräter mit dem zerlaufenen Tattoo (der später auch als Leiche zu sehen ist, die die Wasserstelle vergiftet, die die Crew der Black Pearl nach der Up is Down-Szene nutzen möchte).

Gores Kommentar: Diese zweite von planmäßig eigentlich drei Szenen rund um die Verräterfigur sollte dafür sorgen, dass ihre dritte Szene (die als Leiche im Wasserloch) stärker nachhallt. Aber zu wenige Leute erkannten den Verräter in dieser zweiten Szene wieder, so dass sie auch direkt für etwas mehr Tempo fliegen konnte,

Mein Urteil: Kein Verlust, der Am Ende der Welt irgendwie mindern würde. Aber die kurze zusätzliche Action-, Humor- und Storyeinlage ist gut gefilmt und gespielt. Ich finde, sie hätte bleiben dürfen.

You Weren't Supposed to Get Caught

Während der Wegfahrt von Singapur auf dem von Sao Feng geliehenen Schiff: Barbossa ermahnt Will, dass er sich nicht hat erwischen lassen sollen. Wills kühle Antwort suggeriert, dass alles nach seinem Plan verlief, er sich also hat erwischen lassen, um bei der Unterredung mit Sao Feng dabei zu sein und verhandeln zu können.

Gores Kommentar: Er nennt keinen Grund, weshalb die Szene gekürzt wurde, merkt nur an, dass sie sehr früh aufgegeben wurde.

Mein Urteil: Der Szenenübergang von Singapur zu Davy Jones ist im fertigen Film so stark, ich glaube glatt, dass dieser zusätzliche Beat an Will-Ambivalenz (die ja dennoch in Am Ende der Welt spürbar ist) daher fliegen musste.

It's a Two-Part Plan

Murtogg und Mullroys Wiedereinführung fällt etwas länger aus, mit Gescherze über den Zustand der Flying Dutchman. Anschließend sehen wir, wie sich Gouverneur Swann in das Egomessen Lord Becketts und Davy Jones' einmischt und Jones anfährt, weil er den Piratenschiffen nicht ausreichend Möglichkeit gibt, sich zu ergeben. Jones behauptet daraufhin Swann gegenüber, dass Elizabeth tot sei und Beckett davon wüsste.

Gores Kommentar: Gore sagt, dass diese Szene für viele, eifrige Diskussionen sorgte und für Meinungsverschiedenheiten, ob sie Sinn ergeben würde. Daher habe sie weitere Handlungsfäden, vor allem die restlichen Szenen rund um Gouverneur Swann, in Mitleidenschaft gezogen. Daher hat er sie umgeschnitten.

Mein Urteil: Der zusätzliche Comedy-Beat mit Murtogg und Mullroy ist zurecht geschnitten worden: Ich mag die beiläufige Reintegration der Figuren, das Understatement passt zur Stimmung, die Am Ende der Welt im ersten Akt hat, und sie schürt die Vorfreude auf späteren Unfug mit den Beiden. Das Gespräch zwischen Jones, Beckett und Swann ist aber echt gut gespielt, und daher ist es schon schade, dass der fertige Film ohne die Szene auskommen musste. Aber ich verstehe Gores Bedenken und, hey, es gibt ja die Blu-ray mit der Sequenz in den Extras!

Swann Song

Emotional aufgrund der obigen Szene aufgelöst, rennt Gouverneur Swann zur Truhe des Todes und versucht, Davy Jones' Herz zu durchstechen. Norrington kann ihn davon abhalten. Ein in Tränen zerfließender Swann erzählt Norrington, dass Elizabeth tot sei, woraufhin Norrington mit brechender Stimme, aber strengem Auftreten den um ihn stehenden Soldaten befiehlt, den Raum zu verlassen. Jones betritt die Szene, wird sofort von Norrington mit einer gezückten Pistole bedroht, während er weiter Swann zu trösten versucht. Dieser erklärt Swann mit diabolischer Freude den Fluch, den er auf sein Herz gelegt hat. Mercer und Beckett stoßen dazu. Mercer klärt auf, dass Elizabeth noch lebt, und Beckett merkt schelmisch an, dass er dieses Wissen willentlich zu unterschlagen versucht hat. Swann verlässt entgeistert den Raum, Beckett schnaubt Jones an. Sobald Mercer und Beckett allein sind, spricht Mercer den Gedanken an, dass Swann und Norrington sterben müssen, weil sie zu viel wüssten. Beckett erklärt, dass er Norrington achtet und weiter gebrauchen kann, Swann dagegen ... 

Gores Kommentar: Durch die Kürzung der obigen Szene, musste zwangsweise auch diese weichen. Gore erklärt, dass man sich während der stressigen Produktion von PotC 2 & 3 an dieser Stelle in eine Ecke manövriert habe. Der Handlungsstrang rund um Gouverneur Swann war verfahren: Diese so emotional aufgeladene Szene verpuffe für das Publikum, weil es mehr weiß als der wütend-traurige Swann und der ihn mit Geheimnissen über seine Vergangenheit triezende Davy Jones. Dass Jones an dieser Stelle die Regeln des Fluchs vertiefe, würde zudem dafür sorgen, dass die Enthüllung von Swanns Tod an emotionaler Kraft verliert:

Wenn er als Geist gezeigt wird und Elizabeth die Regeln über Jones' Herz erklärt, drohe es laut Gore aufgrund dieser Szene, dröge zu werden, weil Swann etwas wiederkaut, das ohne diese Szene neu für uns wäre. In Gores Augen ist Swanns Tod bedeutsamer, wenn mit ihm auch Erkenntnisgewinn für Publikum und die Figuren einhergeht. Also wurde diese Szene gestrichen und ein verkürzter Ersatz geschrieben, um Mercers und Becketts Absicht, Swann zu töten, dennoch im Film zu haben. Am meisten trauert Gore um Jones' triezenden Monolog über seinen Fluch, der letztlich sein eigenes Ende begründet. Doch die Szene, die zu diesem Moment führt, habe zu große Kosten, um den Genuss an ihm zu rechtfertigen.

Mein Urteil: Als ich die Szene erstmals sah, dachte ich: "Wow! Wieso wurde die geschnitten?!" Jonathan Pryce, Jack Davenport, Bill Nighy und Tom Hollander spielen großartig auf, vor allem Pryce und Davenport lassen einen an ihrem Sturm der Emotionen teilhaben. Und David Schofield ist als Mercer einmal mehr herrlich fies. Die Szene ist, für sich stehend, einfach klasse anzuschauen. Und dann habe ich Gores Kommentar gehört und ... Ja, ich verstehe ihn. Die Szene ist an sich grandios, aber wenn ich mir vorstelle, sie wäre im Film, dann würde im Mittelteil bei einem wichtigen Wendepunkt Emotion fehlen. Der Schock wegen Swanns Tod wäre kleiner, der unmittelbare Gefühlsbogen rüber zur Anspannung, was wir mit der Information über Jones' Fluch anfangen soll und was Jack damit anfangen wird, wäre nicht mehr da, somit fiele der emotionale Wellengang aus, der uns quasi auf den Schwung von Up is Down raubt ... Es ist ein Jammer, dass man keine Möglichkeit fand, eine Version dieser Szene zu entwerfen, die im Gesamtwerk funktioniert. Denn, liebe, innige PotC-Fans: Wenn ihr diese Sequenz noch nicht kennt, besorgt euch umgehend ein Blu-ray-Set, in dem sie enthalten ist. Es lohnt sich, wenn ihr mich fragt!

This Was Your Idea

Pintel und Ragetti necken sich länger, während sie kopfüber am Mast der Black Pearl hängen.

Gores Kommentar: Gore ist kurz davor, das Entfernen dieser Szene zu bereuen, nennt sie eine der größten Verluste. Aber letztlich war sie unnötig und musste daher raus, damit der Kern der Geschichte stärker rausgearbeitet ist.

Mein Urteil: Gore ist voller Überraschungen. Das hier ist für ihn eine der Szenen, die er am ehesten/meisten vermisst? Verrückt.

Kraken Slayers, Pt.1

Pintel und Ragetti blödeln länger neben, um und auf der Leiche des Kraken herum

Gores Kommentar: Gore liebt alles, was Pintel und Ragetti am Strand treiben, während wir den Krakenleichnam sehen. Es sei absurd und passe zur Thematik des Films, denn letztlich würden Pintel und Ragetti ja die Kommerzialisierung von Mythen ausdiskutieren, unwissentlich, dass sie somit ideologisch mit Lord Beckett verbrüdert sind, obwohl er ihren Untergang bedeutet. Er vergleicht Pintel und Ragetti mit den sprichwörtlichen Leichenfledderern aus The Wild Bunch, die nicht erkennen, dass sie sich dem Ende ihrer Ära nähern.

Mein Urteil: Wow ... Also, wenn ich einer anderen Person Gore Verbinskis visuellen Stil erklären muss, so ist mein Paradebeispiel bislang die Szene am Steg im Hafen von Tortuga in Pirates of the Caribbean - Die Truhe des Todes. (Ja, ich weigere mich mal wieder, den richtigen deutschen Titel zu nehmen, ja, das ist kindisch von mir. Ignoriert es einfach.) Ted & Terry haben es ja in ihrem Audiokommentar genauso getan. Gore nimmt eine lange Dialogszene, in der viel Information übermittelt wird, und macht aus ihr eine Passage, die sich zügig bewegt, in der ein Gag nach dem nächsten zündet, und die jede Menge kinetische Ebenen hat (Statisten, die keinerlei Ruhe finden, Figuren, die in Bewegung bleiben, schaukelnde Schiffe) ... und eine Ziege.

Aber müsste ich demnächst wieder erklären, wie Gore Verbinski als Regisseur tickt, wenn es darum geht, wie er geistig an seine Filme herantritt ... Ich glaube, ich würde künftig womöglich diese Deleted Scene zeigen, zweimal nacheinander. Einmal pur, danach mit Audiokommentar. Im fertigen Film ist Pintels und Ragettis Geblödel kurz, knackig, es entspricht ihren Persönlichkeiten, es schafft eine Fallhöhe für Jacks und Barbossas unerwartet ernstes und sentimentales Gespräch. Als ich diese Deleted Scene das erste Mal sah, dachte ich nur: "Ja. Okay. Mehr Comedy." Und dann habe ich Gores Kommentar gehört, der damit beginnt,  wie enorm er diesen geschnittenen Passagen hinterher trauert, und ich war bereit, zu denken: "Gore! Was?! Warum?!"

Und dann enthüllt er, wie sehr er es liebt, dass diese Szene völlige Absurdität mit thematischer, ernster Konsistenz mit dem restlichen Film vereint, als dass sie zwei sympathietragende Dummbeutel als Leute zeichnet, die lachend in ihren Untergang schippern und sich unwillentlich ideologisch an die Seite der imperialistischen Macht stellen, die sie leiden und verenden sehen will ... Wow. Und es ist kein hochtrabendes Gerede, Gore hat völlig recht, die Szene drückt genau das aus, und es ist verblüffend, wie nahtlos das ineinander übergeht. Im fertigen Film kommt dieser Gedanke weiterhin rüber, und seit ich Gores Kommentar gehört habe, liebe ich die Szene rund um den toten Kraken mehr denn je, und ... Ja, wie kann man Gore Verbinski besser erklären, als "Das ist der Mann, der zwei tölpelige Nebenfiguren liebend gern Unfug reden lässt, und somit die schwere Thematik seines Films unterstreicht"? Das ist fast schon die Essenz dieses Mannes!

Kraken Slayers, Pt.2

Pintel und Ragetti scherzen nach Jacks und Barbossas schwermütigem Gespräch im Angesichts des toten Kraken weiter. 

Gores Kommentar: Gore liebt auch diese Stelle. Pintel und Ragetti sind, anders als Jack und Barbossa, bereit, ahnungslos und glücklich unterzugehen.

Mein Urteil: Siehe oben.

It's Just Good Business

Die deutlich verlängerte Verhandlung zwischen Käpt'n Jack Sparrow und Lord Cutler Beckett, die mehr ihrer gemeinsamen Vorgeschichte enthüllt (inklusive der durch den Roman The Price of Freedom wieder kanonisierte "People aren't cargo, mate"-Zeile Jacks, die erklärt, dass er zum Pirat wurde, weil er sich weigerte, für Beckett Sklaven zu verschiffen). Anschließend bedrohen und verwirren sich Jack und Beckett, schüchtern ein, versuchen einander durch Wortgeflechte in die Ecke zu drängen. Beckett legt seine Ideologie klipp und klar offen: Die Gesellschaft verlangt Waren "und solange alles pünktlich und ausreichend geliefert wird, sind Menschen damit einverstanden, bloß Zahlen in einem Kontobuch zu sein". Jacks Erdnuss-Running-Gag wird stärker herausgestellt, Beide bemühen sich, den jeweils Anderen dazu zu bringen, unwillentlich die ihm entgegengesetzten Ziele zu verfolgen. 

Gores Kommentar: Gore erklärt, dass die Szene ursprünglich als Einzelstück gedacht war, das so im Film abläuft, wie hier gezeigt, also ohne Parallelschnitt zu den weiteren Verhandlungen zu diesem Handlungszeitpunkt (Will und Sao Feng, Sao Feng und Barbossa, Sao Feng und Mercer, Barbossas Verhandlung via Blicke mit Tia Dalma, etc.). Gore wünschte sich eingangs nämlich eine substanzielle, gehaltvolle und schwere Szene, weil hier erstmals die Kontrahenten Beckett und Jack aufeinander treffen, die sich in der Vorgeschichte der Trilogie einander schufen. Doch im Schnitt bemerkte er, dass dieses philosophisch gefühlte Wettrüsten der Egos, während dem impliziert wird, wie sehr Beckett Jack für seine Freiheit beneidet und dass es "viel Unausgesprochenes" zwischen ihnen gibt, zu behäbig geraten sei. Daher habe er es gestutzt und in die Parallelmontage gepackt. Der Erdnuss-Gag ist für Gore mehr als ein Gag, nämlich auch eine dramatische Erinnerung an das fatale Schicksal, das Jack droht, sollte er scheitern.

Dass Jack Becketts Drinks stiehlt (was auch im fertigen Film zu sehen ist), versteht Gore als pointierte Vordeutung, dass Jack letztlich Beckett alles nehmen wird. Die Sequenz sei bewusst so geplant, dass erst Beckett die Oberhand gewinnt, mit Einschüchterungstaktik und kapitalistischer Überzeugungskraft, ehe Jack gewieft und teuflisch-widerlich das Sagen zurückgewinnt und für Freiheit einsteht, selbst wenn bei ihm die Angst im Raum steht, dass er für seine Freiheit alle anderen verraten wird. Doch so gelingt es ihm immerhin, Beckett dazu zu bringen, ihn zur Dutchman zu führen, weil Beckett denkt, dass Jack dies vermeiden will. 

Mein Urteil: Ich verstehe Gores Gedanken, dass die Szene gestrafft werden muss. Aber dass "People aren't cargo, mate" und Becketts Zitat über die Gleichgültigkeit der Gesellschaft gegenüber den verheerenden Folgen des Turbokapitalismus, solange sie ihre gewünschten Güter zügig und reichlich geliefert bekommen, gewichen sind, ist einfach schade. Die hätten doch drin bleiben können? Und vor allem Becketts Äußerungen würden in den Zeiten eines immer mächtiger werdenden Onlinehändlers Am Ende der Welt rückwirkend noch prophetischer dastehen lassen. Wirklich ein Jammer.

Ted & Terry erklärten mal, dass sie bei Diskussionen über Teil zwei und drei zumeist geschlossen hinter der Position "weniger erklären, mehr visuell andeuten und ambivalent lassen" standen. Also kann ich mir vorstellen, dass sie für "weniger konkrete Bestätigung der Jack-Hintergrundgeschichte" einstanden. Gore ist in Interviews ja sehr offen, wenn es darum geht, über Studio-Einmischerei zu sprechen, und er sagte nie, dass Disney die Filme zu kommerzkritisch waren - daher würde ich der These "vielleicht ließ Disney die Beckett-Zitate streichen" erstmal Wind aus den Segeln nehmen. Vielleicht war es Gore zu unsubtil? Oder die Zeilen waren ein weiteres Opfer von "Die Szene drum herum war mir zu träge, und durch die nötigen Kürzungen schwebten die starken Zeilen zusammenhanglos im Raum"Kill-your-Darlings-Problemen ... So oder so: Sollte es je eine Jubiläums-Extended-Cut-Veröffentlichung von Am Ende der Welt geben, würde ich diese Passage reintegriert sehen wollen!

Legendary

Barbossas Trickserei, Sao Fengs These, Elizabeth sei Calypso, zu verstärken und sie an ihn zu verhandeln, wird ausführlicher dargestellt. Außerdem hält er eine Rede über den Einfluss Calypsos, die letztlich an anderer Stelle im Film wiederaufgenommen wird (nachdem diese Fassung gekürzt wurde).

Gores Kommentar: Gore nennt dies die unsubtile Fassung dessen, was letztlich im Film steckt.

Mein Urteil: Jepp.

The Thing You Want Most

Jack und Beckett verhandeln weiter, nun darüber, wer wen ausgehändigt bekommt. So deutet Jack an, er wolle Elizabeth für sich, um Beckett bezüglich seiner wahren Intentionen in die Irre zu führen. Das Element mit Beckett, der Jacks Kompass hält, der wiederum auf Jack zeigt, wird etwas länger ausgespielt.

Gores Kommentar: Gore erklärt, dass das Jack-Will-Elizabeth-Liebesdreieck-Thema in Teil zwei ausgeschöpft wurde, und er eine Rückkehr zu dem Thema vermeiden wollte. Auch die "Beckett will Jacks Tod, aber auch wie Jack sein"-Dualität habe nicht in den Film gepasst.

Mein Urteil: Sehe es wie Gore.

Grammatically Incorrect

Sao Feng unterhält sich länger mit Elizabeth, die er für Calypso hält, und sie versucht, sich mit ihm argumentativ zu messen, doch nach etwas Zeit, in der sie die Überhand, deutet sich an, dass Sao Feng ihr in diesem Spiel über ist

Gores Kommentar: Gore befand, dass die Mitte von Am Ende der Welt drohte, überfüllt zu sein. Daher musste etwas von der Wortklauberei zwischen Sao Feng und Elizabeth weichen

Mein Urteil: Weiß nicht, wie das den Film hätte bereichern sollen.

Choices

Jack und Will diskutieren darüber, welche Entscheidungen sie treffen müssen und/oder nicht treffen können, um zum Ziel zu gelangen. Es ist eine längere Version ihres Gesprächs, bevor Jack Will über Bord jagt, damit er Beckett eine Botschaft überbringt.

Gores Kommentar: Gore nennt diese Szene ein Echo des Moralgesprächs in Teil eins ("Was ein Mann kann, und was er nicht kann") und somit eine Verdeutlichung eines zentralen Elements der Trilogie: Jacks Wissen darum, wie sehr wir durch unsere Entscheidungen definiert werden. Er nennt die PotC-Trilogie eine Reihe über Figuren, die Entscheidungen treffen, die ihren Gefühlen widersprechen, um das zu erreichen, das sie logisch als korrekt erachten. 

Mein Urteil: Schönes, längeres Gespräch zwischen Jack und Will, die deutlicheren Rückverweise auf Fluch der Karibik gefallen mir. Hätte drin bleiben können.

The Coming Storm

Barbossa und Calypso diskutieren länger miteinander, bevor die Pearl zur Schiffbruch Bay fährt. 

Gores Kommentar: Die Szene wurde aus logistischen Gründen sehr früh während der Dreharbeiten zu Teil zwei gedreht. Bei der Fertigstellung von Am Ende der Welt wurde deutlich, dass Teile des Gesprächs aufgrund Drehbuchanpassungen des Drehbuchfinales redundant wurden und daher gekürzt werden konnten.

Mein Urteil: Ja, das hier ist letztlich unnötig.

The Devil's Throat

Die Pearl durchfährt eine enge Schlucht, um zum Ort Schiffbruch zu gelangen.

Gores Kommentar: Durch den engen Zugang zum Ort sollte die Gefährlichkeit von Jacks Plan unterstrichen werden, was sich aber als unnötiger Schnörkel erwies

Mein Urteil: Hätte drin bleiben können, ich vermisse es aber auch nicht.

Honest Streak

Gibbs merkt zum Abschluss des Hohen Rats der Bruderschaft (deutlicher als im fertigen Film) an, dass er Jack nicht mehr vollauf wiedererkennt. 

Gores Kommentar: Gore findet, dass das Publikum das innere Ringen Jacks auch ohne Gibbs' Anmerkung begreift: Er ist noch ehrlicher, noch bemühter um das Vermeiden von Opfern, als zuvor, nun, da er aus Davy Jones' Reich zurückkehrte. Er ist weniger Pirat als die anderen Piratenfürsten und wünscht sich, er könnte seine ehrliche Seite runterschlucken - aber es ist ihm nicht möglich

Mein Urteil: Ja, es ist zu überdeutlich.

"Her"

Beckett deutet während der Parlay-Szene an, dass er denkt, Jack handle aus seinem Interesse an Elizabeth und dem Versuch, Will los zu werden.

Gores Kommentar: Wie schon weiter oben erwähnt, wollte Gore das Liebesdreieck größtenteils aus Am Ende der Welt entfernen: Die Folgen sollen drin bleiben, es selbst aber nicht weiter aufrecht erhalten. Dass Jack Beckett gegenüber so tut, als sei er weiter an Elizabeth interessiert, um mit diesem Trick einen anderen Trick durchzuziehen, um sein Ziel zu erreichen, war ihm zu viel der Komplikationen

Mein Urteil: Ja, ist gut, dass es raus ist.

Poppycock

Jack, seine "regulären" Doppelgänger und der verkrustete Jack reden noch mehr Unsinn.

Gores Kommentar: Jacks Herleitung, wie er aus der Brig entkommt, sollte ausführlicher sein: Er sollte Kopfweh haben, Kopfschmerzen erinnern ihn an Will, Will erinnert ihn an die Gefängnisflucht in Teil eins ... Gore erklärt, dass die Szene zu umständlich war, als dass sie im Handlungsfluss hätte funktionieren können.

Mein Urteil: Ja, ein Comedy-Beat zu viel.

The World We Know Ends Today

Vor der Befreiung Calypsos aus dem engen Körper Tia Dalmas hält Barbossa noch eine Rede

Gores Kommentar: Gore liebt die Reden, die Ted & Terry für Barbossa geschrieben haben, und wie Rush sie spielt, aber "es wurde inflationär, also musste diese weichen"

Mein Urteil: Du sagst es, Gore.

I Miss Him Already

Noch mehr Jack-Doppelgänger-Unsinn, nun mit der Rückkehr des Hühner-Jacks

Gores Kommentar: Für sich stehend liebt er die Absurdität der Szene, und generell bereitet es ihm riesige Freude, einen Film in den tonalen Extremen bis an seine Grenzen zu bringen ... aber dieser Gag ist kurz vor dem großen Endkampf deplatziert, weil er die Gravitas des Moments zerstört. Also musste er weg. 

Mein Urteil: Ja, wieder ein Comedy-Beat zu viel.

Ring Around the Capstan

Jack wirbelt Davy Jones während des Kampfes auf der Flying Dutchman länger umher

Gores Kommentar: Ein schöner Moment, den er nicht überreizen wollte, also stutzte er ihn

Mein Urteil: Ja, schon wieder ein Comedy-Beat zu viel.


Und das waren sie. Die selten gesehenen Deleted Scenes aus Am Ende der Welt. Welche hättet ihr drin behalten?!

Dienstag, 15. Juni 2021

Freaky

Ich habe großen Spaß an Christopher Landons Happy Deathday-Filmen. Sie haben ihre Makel, und doch schau ich sie mir immer wieder gern an. Weil Landon genau weiß, was er konzeptuell auf der Hand hat, und wie er es als "Babys erster Slasher / Slasher-Erfahrene bekommen eine launige Sause geboten"-Tonfallspagat ausspielen muss. Und weil Jessica Rothe eine wahre Wucht in ihnen ist. Als Landon und Blumhouse ankündigten, nach den Zeitschleife-Horrorkomödien als nächstes mit Freaky einen Körpertausch-Horrorspaß abzufeuern, war ich sofort Feuer und Flamme. Und dann noch mit Golferin/Meisterdetektiv Pikachu-Nebendarstellerin Kathryn Newton in der Hauptrolle? "Shut Up and Take My Money!", wie man in memedurchsetzter Internetkommunikation so schön sagt!

Die Trailer hatten mich dann auch vollends überzeugt, so dass ich den Kinostart kaum abwarten konnte. Und dann, einen Tag vor der Vorpremiere in einem Kino in meiner Nähe ... haben im Herbst 2020 die Lichtspielhäuser wieder ihre Pforten geschlossen. Und so musste ich warten, warten, bangen, dass dieser Film nicht ins Streaming geschüttet wird, warten, bangen, warten und bangen.

So baute sich in mir allmählich der Traum auf, mit Freaky meine Rückkehr ins Kino zu feiern. Das sollte letztlich nicht eintreffen, denn der leinwandfüllendere Godzilla vs. Kong hat sich mit der ersten Pressevorführung 2021 in meiner Nähe dazwischen gedrängelt. Nicht, dass ich klagen würde. Dennoch war der Riesenmonsterkampf für mich der Appetitanreger. Und Freaky, der eine Woche später als meine zweite PV 2021 herbeitänzeln sollte, der Kino-Comeback-Hauptgang. Zumindest in Sachen Vorfreude und Erwartung. 

Und, was für ein Glück: Meine Erwartungen wurden erfüllt! Weshalb auch ihr euch auf Freaky freuen solltet? Aaaaalso ... 

Mittwoch, der 11., und die folgenden Tage

Im sonnigen, unauffälligen Städtchen Blissfield geht seit Jahrzehnten die Legende vom Blissfield Butcher um, einem großen, starken, maskierten Killer, der bevorzugt auf Teenager Jagd macht. Und noch lieber auf sexuell aktive Teenager, die es für ihre unsittliche Art zu bestrafen gilt. Eine gut betuchte Freundesgruppe macht sich beim nächtlichen Rumhängen über diese Sage lustig, nur um kurz darauf am eigenen, alsbald toten Leib zu erfahren, dass der Blissfield Butcher (Vince Vaughn) sehr wohl existiert. Bei seiner Abschlachterei der vorlauten Jugendlichen entwendet der Maskenmörder zudem einen rituellen Dolch, genannt La Dola. Am nächsten Abend setzt er diesen Dolch ein, um die schüchterne Halbwaise Millie Kessler (Kathryn Newton) zu attackieren, die verzweifelt darauf wartet, dass ihre alkoholsüchtige Mutter (Katie Finneran) sie von einem Footballspiel abholt. Dem Butcher gelingt es nicht, Millie zu töten, dafür geschieht entgegen seiner Erwartung etwas völlig anderes:

Denn am Freitagmorgen wachen Millie und der Butcher im jeweils anderen Körper auf. Während der Butcher seine unschuldige Erscheinung als Millie nutzt, um seinen Blutdurst zu stillen, muss Millie im Körper des berüchtigten Killers versuchen, ihre besten Freunde (Misha Osherovich und Celeste O'Connor) über diesen Vorfall zu unterrichten, die ganze Schule vor der drohenden Gefahr zu warnen und einen Weg zu finden, diesen Körpertausch wieder rückgängig zu machen.

"Der blutigste Disney-Film, der je gedreht wurde"

Ich habe wenige Tage, bevor die Einladungen zu den Freaky-Pressevorführungen eintrudelten, einem geschätzten Kollegen, der etwas überrascht war, dass ich diesem "unscheinbaren Film" so sehr entgegenfiebere, erklärt: "Natürlich freue ich mich so enorm auf Freaky. Ich bin die Kernzielgruppe!" Denn wenn es im so stark verkürzten, deutschen Kinojahr einen Film mit einem Budget über 15 Millionen Dollar gibt, der wie auf mich zugeschnitten wirkt, dann wohl dieser. Der (aus Sorge vor Urheberrechtsklagen schnell fallen gelassene) Arbeitstitel war Freaky Friday the 13th, Menschenskinder, noch offensichtlicher kann man den Clash aus Filmgewalt und Familienkino kaum beschreiben, und ich liebe solche gewollten tonalen Aufprallsituationen.

Obwohl: Man kann den bei Freaky intendierten Clash sehr wohl noch besser erklären. Regisseur Christopher Landon, der zusammen mit Michael Kennedy auch das Drehbuch geschrieben hat, steckte seine Absicht hinter diesem Film im Gespräch mit Fandom wie folgt ab: Die zentrale Frage war für ihn stets "Wie kann ich den blutigsten Disney-Film aller Zeiten machen?"

Und genau so muss man Freaky sehen: Wenn nach dem gewaltreichen Prolog rund um den Blissfield Butcher Millie, ihre Familie und ihre Freunde eingeführt werden, verfolgen die Autoren Michael Kennedy und Christopher Landon dies nach der Disney-Teenie-Komödien-Formel. Millie ist ein schüchternes Mauerblümchen, das ohne zu murren mit seiner Mutter in eine Musicalvorführung, statt zum anstehenden Ball geht. Millies Schwester Char (Dana Drori) ist eine strenge Polizistin, die von Millies Schüchternheit und der klammernden Art ihrer Mutter genervt ist. Sowie davon, dass sie seit dem Tod von Millies und Chars Vater (natürlich gibt es ein totes Elternteil!) so übermäßig deprimiert ist.

Als "Nun, da wir aufgrund der Gewalt ein R-Rating haben, können wir auch an anderer Stelle stärker reinklotzen"-Boni gibt es ein paar vulgäre Worte und einen Subplot darüber, dass sich Millies Mutter mit Alkoholmissbrauch durch den Tag hilft. Aber der Disney-Duktus der Dialoge, die Disney-Schablone der Familienkonflikte bleibt deutlich, selbiges gilt für Millies Freunde Nyla und Josh: Josh ist das extrovertierte Naturell in dieser Clique und macht gegenüber Passanten flapsige Sprüche, wenn er Millie abholt (nur, dass diese flapsigen Sprüche in Freaky sehr eindeutig-zweideutiger Art sind), Nyla ist die Vernünftige. Millie wird in der Schule sehr Disney-Channel-Film-mäßig gemobbt, hat natürlich heimlich ein Auge auf einen Jungen geworfen. Alle reden so, als hätte man einem Disney-Teeniefilm die Euphemismen und Selbstzensuren gestohlen und aus "Heck" wieder "Hell", aus "Fudge" wieder "Fuck" gemacht, und so weiter ... 

Es ist eine Filmtemperatur, für die man gemacht oder in die man sich zumindest einfühlen muss. Schließlich ist es nicht wirklich eine Parodie, aber schon eine zwinkernde Überspitzung - einer meiner Lieblingsmomente passiert, wenn der Butcher als Millie zur Schule geht, und vorm Haupteingang die Cheerleading-Truppe das reinste Happening mit Flickflacks, Pyramide und viel Konfetti veranstaltet, während Butcher-Millie mit eisernem Blick durch das Getümmel spaziert. Das muss man schon amüsant finden können.

Aber ich finde, dass sich das enorm lohnt: Der gesamte Freaky-Cast ist gut aufgelegt und weiß genau, welche Art Film das ist. Ich habe die guten Figuren mit verschmitztem Lächeln geliebt und die Fieslinge liebend gern gehasst. Generell stehen sich die zwei Identitäten von Freaky nicht im Weg, sondern ergänzen sich bestens: Der Komödien/Freaky Friday-Teil sorgt mit Charme und Sympathie dafür, dass ich im Slasher-Teil umso mehr mit den Figuren mitfiebere (statt nur auf den nächsten Kill zu warten), die Spannung des Slasher/Freitag, der 13.-Teils sorgt dafür, dass der Witz im humorvollen Teil noch lustiger wird, weil er eine kathartische Wirkung hat.

Landons Regie und die Licht- sowie Bildführung von Kameramann Laurie Rose (Ben Wheatleys Rebecca) helfen dabei enorm, die zwei Tonfälle zu vereinen: Freaky sieht für sein schmales Budget sehr hochwertig aus, die Schule ploppt farblich enorm auf, die Nachtszenen sind sattschwarz, mit gezielt gesetzten Akzenten für Atmosphäre oder die nötige Übersicht, um die gut umgesetzten Kills auskosten zu können. Das ästhetische Highlight in Freaky ist jedoch die bereits zum Kult gewordene, rote Lederjacke vom Butcher-als-Millie, die aus dem Stand heraus eine geradezu ikonografische Ausstrahlung hat und Film sowie Charakter perfekt repräsentiert. Kostümchefin Whitney Anne Adams hat mit diesem Fund einen Volltreffer gelandet.

Hinzu kommt ein launiger Soundtrack, doch vor allem gilt: Vaughn und Newton sind formidabel in ihren Rollen, spielen (ähnlich wie Lindsay Lohan und Jamie Lee Curtis in Freaky Friday von 2003) hervorragend in dieser Grauzone zwischen überzeugend und komödiantisch überhöht. Ich hoffe, dass wir bald einen zweiten Teil (oder ein Crossover mit Happy Deathday) zu sehen bekommen!

Freaky startet am 24. Juni 2021 in den deutschen Kinos, und sobald es für euch sicher möglich ist, solltet ihr euch diesen Mordsspaß auf der Leinwand anschauen!

Mittwoch, 26. Mai 2021

De Vil wears punkish redesigned Haute Couture: Disneys Witnessing-something-traumatic-and-Revenge-Film

Was hat es neuerdings damit auf sich, dass frühe Social-Media-Pressereaktionen für Disney-Realfilm-Neuinterpretationen von Stoffen, die Disney zuvor animiert hat, derart übertreiben, wie atypisch sie doch wären? Bevor das Mulan-Remake durch mehrere zunehmend negativere Diskurswellen geschleudert wurde, wurde vor allem eins hervorgehoben: Es sei kaum zu glauben, wie viel (und welch harte) Action Niki Caro in Mulan unterbringen würde, obwohl es doch ein Disney-Film sei. Eine sonderbare Reaktion, meiner Meinung nach, denn Caro zeigt in ihrem Actionmärchen nichts, das auch nur ansatzweise an die ärgsten Disney-Stoffe heranreicht, wie Oz – Eine fantastische Welt oder Gore Verbinskis Disney-Schaffen. 

Im Vorfeld der Veröffentlichung von Cruella auf Disney+ geschah ähnliches: Sogleich mehrere Kritiker:innen betonten, der neue Film von I, Tonya-Regisseur Craig Gillespie sei erstaunlich "Anti-Disney". Ein Statement, dem ich nicht im Geringsten beipflichten würde. Weder tonal, noch hinsichtlich der Aussage, geschweige denn auf inhaltlicher Ebene. Es ist nicht so, als würden Dana Fox (How to Be Single) & Tony McNamara (The Favourite) während ihrer Umgestaltung der 101 Dalmatiner-Schurkin mehrmals heftige Seitenhiebe verteilen oder gar minimal verschleierte Kritik an Disneys Geschäftsmodellen üben (wie unter anderem Tim Burtons Dumbo oder die hervorragende Sitcom Die Dinos).

Ebenso wenig besteht ein Problem, die Grundaussage von Cruella mit dem Disney-Firmenimage zu vereinen. Und tonal ist Cruella zwar wesentlich weniger auf Humor aus als viele weitere Disney-Remakes (vom 101 Dalmatiner-Realfilm aus dem Jahr 1996 über Kenneth Branaghs Cinderella bis hin zum tumben Susi & Strolch-Realfilm von Charlie Bean, um ein paar Beispiele zu nennen). Doch es gibt zahlreiche dramatischere, moralisch komplexere, geschweige denn finsterere Disney-Filme als Cruella. Keine Ahnung, was da die werten Kolleg:innen geritten hat.

Wohlgemerkt: Das ist erst so weit ein rein neutral einordnendes Statement meinerseits. Es macht Cruella nicht besser oder schlechter, wäre dieser über 130 Minuten lange Film undisneyhaft oder besonders disneyhaft. Allerdings habe ich das Gefühl, dass es manchen nach dieser ersten Welle an Reaktionen helfen wird, ihre Erwartungen zu norden, wenn ich mit dieser "Es ist so ANTI!"-Stimmung aufräume. Und noch etwas könnte euch helfen, besser euren Frieden mit dem Film zu machen als es mir gelang: Er wäre deutlich erträglicher, hätte irgendwer im Schnitt auf's Pult gehauen, den sprichwörtlichen roten Stift ausgepackt und radikal den Prolog zusammengestutzt.

Ich bin nämlich denkbar kurz davor, euch alle zu einem kleinen Experiment einzuladen, und vorzuschlagen, dass ihr einfach alle Szenen überspringt, bevor Emma Stone zu sehen ist. Denn ehe wir in Cruellas Erwachsenenjahren angekommen sind, gibt es einen schleppenden, extralangen Prolog, der ihre Kindheit nacherzählt und dabei besonders schwafelig daherkommt: Aus dem Off erzählt die erwachsene Cruella nahezu ununterbrochen nach, was wir parallel dazu auf dem Bildschirm zu sehen bekommen. Ihre Mutter erzieht sie vor unseren Augen liebend, aber auch mit dem gestrengen Versuch, ihre Launenhaftigkeit einzugrenzen – Cruella sagt genau das. Cruella findet in der Schule eine Freundin – sie sagt, dass sie in der Schule eine Freundin findet. Cruella widersetzt sich einer Vorschrift ihrer Mutter – Cruella sagt, dass sie nicht auf ihre Mutter hört. Ihr versteht schon ...

Das ist schlechtes Geschichtenerzählen und fühlt sich so an, als würden die Filmschaffenden ihr Publikum gewaltig unterschätzen. Und dann umfasst der Prolog auch noch eine ungeheuerlich lächerliche Szene, in der die junge Cruella einen tödlichen Vorfall beobachtet. Der ist aber nicht nur ungeheuerlich konstruiert, selbst für einen etwas überspitzten Film überaus albern und dann noch als potentielle inhaltliche Erläuterung, weshalb Cruella ein Problem mit Dalmatinern hat, geradezu haarsträubend-aufgesetzt. Zu allem Überfluss ist diese Szene äußerst cartoonig inszeniert (dank aufgesetzter, gekünstelter Digitaltricks und einer sehr pathosbeladenen Inszenierung), so dass ich mich eher in einer Lord-und-Miller-Disneyparodie gewähnt habe, als in diesem Film, der seinen Inhalt trotz Stilisierung für bare Münze nimmt.


Ich gebe zu: Ich brauchte einige Zeit, um mich von diesem kitschig inszenierten Vorfall zu erholen, und das ungläubige Kopfschütteln einzustellen. Daher frage ich mich, wie Cruella wohl funktionieren würde, wenn man erst einsteigt, wenn die Titelfigur erwachsen ist, und somit den hölzernen, überlangen Einstieg auslässt, der sowas von unnötig ist: Man hätte selbst in der Postproduktion den Einstieg von Cruella noch retten können, indem man die Kindheitsszenen wieder streicht und Emma Stone einen anderen Erzählkommentar zu Beginn gibt, so dass sie nicht auch während der ersten Szene mit der erwachsenen Cruella einfach nur aufsagt, was wir gerade zu sehen bekommen. Hier hätte man die wichtigsten Infos über Cruellas Kindheit unterbringen können.

Dann verlängert man gegen Ende des ersten Drittels Films den kurzen Rückblick auf den (nun nicht mehr genutzten) Prolog: Statt einfach erneut etwas zu zeigen, was wir schon gesehen haben (und das Publikum erneut für unkonzentriert zu halten), ließen sich an dieser Stelle erstmals die zwei wichtigsten Einstellungen aus dem (nun geschnittenen) Prolog zeigen, um zu unterstreichen, wie bei unserer Titelheldin die Dinge, über die sie bisher schnippisch sprach, emotional angesäuert wieder hoch kommen. Wir sehen den bereits erwähnten, tödlichen Vorfall (großzügig um den Pathos herumgeschnitten) sowie Cruellas verloren gegangenen Schmuck aus Kindheitstagen, der im Prolog und dann im mittleren Drittel des Films kurzzeitig von Relevanz ist. (Dazu gleich mehr ...)

Ihr merkt es schon, wir sind gleitend vom neutralen Bemerken ins Meckern geglitten. Und leider hört es an dieser Stelle nicht auf. Auch wenn der absolute Tiefpunkt in Cruella tatsächlich schon hinter uns liegt, sobald Emma Stone auftaucht, so bleiben noch mehrere Aspekte, die mich auf Distanz zu diesem Film gehalten haben – darunter einer, der mit dem eben erwähnten Schmuckstück zu tun hat. Denn Fox & McNamara haben redliche Probleme, eine Motivation für Cruellas Handeln zu entwickeln. Sie beginnt ihre Geschichte als Kleindiebin und inoffizieller Kopf einer Drei-Personen-Bande, die auch Jasper und Horace (Joel Fry und Paul Walter Hauser) umfasst.

Als sie eines Tages die Chance bekommt, ehrlich zu werden und einen niederen Job bei einem Modehaus anzunehmen, ergreift sie diese Gelegenheit, nur um nach einem grauenvollen Tag im Suff und aus Protest ein Schaufenster zu vandalisieren. Ihr Punk-Protest-Schaufenster erregt beim Schaufensterbummelpublikum des Londons der 1970er-Jahre aber Aufsehen, und somit auch bei der umfeierten Modeschöpferin Die Baronin (Emma Thompson), von der Cruella Fan ist.

Daraufhin beginnt Cruella einen beruflichen Aufstiegskampf, bei dem sie zudem ihr Können schleift wieder erlernt, ihre zuletzt gedrosselte Persönlichkeit auszudrücken. Allerdings steigt sie außerdem bei der Baronin ein, weil Cruella bei ihrer ersten Begegnung mit dem Star des Modegeschäfts bemerkt, dass sie ein wertvolles Familienschmuckstück trägt, das Cruella einst als Kind verloren hat. Und Cruella plant kurzerhand, es zu stehlen. Und ein Rachekomplott wird später auch noch unter Cruellas Storyline gehoben. Und es wird suggeriert, dass Cruella womöglich ihren Hang zu massiver Dramatik, dem Ausloten des moralisch Tragbaren und gewaltigen Stimmungsschwankungen vererbt bekam, und dass diese nicht unter Kontrolle gehaltene, genetische Last sie von einer Diebin aus Not zu einer potentiellen Schurkin macht ... Uff!

Wir haben es hier also mit einer Titelfigur zu tun, die einen Klassenkampf austrägt, eine turbulente Selbstfindungsreise und den Lernprozess des Selbstausdrückens durchmacht, einen Gegenstand von sentimentalen Wert stehlen möchte, der es nach Rache dürstet und die vielleicht einfach nur eine tickende mentale Zeitbombe ist, deren Handeln keiner rationalen oder emotional gesunden Struktur folgt, sondern völlig impulsiv ist. Das ist ein derartiger Wust an Motivationen und narrativen Triebfedern, dass es ein stringentes, fokussiertes Drehbuch benötigen würde, damit das eine kohärente Charakterisierung und Erzählung ergibt (und der ganze "Es liegt ihr einfach im Blut"-Part nicht ins Fragwürdige abdriftet). Und genau daran mangelt es Cruella leider.

In Cruella wird uns kein komplexes Miteinander oder ein packendes Ringen dieser Motivationen präsentiert, stattdessen ist das Skript ein reines Flickenwerk: In einer Szene ist Cruella ein Mädchen aus der Arbeiterklasse, das aufgrund eines Schicksalsschlags auf der Straße landet und Kleinganovin wird, sich wieder aufrappeln möchte, und sich mit der Arroganz der Upper Class reibt. (Notiz am Rand: Es ist fraglich, weshalb Cruella keinerlei Auffangnetz hat, denn es wird im Prolog durchaus die Möglichkeit vorbereitet, dass sie aufgefangen werden könnte. Und statt dramatisch zu zeigen, wie ihr Auffangnetz reißt, wird es einfach ignoriert. Noch ein Grund, den Prolog zu überspringen, denn ohne ihn bleiben offene Fragen aus, die er überhaupt erst aufgeworfen hat.) 

Dann ist phasenweise der ganze Klassenkampf egal, ebenso wie Cruellas Sturz von der sozialen Leiter und ihr erneutes Erklimmen. Es geht nicht nur Cruella allein um den Coup (was ja durchaus als bewusste Charakterzeichnung durchginge: Sie verbeißt sich in dieses Motiv), der Film selbst simplifiziert ihre Geschichte zu einem "Ich klau mir, was mir einst gehört hat!"-Raubzug. Dann will er die Disney-Version eines Revenge-Thrillers sein. Dann ist es kurzzeitig doch ein "Underground vs. High Society"-Ding. Und dann fällt er immer wieder in die "Ein Prequel, das die WAHRE Geschichte erzählt"-Falle, indem der Film Elemente aus 101 Dalmatiner, über die sich niemand Gedanken gemacht hat, in ein neues Licht rückt. Aber nicht auf die ebenso gewitzte wie hintergründige Wicked-Art, sondern auf hochnotpeinliche, diesem Film seine Eigenständigkeit raubende Weise. 

Es ist ein Kuddelmuddel der Ideen, als hätte man aus zahlreichen, sehr unterschiedlichen Drehbuch-Entwürfen ein paar (für sich stehend betrachtet) gelungene Szenen gerissen, sie aneinandergereiht, und vergessen, noch einmal drüber zu gehen und alles anzupassen.

Ähnlich verhält es sich mit der Regieführung: Gillespie gelingt es in Cruella zweifelsohne, einzelne gefällige Momente zu inszenieren. Vor allem die Ballsequenzen und Modeschauen, aber auch ein kurzes herzliches Gespräch zwischen Cruella und Jaspar, sind griffig in Szene gesetzt und bleiben in Erinnerung. Und generell umgeht Gillespie weitestgehend die bildästhetischen Stolperfallen aus dem Susi und Strolch-Realfilm, Guy Ritchies Aladdin oder anderen schwachen Disney-Remakes: Der Film sieht weitestgehend wertig und eingelebt aus: Ein paar wackelige Compositing-Shots oder cartooneske CG-Effekte ausgenommen, wirkt dieses 70er-London, das zwischen ranzig und modisch gefangen ist, echt.

Dennoch bleibt eine Gesamtvision aus: So, wie der Film erzählerisch und thematisch Stückwerk ist, eiert Cruella auch inszenatorisch unentschlossen herum, was sich am besten durch die Montagen erläutern lässt. Wenn sich Cruella etwa mit einer Folge von knalligen Auftritten einen Namen in der Londoner Szene macht, sehen diese Aktionen der exzentrischen Modemacherin mit schwarz-weißem Haar für sich betrachtet ansehnlich aus. Als Montage bleibt aber ein Gesamtgefühl aus. Die Auftritte werden so spektakulär in Szene gesetzt, dass klar wird, dass wir Cruellas Arbeit bejubeln sollen. Jedoch bleibt Gillespie auf Distanz, lässt den Schmiss vermissen, den Cruellas Performances haben. So erzeugt der Regisseur eine Diskrepanz zwischen dem Handeln Cruellas und der Darstellung dessen. Daher lässt sich Cruellas Aufstieg nicht wirklich mitfeiern, es ist, als wäre er in einen grauen Schleier gehüllt, der uns an die mögliche, unglückliche Implikation dessen erinnert, wie Cruella sich in ihrem Komplott verliert.

Im Zusammenspiel mit dem unentschlossenen Skript und dessen, wie schwammig Gillespie die Grundtonalität mehrerer Wendepunkte einfängt, lässt sich das auch nicht als Ambivalenz abtun: Dafür hätten sich die Cruella-Verantwortlichen ja konkret dafür entscheiden müssen, eine nuancierte Position zu beziehen. Doch es ist keine grau-graue Weltsicht, die Gillespie mit seiner Regieführung vor uns ausbreitet, um uns zum Abwiegen und Zaudern einzuladen, sondern ein unmotiviertes Wechselbad. Oder, um im Modethema zu bleiben: Hier werden keine kollidierenden Stile mit Verve und Intention zusammengebracht, sondern einfach in den Kleiderschrank gegriffen und das Erstbeste angezogen, als sei es egal, wenn sich die einzelnen Modestücke beißen.

Das gilt jedoch nur für den Film insgesamt, nicht wirklich für die Mode in ihm. Denn meinen Kritikpunkten zum Trotz muss ich an dieser Stelle festhalten: Kostümdesignerin Jenny Beavan (Mad Max: Fury Road) hätte für Cruella zweifelsfrei einen weiteren Oscar verdient! Sie hebt den Film definitiv auf ein höheres Level (nicht auszudenken, was er ohne sie geworden wäre), indem sie diesen Clash aus britischem 70er-Underground-Chic, massentauglicher Fashion und Haute Couture genüsslich auslebt, den Cruella in ihm modisch heraufbeschwören will. Das gilt sowohl quantitativ (der zentrale Cast trägt 277 Kostüme, allein Cruella macht 47 Kostümwechsel durch, und für Cruellas Autokleid wurden 5060 Blütenblätter und 393 Meter Organza-Stoff verarbeitet), als auch hinsichtlich der Kreativität der Kostüme.

Die zahlreichen Kostüme Cruellas, der Baronin und der weiteren Mitglieder der Modewelt sind echte Augenweiden, einfallsreich und voller Ausdrucksstärke. Und der Nebencast versprüht dank einer stimmigen Balance aus zeitlicher Authentizität und Überspitzung denkwürdiges Lokal-, Subkultur- und Zeitgefühl. Selbst die verschiedenen im Film verwendeten Brillen (verantwortlich: Tom Davies, Hugo Cabret) haben Persönlichkeit. Auch das Make-up und Hairstyling in Cruella sticht positiv heraus und wäre zumindest einer Oscar-Nominierung würdig.

Hinter der ausdrucksstarken Schminke macht Emma Stone in der Titelrolle eine passable Figur: Sie spielt die modische Ganovin mit ansteckender Spielfreude, allerdings gelingt es selbst dem La La Land-Star nicht, mich von dieser schwammigen, unklaren Charakterisierung Cruellas zu überzeugen. Die sporadischen Sprünge ins Manische, die Cruella durchmacht, sind zu überzogen spitz und gleichzeitig narrativ untermotiviert. Es macht jedoch unbestreitbar Spaß, Stone dabei zuzusehen, wie sie dick aufträgt, und sich dann wieder für nuanciertere Momente fängt. Sie hält das unentschlossene Drehbuch deutlich besser zusammen als etwa Angelina Jolie in den grausigen Maleficent-Filmen.

Stones Namensvetterin Emma Thompson hat unterdessen als Baronin den Vorteil, dass ihre Figur ziemlich geradlinig als "durch und durch boshafte, selbstverliebte Modechefin" skizziert wird, was in allen Phasen des Stückwerk-Skripts funktioniert. Und mit dieser schlichten Charakterzeichnung ihrer Rolle hat Thompson sichtbar Freude: Ihre arroganten, abfälligen Blicke, in denen sich die Baronin suhlt, sind auf herrliche Weise fies und immer gleich.

   

Fry und Hauser sind als Jasper und Horace kurzweilig, Jon McCrea reißt mit seiner extrovertierten, selbstbewussten Art als Modeverkäufer und Cruella-Komplize Artie jede seiner wenigen Szenen an sich, und Mark Strong steht würdevoll in der Gegend herum. Der Rest des Casts bleibt nicht weiter in Erinnerung, während Gillespie und Music Supervisor Susan Jacobs einen Soundtrack zusammenstellen, der das Zeug dazu hat, berühmt-berüchtigt zu werden. Denn auf der Haben-Seite steht eine wahrlich riesige Greatest-Hits-Sammlung an zeitgenössischen Songs, die uns direkt ins zeitliche und kulturelle Settings des Films versetzen.

Auf der Negativseite steht allerdings eine derart hohe Frequenz an Einsätzen von Archivmusik, noch dazu solch weit verbreiteter und in der Popkultur ausgereizter Rock- und Popnummern, dass zwangsweise Erinnerungen an David Ayers Suicide Squad wach werden: Gillespie und Jacobs packen Cruella mit berühmten und beliebten Liedern voll, dass die Songeinsätze auf langer Strecke an Reiz verlieren. Dazu trägt auch massiv bei, dass die Songs selbst zwar ikonisch sind, ihre Verwendung aber oftmals in eine von zwei Kategorien fällt: Völlig beliebig ("Lasst uns irgendeinen britischen Charthit aus den 1970ern oder einen in den 70ern weiterhin relevanten 60er-Evergreen nehmen, um die Leute nochmal daran zu erinnern, wann der Film spielt!"), also ohne nennenswerte Resonanz zwischen dem Gezeigten und der Musik, oder so überdeutlich, dass es weh tut. Mehrmals wird die offensichtlichste Nummer gespielt, die in der Szene laufen könnte – was den zusätzlichen Nachteil mit sich bringt, dass diese Lieder in den vergangenen Jahren schon von anderen Filmen verwendet wurden. Und das meist zudem deutlich gewitzter, so dass ich gedanklich in die anderen Szenen abgedriftet bin, in denen das Stück verwendet wurde.

Letzterer Aspekt wird natürlich nicht jene stören, die deutlich weniger Filme schauen, Man kann nicht an etwas denken, das man nicht kennt. Aber um euch zu erklären, dass ich nicht allein sage "Das gab's schonmal, also ist es schlecht!": Gillespie rannte auch mit seinem vorherigen Film in musikalisch fest abgestecktes Gebiet. I, Tonya verwendet The Chain von Fleetwood Mac, und somit einen Song, den einige Monate zuvor James Gunn in Guardians of the Galaxy, Vol.2 sehr markant eingesetzt hat. Doch wenn ich I, Tonya schaue, gleite ich gedanklich nicht ins Marvel-Universum ab, weil Gillespie das Lied genau im richtigen Moment laufen lässt (und der Song nicht derart abgenudelt ist wie ein paar seiner Cruella-Nummern), so dass Song und Film kurz eine Einheit bilden. Gemeinhin denke ich bei The Chain, wenn ich mir das Lied ohne Filmbegleitung anhöre, zwar eher an die Guardians als an Tonya Harding, dennoch bleibt diese Assoziationskette während I, Tonya aus.

Bei Cruella dachte ich aufgrund der weniger inspirierten Musikentscheidungen dagegen wiederholt während der ersten Takte eines Songs Dinge wie: "Oh! Once Upon a Time in Hollywood! Ach! Der Joker-Trailer. Na, den Song hätte ich aber gestrichen, nachdem der Film mir zuvorkam, mit dem mich dauernd alle vergleichen, obwohl das ein wenig sinnvoller Vergleich ist. Achje, Flight, Focus, Suicide Squad, Californication, Middle Men, und so viele mehr kamen dir zuvor."

Der Soundtrack ist definitiv beeindruckend (jedenfalls der Jukebox-Part, Nicholas Britells Score wird nämlich ziemlich an den Rand gedrängt), weil die Lizenzen sicher ungeheuerlich teuer waren. Aber er ist gleichzeitig auch sehr ziellos zusammengestellt und wird in den Film gekleistert, als sei er Kitt, der dafür sorgen soll, dass die Story und Stimmung irgendwie zusammenhält.

Und das fasst Cruella leider ziemlich treffend zusammen. Denn ich wüsste nicht, was der Film uns sagen will, außer "Schau mal, wie teuer der Soundtrack ist, den wir uns leisten konnten", "Wow, Emma Stone hat echt Spaß als Cruella", "Tolle Kleider!" und "Sei du selbst, aber nicht zu sehr, und bitte nur in einer Underground-Szene, solltest du einen zu auffälligen Charakter haben, aber auch dann nur, wenn du ein tief sitzendes, sentimentales Motiv für dein Handeln hast". Letzteres war sicher nicht als Moral der Geschicht' geplant, aber genau das kommt letztlich bei diesem "Maleficent, aber mit Cruella ... naja, oder sie wird wirklich böse, oder, nein, besser nicht, sie ist wirklich gut und missverstanden, hach, wir können uns nicht entscheiden, egal!"-Geeier raus.

Cruella ist ab dem 27. Mai 2021 (pandemiebedingt) in einigen, wenigen Kinos zu sehen und ab dem 28. Mai 2021 als kostenpflichtiger Premium-Titel auf Disney+ abrufbar. Eine "reguläre" Disney+-Auswertung wird folgen.