John Hench

Another Nine widmet sich, in Anlehnung an Walt Disneys Nine Old Men, den über viele Jahrzehnte prägenden Trickfilmern des Studios, neun großartigen Künstlern, deren Einfluss bisher nur unzureichend erkannt und gewürdigt wurde. Vorgestellt werden Menschen, die ihre kreative Arbeit in völlig verschiedenen Bereichen verrichtet haben – Im Schatten der Maus.

Der neunte und letzte Teil dieser Serie behandelt einen Menschen, der an der Verwirklichung des Traums von Walt Disney so lange arbeitete, wie Walt selbst: John Hench



Der 95-jährige John Hench mit seinem offizielle Portrait zu Micky Maus' 75. Geburtstag
(Quelle: sun-sentinel.com)
John Hench war das, was Walt Disney nach außen hin darstellte und Walt gefiel das ungemein. Er war kreativ, zielstrebig, dabei bodenständig, treu und detailversessen. Nicht, dass nicht die ein- oder andere dieser Eigenschaften auch auf den Maestro zugetroffen hätte, aber besonders was das künstlerische Gespür und die arbeitstechnische Geradlinigkeit anging, hatte Hench dem Studiogründer einiges voraus. John Henchs Leben war ganz und gar dem gewidmet, was er 1939 begonnen hatte. Was da wäre: das Eheleben mit seiner Frau Lowry – und die ewige Verbundenheit mit Walt Disney und seinen Schöpfungen.



John Hench und Walt Disney (Quelle: Walt Disney)
John Hench wurde am 29. Juni 1908 in Iowa geboren, wanderte aber schon als Kind mit seiner Familie nach Kalifornien aus. Er gehört zu den wenigen jungen Talenten, die schon vor ihrem Karrierebeginn bei Disney eine langjährige künstlerische Ausbildung genossen hatten. Zunächst ging er nach New York City, um an der dortigen Art Students League zu studieren, die zur selben Zeit von Jackson Pollock besucht wurde. Mit einem Stipendium für das Otis Art Institute kehrte er zurück nach Los Angeles. Desweiteren war er an der California School of Fine Arts in San Francisco und dem Chouinard Art Institute (heute Disneys Kaderschmiede CalArts) immatrikuliert.

Seine ersten Schritte in der Welt des Films führten ihn zu den Vitacolor Studios und Republic Pictures. Besonders Vitacolor war prägend für seine folgende Arbeit, hier lernte er die Handhabung und Ausdruckskraft von Farbe kennen. Auch an Spezialeffekten arbeitete er bereits zu dieser Zeit. Danach, gegen Ende der 1930er Jahre, entwarf er Schaufensterdekorationen und Werbeanzeigen für Broadway Stores, eine Einzelhandelskette, die in Kalifornien große Bekanntheit erlangte und gegen Ende des 20. Jahrhunderts ihren Niedergang erlebte.



John Hench in seinen späten Jahren (Quelle: Walt Disney)
Es war im Frühling 1939, als der frisch vermählte John Hench zum ersten Mal die Walt Disney Studios und damit eine kreative Werkstatt in der Blüte ihres Schaffens betrat. Henchs umfangreiche Ausbildung bescherte ihm eine rasante Karussellfahrt innerhalb des Unternehmens – er arbeitete zunächst im Story Department, dann als Layout- und Hintergrundzeichner, er war zuständig für Farbgestaltung und die künstlerische Gesamtleitung und arbeitete an Spezialeffekten, sowohl für Zeichentrick- als auch Realfilmproduktionen. Für zunächst 30 US-Dollar in der Woche arbeitete er an der Nussknacker-Suite aus Fantasia, insbesondere am Arabischen Tanz. Er war es, der die Gestaltung der Unterwasserdarstellung erdachte – ein zweifelsohne guter Einstand als neuer Mitarbeiter.

Auch während des 2. Weltkriegs arbeitete Hench weiter für Disney, der Streik im Jahr 1941 beeinflusste ihn kaum. Er arbeitete bis 1953 an Dumbo, Drei Caballeros, Die Abenteuer von Ichabod und Taddäus Kröte, Cinderella, Alice im Wunderland, Peter Pan und zahlreichen Kurzfilmen.



John Hench und Walt Disney (Quelle: Walt Disney)
Die bei weitem spannendste künstlerische Beschäftigung John Henchs in den 1940er Jahren war aber die Zusammenarbeit mit dem Sinnbild des Surrealismus, Salvador Dalí. Im Jahr 1945 muss es überhaupt keinen Zweifel daran gehaben, wer mit Dalí zusammenarbeiten würde. Zunächst sprach Dalí kaum Englisch, weshalb man auf die französischen Sprachkenntnisse Henchs angewiesen war. Hinzu kam, dass John Hench zu den wenigen, gut ausgebildeten Künstlern gehörte, die im Studio arbeiteten – und quasi der einzige dieser wenigen war, der nicht im Character Department arbeitete oder als Chefzeichner als unentbehrlich galt.

Während der achtmonatigen Produktionsphase, die besser als „kreative Zusammenkunft“ bezeichnet werden sollte, war es John Henchs Aufgabe, das Wirrwarr an Gedanken und Ideen, das Dalí hervorbrachte, in filmisch verwertbare Bahnen zu lenken, was ihm bis zu einem gewissen Grad gelang, auch wenn Salvador Dalí angekündigt hatte, der Film sei nur perfekt, wenn ihn keiner verstehe. Als nach der Veröffentlichung von Fantasia 2000 die Produktion von Destino, so der Titel des Projekts, wieder aufgenommen wurde, musste rund ein Drittel des noch vorhandenen Erzählverlaufs gestrichen werde, weil schlichtweg niemand aus dessen Inhalt schlau wurde. Grundlage für die Rekonstruktion war das achtminütige Storyboard des Films gewesen, das Hench angefertigt hatte und das, obgleich Hench selbst am „Entschlüsselungsversuch“ mitwirkte, die Zusammenhänge nicht vollständig klären konnte. Strittig ist die Frage, wieviel Dalí tatsächlich im Film steckt. Die fünfzehnsekündige, von 1946 erhaltene Filmsequenz, die in der Neuproduktion Verwendung fand, stammte von John Hench. Von Dalí selbst erhalten waren rund hundert Zeichnungen und ein gutes Dutzend Gemälde, wobei John Hench nachgesagt wurde, er habe Dalís Stil so gut imitieren können, das ein Unterschied nicht festzustellen gewesen sei.

Der Film feierte schließlich am 2. Juni 2003 seine Premiere und wurde wenige Wochen vor Henchs Tod für den Oscar nominiert. Ganz gleich, ob man Dalí oder Hench mehr oder weniger Anteil an der Gestaltung zugestehen möchte, das Ergebnis des Projekts ist in jedem Falle erstaunlich.



Skizze des Space Mountain-Fahrgeschäfts (Quelle: Walt Disney)
Im Jahr 1954 wurde John Hench von Walt Disney persönlich ausgewählt, um an der Gestaltung von Disneyland mitzuwirken. Im selben Jahr kam 20.000 Meilen unter dem Meer in die Kinos. Für diesen Film hatte er an den Spezialeffekten gearbeitet und sollte im darauffolgenden Jahr mit dem Oscar belohnt werden. So waren in der Person von John Hench nicht nur ein vielseitiger Künstler und Designer, sondern auch ein technikverliebter Bastler vereint. Das Bild des Tomorrowland wurde so wesentlich von John Hench geprägt. Nicht nur die Attraktionen, sondern auch die Gestaltung von Arbeitskleidung und das allgemeine Klima im Park wurde von ihm mitverwirklicht. Dabei zeigte er sich als eifriger Schüler Walt Disneys, seine Freundschaft zum Studiogründer verfestigte sich mit der Eröffnung Disneylands noch. Nicht nur folgte er Walts Motto, man müsse als Verantwortlicher in das Publikum hineintauchen, sich mit den Gästen auseinandersetzen und ihre Wünsche und ihre Kritik ernst nehmen – tatsächlich wurde er selbst oft um Fotos und Autogramme gebeten, weil die Besucher ihn für Walt Disney selbst hielten.

In der Folge war John Hench für die Gestaltung aller Parks der kommenden 50 Jahre mitverantwortlich, insbesondere nach Walt Disneys Tod im Jahr 1966. Er war hauptverantwortlich für die Gestaltung von Walt Disney World, den Bau von Epcot 1982 und den ersten Vergnügungspark in Übersee, Tokyo Disneyland. Insgesamt gestaltete er mehr als hundert Fahrgeschäfte.




Fackel der Olympischen Winterspiele 1960
Aber auch außerhalb von Disneyland stieg John Hench zum wichtigsten Gestalter Walt Disneys auf. Für die Olympischen Winterspiele 1960 in Squaw Valley war Disney federführend verantwortlich, Hench arbeitete an der Gestaltung zahlreicher zeremonieller Aspekte. Am bedeutendsten ist mit Sicherheit sein Design für die Fackel, die nach Squaw Valley getragen wurde. Er orientierte sich dabei an den Modellen der Vorjahre.

Wesentlichen Einfluss nahm er auch auf die Gestaltung der Weltausstellung in New York City im Jahr 1964, für die Disney mehrere Attraktionen gestaltete: Great Moments with Mr.Lincoln, Carousel of Progress, Magic Skyway und it’s a small world. Besonders it’s a small world, für das auch Mary Blair stilprägend war, war ein großer Erfolg, der sich später in den Themenparks fortsetzte.

Eine besondere Aufgabe erwartete ihn zu den runden Geburtstagen des runden Maskottchens des Studios: Micky Maus. Er gestaltete das offizielle Portrait zu Mickys 25., 50., 60., 70. und 75. Geburtstag. Zu Walt Disneys 100. Geburtstag im Jahr 2001 hielt er eine Rede in Disneyland, in der er an den Studiogründer erinnerte.

Im Jahr 1990 wurde John Hench als eine der ersten Personen als Disney Legend ausgezeichnet. Neben einigen anderen Auszeichnungen für sein Lebenswerk, wurde ihm kurz vor seinem Tod der Winsor McCay Award der Annie Awards ausgezeichnet.



Grab John Henchs (Quelle: findagrave.com)
Am 10. Februar 2004 endete John Henchs Mitwirken an der Verwirklichung von Walt Disneys Traum. Bis zwei Wochen vor seinem Tod widmete Hench sich noch seiner Arbeit – wie in den 65 Jahren zuvor. Seine geliebte Frau Lowry, die zweite, wichtige Konstante in seinem Leben, folgte ihm nur dreizehn Tage später.

Clyde Geronimi

Another Nine widmet sich, in Anlehnung an Walt Disneys Nine Old Men, den über viele Jahrzehnte prägenden Trickfilmern des Studios, neun großartigen Künstlern, deren Einfluss bisher nur unzureichend erkannt und gewürdigt wurde. Vorgestellt werden Menschen, die ihre kreative Arbeit in völlig verschiedenen Bereichen verrichtet haben – Im Schatten der Maus


Der achte Teil dieser Serie erzählt von einem Mann, der alle gegen sich aufbrachte, große Erfolge feierte und am Ende alles verlor: Clyde Geronimi.


Clyde Geronimi, 1954 (Quelle: Walt Disney)
Clito Enrico Geronimi wurde am 12. Juni 1901 in Chiavenna, einer Kleinstadt in der Lombardei, nur einen Katzensprung von der italienisch-schweizerischen Grenze entfernt, geboren. Zu diesem Zeitpunkt lag ein Schatten tiefer Armut über Italien, so dass bis etwa 1920 im Verlauf von weniger als vier Jahrzehnten über fünf Millionen Italiener in die USA auswanderten. 1908, zur Hochzeit der Auswandererwelle, entschied sich auf Geronimis Familie, ihr Glück auf der anderen Seite des Atlantiks zu suchen. Aus Clito wurde Clyde, der später aber von allen nur Gerry genannt wurde.

Clyde Geronimis Anfänge im Zeichentrickfilm finden sich etwa im Jahr 1920, als er begann, für William Randolph Hearts IFS zu arbeiten. Dort traf er auf George Stallings und Walter Lantz. Lantz hatte sich einen Namen gemacht und war dort vom cel washer zum Regisseur aufgestiegen. Um 1922 wechselten sie mit einigen anderen zum Bray Studio und wurden dort Stallings unterstellt. Sie arbeiteten an Kurzfilmen über Colonel Heeza Liar, die in der damals beliebten Kombination aus Trick- und Realfilm produziert wurden. Stallins hatte die „Angewohnheit, zu spät zu kommen“, so Geronimi, weswegen er einige Zeit darauf entlassen und Lantz befördert wurde, mit Geronimi als seinem Assistenten. Im Jahr 1924 begannen beide, an der neuen Serie Dinky Doodle zu arbeiten.

Nachdem Bray 1927 pleite gegangen war, folgte er Walter Lantz, auch als dieser sein eigenes Studio eröffnete. Jedoch folgte er bereits 1931 dem Ruf Disneys und wechselte dorthin, wie viele seiner ehemaligen Kollegen es auch taten. Der erste Film, für den seine Arbeit nachgewiesen ist, war Die Entenjagd (The Duck Hunt) aus dem Jahr 1932. Obgleich das farbige Remake von Das hässliche Entlein im Jahr 1939 offiziell unter der Regie von Jack Cutting entstand, war auch Clyde Geronimi wesentlich am Entstehen des Films beteiligt. Der große Erfolg des Films, der mit dem Oscar ausgezeichnet wurde, verhalf Geronimi zu einem Karrieresprung und damit den Status eines Regisseurs.

Zuvor hatte er sich bereits einen Namen als Trickfilmzeichner gemacht, war aber bei der Produktion von Schneewittchen und die sieben Zwerge weitestgehend übergangen worden. In diesem Zusammenhang erwähnenswert ist Ollie Johnston, dessen Arbeit als Assistent von Fred Moore sicher zu den bedeutendsten Lehrer-Schüler-Beziehungen im klassischen Zeichentrickfilm gehört, der jedoch zunächst garnicht Moores Assistent war. Er wurde Clyde Geronimi zugewiesen, arbeitete aber nur an seinem allerersten Kurzfilm mit ihm zusammen, dann nutzte er die Chance, sich mit Moore zusammenzutun. Geronimi war sichtlich gekränkt und meinte zu Ollie, dass er wohl nicht gut genug für ihn gewesen sei. Damit war die Sympathie zwischen beiden auf alle Zeiten auf Eis gelegt.


Die Mitarbeiter des Walt Disney Studios, nachdem Micky Maus einen Ehrenoscar erhalten hat, 1932.
Geronimi ist mit einem Pfeil markiert. (Quelle: Walt Disney)
Nach dem großen Studioerfolg von Schneewittchen und die sieben Zwerge konzentrierten sich viele der führenden Künstler auf die in Produktion befindlichen Langfilme. So wurde Clyde Geronimi die Verantwortung für die größte Abteilung der Kurzfilmproduktion übertragen, die insgesamt Harry Tytle unterstand. Die Abteilungen waren nicht nach Produktionsschritten unterteilt, sondern nach Hauptfiguren und unter Geronimis Obhut entstanden mehrere Dutzend Cartoons, in erster Linie mit Micky oder Pluto in der Hauptrolle. Normalerweise wurden dort acht Kurzfilme gleichzeitig produziert, entsprechend groß war die benötigte Fläche, weshalb Geronimis Mannschaft den ganzen Flügel 1B im neuen Animation Building besetzte. Alle sechs Wochen wurde ein Cartoon fertiggestellt und parallel die Ausarbeitung einer neuen Geschichte begonnen. Geronimi durfte sein eigenes System entwickeln, ihm oblag also die volle Kontrolle der Produktion, weshalb er sich entschloss, Charles Nichols als leitenden Trickfilmer einzusetzen. Nichols überwachte die Produktion der einzelnen Sequenzen der Filme und arbeitete sie, vor der Endfertigung, mit Geronimi und dem verantwortlichen Trickfilmer der jeweiligen Szene, durch. Walt Disney sah nur vorbei, wenn nach ihm gefragt wurde, weshalb der Einfluss von Geronimi ab etwa 1939 zwar nur schwer definierbar ist, aber groß gewesen sein muss. Nach einiger entschloss sich Geronimi, Nichols Don Duckwall zur Seite zu stellen, damit die Arbeit besser bewerkstelligt werden konnte. Beide wuchsen zu einem gleichberechtigten Team zusammen. Geronimi war in der Regel der offizielle Regisseur der Filme und blieb bis etwa 1943 Leiter der Abteilung, bevor er sie an Charles Nichols abtrat. Immerhin einem seiner Filme, Der herzlose Ritter (Lend a Paw), veröffentlicht 1941, gelang es, den Oscar für den besten animierten Kurzfilm zu erhalten. Clyde Geronimi hatte die Kurzfilmabteilung verlassen, um zukünftig an den abendfüllenden Trickfilmen zu arbeiten. Tatsächlich saß Geronimi oft zusammen mit den Nine Old Men in der ersten Reihe, wenn es um Entscheidungsfindung für den neusten abendfüllenden Zeichentrickfilm ging. So bestimmte er auch mit, welche Synchronsprecher eingesetzt wurden oder welche Schauspieler für einzelne Figuren Modell standen.

Den Beginn des großen Streiks, der die gesamtheitliche Harmonie der Traumfabrik Disney für immer zerstörte und der auf den 29. Mai 1941 datiert wird, bekam Geronimi nicht mit – obwohl er zu diesem Zeitpunkt im Studio verweilte. Zusammen mit seiner Sekretärin, Ester Newell Bochet und Don Duckwall arbeitete er im studioeigenen Theater bis in den Abend hinein an einem neuen Kurzfilm. Als sie gegen 17 Uhr das Theater verließen und über das Gelände zum Hauptgebäude gingen, lag über den Gebäuden die Aura eines Geisterschiffs, wie Duckwall es später beschrieb. Keine Menschenseele war zu sehen und alles war stehen und liegen gelassen worden. Als sie aus dem Fahrstuhl stiegen und den Gebäudeflügel betreten wollten, in denen sich ihre Abteilung befand, waren die Türen verschlossen und mit einer Notiz versehen, die die Gebrüder Disney dort hatten anbringen lassen. Zu lesen war, dass ihnen die Regierung befehlen konnte, wie sie ihr Studio, aber nicht, ob sie es zu führen hatten und der Betrieb bis auf weiteres geschlossen sei.

Eine der wichtigsten Arbeiten von Clyde Geronimi ist mit Sicherheit das Segment Peter und der Wolf aus Make Mine Music. Die erfolgreiche Produktion des Films bedeutete für Geronimi sowohl einen Karriereschritt als auch den Beginn einer langjährigen Auseinandersetzung mit Art Stevens. Geronimi sah sich als Regisseur in einer autoritären Position und zeigte sich in vielen Dingen unbelehrbar – ob er nun richtig oder falsch lag. So versuchte Art Stevens ihn mit Nachdruck davon zu überzeugen, auf einen Erzähler zu verzichten, da die Geschichte sonst zweimal erzählt werde – einmal durch die Musik und einmal durch Sterling Holloways Worte. Clyde Geronimi erwiderte nur: „Nah, I like it that way!“. In der Folge kam es wieder zu Konfrontation zwischen beiden. Beinahe handgreiflich wurde Stevens, als er in der Studiobibliothek aus der dortigen Trinkwasserfontäne trank und Geronimi ihm einen kleinen Stoß gab, der hin hochfahren ließ. Art Stevens war außer sich vor Wut und als Geronimi erklärte, er habe nur Spaß gemacht, antwortete er: „Nein, du hast keinen Spaß gemacht. Dir gefällt es, den Leuten weh zu tun.“

Victor Haboush (1924–2009) gehörte unter den vielen, die Geronimi nicht leiden konnten, sicher zu denen, die ihn wirklich hassten. In den 1950er Jahren geriet er mit Walt Peregoy in einen handfesten Streit, worüber ein anderer Künstler des Studios die Führungsebene informierte. Der hatte Haboush jedoch mit dem unbeteiligten Ray Aragon verwechselt, der wiederum sofort in Ken Andersons Büro zitiert wurde. Dort wurde ihm offenbart, dass Geronimi ihn als Anruhestifter rausschmeißen wolle. Aragon war entsetzt und stellte die Sache klar, woraufhin Vic Haboush bei Anderson antreten musste. Dieser flehte seinen Vorgesetzten an, die Sache auf sich beruhen zu lassen, mit der Begründung, dass Anderson doch wisse, dass Geronimi ihn hasse und er Geronimi hasse und es keinesfalls bei einer Kündigungsdrohung bliebe, wäre Gerry sich des wahren Übeltäters bewusst. Anderson schwieg wie ein Grab und die Sache war aus der Welt. Die Beziehung zwischen Haboush und Geronimi besserte sich in den Folgejahren nicht mehr: davon ist zumindest auszugehen, wenn man bedenkt, dass Haboush ihn in einem Interview, dass er einige Zeit vor seinem Tod gab, als „kleinen Scheißer“ und „Arschloch“ bezeichnete (Zitat: „The other guy is Gerry Geronimi. That little shit. You know him?“ – „Yes, nobody has good things to say about Gerry Geronimi.“ – „He was an asshole.“).

Es scheint so, dass Geronimi mit steigendem Alter immer mehr Sympathien verspielte. Der in diesem Winter verstorbene Trickfilmzeichner Dorse Lanpher, der Mitte der 1950er Jahre begann, für Disney zu arbeiten, bezeichnete ihn als „loud, rude, cursing, cigar smoking“. Er war von seinem Lehrmeister Jack Buckley bereits vorgewarnt worden, der ihm sagte, Geronimi nehme „reichlich Gebrauch von Schimpfwörtern, die er mit einem Tonfall hervorbringt, der die Tapete von der Wand schält.“ Ein weiterer Hinweis, dass diese These zutreffend sein könnte, findet sich in seinem Verhältnis zu Milt Kahl. Mitte der 1930er Jahre heckten sie zusammen Streiche aus, um junge Assistenzzeichner in den Wahnsinn zu treiben. So erging es auch Eddie Strickland, der mit beiden um 1935 ein Büro teilte. Geronimi erzählte Strickland im Vertrauen, dass er aufpassen müsse, was Milt Kahl angehe, der neige nämlich zu Anfällen, weil er von imaginären Tauben belästigt werde. Kahl ließ natürlich keinen Zweifel daran, dass dem wirklich so war. Ob Strickland das alles tatsächlich glaubte, ist nicht überliefert, wohl aber, dass seine Karriere bei Disney nur von kurzer Dauer war – viellecht hat es ihn ja doch beeindruckt. In einem Interview nach Ende seiner Arbeit für Disney nannte Milt Kahl Geronimi dann „talentlos“ und „ignorrant“. Auch äußerte er, Geronimi sei ein mieser Regisseur gewesen, habe aber das Talent besessen, Leute um sich zu versammeln, die die Arbeit für ihn erledigten. Auf der anderen Seite habe er sich bei Walt Disney eingeschleimt. Wieviel Objektivität in dieser Aussage liegt, lässt sich schlecht beurteilen, ihr blind zu folgen, wäre aber falsch. Milt Kahl schlug im Studio zahlreiche Schlachten – und im Krieg und in der Liebe ist bekanntlich alles erlaubt. Es wird einen Grund haben, dass Walt Disney fast dreißig Jahre an einem Mann festhielt, den offensichtlich kaum keiner ausstehen konnte.

Die Meinungen über Geronimis Zeichentrickkunst und Arbeiten als Regisseur gehen weit auseinander. Es ist schwer, eine objektive Sicht auf die Dinge zu wahren, muss man doch bei vielen Berichten über seine Arbeit einen unterschiedlich ausgeprägten Aspekt an Abneigung gegen seine Person von der Beurteilung „abziehen“. Viele der Sequenzen, an denen er als Regisseur wirkte, sind zweifelsohne genial und Lance Nolley nennt ihn in einen „guten Regisseur, einen verdammt guten Regisseur“ und bescheinigt ihm ein Gefühl für Timing und große Geradlinigkeit in der Umsetzung seiner Vorstellungen. Allerdings lässt auch Nolley keinen Zweifel daran, dass Geronimi ein Typ Mensch war, mit dem man sich schwer tun konnte. Sehr ähnlich äußerte sich Floyd Norman, der in den 1950er Jahren begann, für Disney zu arbeiten. Auch er nennt Geronimi einen der besten Regisseure des Studios über Jahre hinweg, der jedoch zahlreiche menschliche Schwächen aufgewiesen habe.

Eine etwas differenziertere Meinung äußerte Eric Larson. Auf die Frage, wer, neben Larsons Lieblingsregisseur Wilfred Jackson, der ein ganz unumstrittenes Ausnahmetalent war und oft zu den sympathischsten Mitarbeitern des Studios gezählt wird (in gewisser Hinsicht also ein Pendant zu Geronimi), zu den besten Männern auf dem Regiestuhl gehöre, nennt er den heute fast vergessenen Individualisten Bill Roberts, Norm Ferguson und vor allem Hamilton Luske. Auch Clyde Geronimi bescheinigt er, „really good“ gewesen zu sein, sieht ihn jedoch in einer Position, die man als die des „ewigen Zweiten“ zusammenfassen könnte. Hier muss beachtet werden, dass es Larson war, dem von Walt Disney die Verantwortung für Dornröschen entzogen worden war, weil er ihn für einen ungenügend talentierten Regisseur hielt und durch Geronimi ersetzte. Das gibt Larson auch zu und sagt, seine Einordnung Geronimis könne womöglich davon beeinflusst sein, dass er Probleme mit dessen Persönlichkeit gehabt habe.

Ein konkretes Beispiel für Clyde Geronimis zweifelhafte Arbeit nennt Ed Love, der als Trickfilmer ihn dessen Kurzfilmabteilung arbeitete. Er war verantwortlich für eine Szene in Die Plakatankleber (Billposters, 1941). Geronimi lehnte wesentliche Teile des Films, zu diesem Zeitpunkt in weiten Teilen im Endstadium der Produktion, ab schickte die Männer zurück an den Zeichentisch. Ihm gefielen weder die dargestellten Bewegungen, noch der Handlungsablauf. Love bewahrte eine spezielle Sequenz auf, die Geronimi abgelehnt hatte. Ausgerechnet diese fiel auch bei der zweiten Durchsicht Geronimis durch, bei der er einen Großteil des restlichen Materials abnickte. Tatsächlich musste die besagte Sequenz ein drittes und ein viertes Mal neu erstellt werden, jeweils mit dem Ergebnis, dass Geronimi sie ablehnte. Schließlich holte Love die Cels des ersten Versuchs wieder hervor, nahm sie neu auf und legte sie Geronimi vor: er war einverstanden. Ed Love bescheinigte ihm in einem späten Interview Ahnungslosigkeit, da er scheinbar willkürlich entschied, was ihm gefiel und was nicht.


Clyde Geronimi und Woolie Reitherman, 1954 (v. l., Quelle: Walt Disney)
Im Vorfeld der Produktion von Peter Pan (1953) sorgte Clyde Geronimi, einer der Regisseure, für Verwirrung im Stab der Zeichner und Autoren, als es um die Frage ging, welche Charakterzüge Captain Hook auferlegt werden sollten. Ed Penner, einer der Autoren, hatte vorgesehen, ihm ein dandyhaftes, eitles Wesen aufzuschneidern, Clyde Geronimi fand das jedoch albern und wollte ihn ausnahmslos bedrohlich darstellen. Walt Disneys Meinung sollte die Entscheidung herbeiführen, als dieser jedoch meinte, er müsse von beidem etwas haben, war die Verwirrung wenig gemildert. Vor besondere Probleme stellte das Frank Thomas, der federführend für das Charakterdesign von Hook war. Als er vier Szenen bearbeitet hatte, gefiel Walt nur eine auch nur annähernd und er musste zurück an den Zeichentisch. Geronimi hatte somit nicht nur Ed Penner verärgert, sondern auch Frank Thomas und somit indirekt das halbe Studio, weil er darauf beharrte, Hook müsse sich an den Charaktereigenschaften anlehnen, die der Darsteller Ernest Torrence in der Stummfilmverfilmung von 1924 zur Schau getragen hatte – ein harter, unerbittlicher Kerl, der alle naselang seinen Haken einsetzt.

Weitgehend unbekannt ist die Tatsache, dass niemand bei so vielen abendfüllenden Zeichentrickfilmen, die von Disney für das Kino erschaffen wurden, Regie geführt hat, wie Clyde Geronimi – insgesamt neun Mal zwischen 1944 un 1959. Allerdings, ausgenommen Dornröschen im Jahr 1959, immer mit anderen zusammen. Obgleich er aufgrund der damaligen Regelung der AMPAS den Oscar nicht erhielt, den sein Kurzfilm gewann (sondern Walt Disney als Produzent), kann auch Geronimi einige Auszeichnungen vorweisen. Im Jahr 1951 erhielten Wilfred Jackson, Hamilton Luske und er den Goldenen Bär der Internationalen Filmfestspiele von Berlin für Cinderella. Es war das erste Jahr, in dem der Preis vergeben wurde und zugleich das letzte, in denen der Goldene Bäre in fünf Kategorien vergeben wurde (Cinderella wurde als Bester Musikfilm ausgezeichnet – auch die Auszeichnung für die Beste Dokumentation ging mit The Beaver Valley an einen Disney-Film). In Venedig war er für den selben Film nominiert, auch für Peter Pan erhielt er eine Nominierung. Letzterer Film war 1953 auch in Cannes mit im Rennen, wiederum ohne zu gewinnen. Im Jahr 1979 wurde er für sein Lebenswerk mit dem Winsor McCay Award der Annie Awards ausgezeichnet. Überreicht wurde ihm der Preis von seinem Freund Walter Lantz.

Nur ein einziges Mal stand die gesamte Belegschaft hinter Geronimi und war ihm überaus dankbar. Das geschah spät, aber es geschah, als Walt Disney Ende der 1950er Jahre entschied, Eric Larson als hauptverantwortlichen Regisseur von Dornröschen abzuziehen und ihn durch Geronimi zu ersetzen. Die künstlerische Gestaltung lag weitestgehend in den Händen von Eyvind Earle, einem Maler und Illustrator, der erst kurz zuvor beim Studio angefangen hatte und in der Gunst Walt Disneys stand. Wie alle „Studioexternen“, die sich ihre Anerkennung nicht im Studio erkämpften, sondern sich ins gemachte Nest setzten, schlug ihm eine Welle der Abneigung entgegen. Hinzu kam, dass sein Stil ein Bruch mit der Tradition war und sich die alte Künstlergarde nicht den Rang ablaufen oder gar zwingen lassen wollte, einen Stil umzusetzen, der ihnen nicht gefiel. Zu Earls größten Kritikern gehörten Ollie Johnston und Frank Thomas, die auch im hohen Alter nicht an Einsicht gewannen. Dass selbst diese beiden, die, im Gegensatz zu Persönlichkeiten wie Milt Kahl oder Woolie Reihterman, in der Regel eher zu den stillen Wassern gehörten, gehörige Einwände gegen Earle hatten, zeigt die Breite der Missgunst, die ihm entgegenschlug. So war natürlich auch Geronimi alles andere als einverstanden mit dem, was Earle, der sich vor allem an den Hintergründen austobte, schuf. Er brachte auf den Punkt, was ihm nicht gefiel: „Das ist ja alles schön und gut, aber wer zum Teufel wird sich das ansehen?!“ Entnervt von Geronimis und der Kritik der anderen Künstler verließ Earle im März 1958, vor der Fertigstellung des Films, das Studio. Clyde Geronimi entschied, die Hintergrundbilder überarbeiten zu lassen und soll sogar Airbrush verwendet haben, um Details zu entfernen, die seiner Ansicht nach nur störten.


Mitarbeiter des Walt Disney Studios, 1956. Clyde Geronimi sitzt links unten.
(Quelle: TAG Blog)
Wie es bald darauf zur Entlassung von Geronimi kam, ist nicht sicher überliefert. Ward Kimball sagte, John Lounsbery sei eines Tages wutentbrannt in Walt Disneys Büro geschritten, ihm einige Arbeiten von Geronimi vorgelegt und gesagt, dass er mit diesem Mann nicht mehr arbeiten wolle. Walt Disney sei nichts anderes übrig geblieben, als Geronimi zu entlassen.

Die geläufigere Version seiner Entlassung geht davon aus, dass Clyde Geronimi bei einem Dreh in Europa (wohl im Jahr 1959 oder 1960) gefeuert wurde, bei dem er Walt begleitete. Walt war nicht einverstanden, mit der Art und Weise, wie Geronimi vorging und sagte ihm das auch. Der antwortete, wenn Walt nicht gefalle, was er hier mache, werde er es lassen und einfach zurück ins Studio nach Burbank fahren. Walt antwortete, dass er das nicht tun würde: vielleicht werde er nach Burbank zurückkehren, aber sicher nicht ins Studio. Damit war er entlassen. Diese Geschichte scheint kein Mythos zu sein – sie findet sich in vielen Versionen, meistens mit unterschiedlicher Formulierung der genauen Unterhaltung. Ray Aragon überlieferte folgende Sätze:


„If you don't like this Walt, why don't you fire me?“

„OK. You're fired.“
Aragon nennt auch den Anlass, weshalb Walt und einige Mitarbeiter in Europa waren. In Wien wurde The Magnificent Rebel gedreht, ein zweiteiliger Fernsehfilm über das Leben und Wirken von Ludwig van Beethoven – sehr frei umgesetzt, was für den Spiegel im Juli 1960 ein Anlass war, schon während der Dreharbeiten über Disneys Werk zu spötteln.

Nach seiner Entlassung bei Walt Disney profitierte Clyde Geronimi von den Turbulenzen, in denen sich UPA befand. Neben vielen ehemaligen Disney-Künstlern arbeitete dort auch Walter Lantz. Im Juli 1959 war Columbia als Vertrieb des Studios ausgetreten, nun mussten die Mr.-Magoo-Kurzfilme vom Studio selbst in den Kinos untergebracht werden. Dutzende Mitarbeiter mussten entlassen werden und die Seele des Studios, Herbert Klynn, verließ UPA freiwillig, um das neue Format Studio zu gründen. So beschloss Studiochef Stephen Bosustow im Frühjahr 1960 einen Neuanfang zu starten und Geronimi als leitenden Regisseur einzustellen. Walter Lantz empfing ihn mit offenen Armen. Zusammen entwickelten sie viele der umgesetzten Geschichten, übernahmen das Charakterdesign und setzten die Schlüsselakzente in der künstlerischen Umsetzung der einzelnen Werke.

Gegen Ende seines Lebens und nach seinem Eintritt in den Ruhestand stand der gebürtige Italiener im Abseits – scheinbar merkte er erst hier, dass ihn seine regide Art von den anderen Künstlern des Studios abgespaltet hatte. Er setzte unter anderem an Ward Kimball, der in Geronimi immer einen in Kalifornien gestrandeten New Yorker Taxifahrer sah, einen Brief auf, in dem er um Verzeihung und darum bat, das Kriegsbeil zu begraben. Kimball reagierte auf die sicher schmerzhafteste Weise, die Geronimi widerfahren hätte können – er ignorierte ihn einfach. Auch Floyd Norman berichtet, dass er Geronimi, als dieser im Ruhestand war, noch einmal traf und einem Mann gegenüberstand, der sehr betrübt darüber war, welchen Eindruck er hinterlassen hatte.


„[Walt] wusste, dass Gerry die Trickfilmzeichner nicht mochte und die Trickfilmzeichner Gerry nicht mochten.“
Ward Kimball
Clyde Geronimi war verheiratet, das Paar hatte zwei Söhne. Während des Streiks bei Disney unterstützten sie einige junge Künstler, darunter Don Duckwall, finanziell, um ihnen zu helfen, die Wochen ohne Arbeit zu überbrücken. Die Trickfilmer hatten bei Disney zwar nicht schlecht verdient, neigten aber dazu, ihr Gehalt mit beiden Händen zum Fenster hinauszuwerfen. Geronimis Frau starb vor ihrem Mann, ihm selbst blieben, neben seinen Kindern, drei Enkel und ebensoviele Urenkel. Er selbst starb, fast 88 Jahre alt, im April 1989 in Newport Beach, Kalifornien.

Wie fällt das Resümee über Clyde Geronimi aus? Er gab sich nach außen hin hart und unerbittlich, setzte nicht viel in die Meinung anderer – und doch versuchte er im Alter zurückzurudern und sich zu entschuldigen. Es scheint ganz so, dass Geronimi sich die eigene Bedrohlichkeit in selbem Maße aufdichtete, wie er das mit der Figur des Captain Hook getan hatte. Er setzte auf zur Schau gestellte Autorität und ging wohl nicht selten einen Schritt zu weit. Walt Disney selbst war provokant und oft heißt es, er habe (künstlerische) Auseinandersetzungen unter seinen Mitarbeitern sogar noch forciert, um aus ihnen die beste Leistung herauszukitzeln – auch unter der Gefahr, dass dabei der ein oder andere auf der Strecke blieb. Möglicherweise hatte Geronimi diese Arbeitsweise zu sehr verinnerlicht und sah sich in einem ständigen Kampf mit ähnlich gestellten Mitarbeitern des Studios. Sein Ruf wird sich in Zukunft wohl ebensowenig bessern, wie die Freundschaft zu Ward Kimball, eine differenzierte Betrachtungsweise seiner Person sei jedoch jedem nahegelegt. Die Abneigung vieler Schlüsselpersonen der Studiogeschichte, allen voran Ward Kimball, übertönt sicherlich die positiven Erinnerungen derer, die eine kleinere Rolle in der Trickfilmgeschichte spielen und generell wenig zu Wort kommen und kamen.

Es gibt ein kleines Fenster in die Studiowelt der damligen Zeit, das uns geblieben ist. Es stammt aus dem Jahr 1954 und wurde für die Disneyland-Fernsehserie entworfen. Es wurde produziert, um den kommenden Film Susi und Strolch (1955) zu bewerben und zeigt den Regisseur Clyde Geronimi, den verantwortlichen Zeichner Woolie Reitherman und den Layoutkünstler Tom Codrick. Ab Minute 4:45 sind alle drei zu sehen:

Pinto Colvig

Another Nine widmet sich, in Anlehnung an Walt Disneys Nine Old Men, den über viele Jahrzehnte prägenden Trickfilmern des Studios, neun großartigen Künstlern, deren Einfluss bisher nur unzureichend erkannt und gewürdigt wurde. Vorgestellt werden Menschen, die ihre kreative Arbeit in völlig verschiedenen Bereichen verrichtet haben – Im Schatten der Maus.

An diesem Samstag folgt der siebte Teil der Serie und berichtet über einen comiczeichnenden Clown, eine klarinettespielenden Anti-Raucher-Kampagnen-Unterstützer und einen waisenhausbesuchenden Trickfilmer: Pinto Colvig

Pinto Colvig und Goofy (v. l., Quelle: Disney)
Pinto Colvig war eine solch ausgezeichnete Wahl für die Rolle des Goofys, dass er nach seinem Weggang nur durch einen Mann ersetzt werden konnte: Pinto Colvig. Dieser wurde, zur Überraschung weniger, einige Jahre später durch Pinto Colvig ersetzt. Bald darauf schlüpfte er in die Rolle eines wirklichen Clowns und wurde ersetzt durch … seinen Sohn. Die Biographie Colvigs scheint in solchem Maße auf die fiktive seiner Rollen zugeschneidert zu sein, dass sämtliche Abschnitte seines Lebens in die Filme der Figuren eingefügt werden könnten, ohne dass es jemandem auffallen würde. Und ganz in diesem Sinne fehlte es dem Leben Pinto Colvigs keinesfalls an Spannung.

Pinto Colvig und Jack Kinney (v. l., Quelle: Disney)
Vance DeBar Colvig wurde am 11. September 1892 in Oregon geboren. Seinen eigentlichen Vornamen legte er früh ab – er wurde später von seinem Sohn zweitverwendet. Stattdessen wurde er von seinen Freunden nur Pinto genannt, nach einem gefleckten Pferd, dessen Äußeres seinen eigenen Sommersprossen nah gekommen sein muss. Ihm wurden in seiner Kindheit alle Freiheiten zugestanden und, als das jüngste Kind einer Großfamilie, von seinen Eltern und sechs älteren Geschwistern umsorgt.

Seine Freizeit füllte er seit frühester Kindheit mit Unsinn jeder erdenklichen Art und Weise. Zusammen mit seinem Bruder Don entwickelte er eine kleine Musikshow, mit der sie auf lokalen Festen auftraten. Daneben übte er sich darin, seine Stimme zu verstellen und Geräusche zu lernen, in der restlichen Zeit brachte er sich Grimassen bei und erfreute seine Umgebung mit Streichen. Einen entscheidenden Schritt für seine Karriere brachte die Entscheidung, Klarinette zu lernen. Im Alter von zwölf Jahren reiste er mit seinem Vater nach Portland, um, wie zweieinhalb Millionen Andere, die Lewis and Clark Centennial Exposition zu besuchen. Dort sah er einen Clown, der mit einer Trommel eine Show ablieferte und fragte ihn, ob er ihm nicht sein squeaky Klarinettenspiel vorführen dürfte. Der Mann stimmte zu, Pinto Colvig eilte zurück ins Hotel und wagte eine Aufführung – mit Erfolg. Er wurde von der Stelle weg verpflichtet und durfte, zum ersten Mal in seinem Leben, geschminkt und in Übergroßen eine quietschende Vorstellung nach der anderen gab. Später sagte er, dass er nach diesem Ereignis das Circusblut nie mehr aus seinen Adern bekommen habe.

Frühe Zeichnung von Pinto Colvig (Quelle: Jahrbuch der Universität, 1913)
Nur wenige Jahre später arbeitete er festangestellt beim Circus und in Stummfilmkinos. Im Winter, wenn der Circus in der Regel im Quartier überwinterte, besuchte er weiterhin die Schule. Tatsächlich begann er sogar ein Studium an der Oregon Agricultural College, zeigte jedoch wenig Interesse an den vermittelten Lerninhalten. Dennoch stellte der Besuch des Colleges eine weitere Wende in Colvigs leben dar, war es doch hier, wo er eine neue Leidenschaft für sich entdeckte: das Zeichnen. Er bereicherte die Studentenzeitung mit Comics und begeisterte seine Mitstudentin mit kuriosen Showzeichnungen, während derer er malte und gleichzeitig Monologe zum Besten gab. Schließlich hatte er 1913 genug von seiner Bildungsstätte und verlegte seine Auftritte dorthin, wo sie eher ins Bild passten: er ging nach Seattle und arbeitete für einige Zeit in Alexander Pantages Vaudeville Circuit, trat in die Circusband ein und reiste so durch das ganze Land.

Bereits ein Jahr später konnte er Fuß fassen als Cartoonist und begann, für zwei Zeitungen in Reno und in Carson City zu arbeiten. Doch dass Leben eines Sesshaften war nicht im Sinne Colvigs, weshalb er die erstbeste Chance nutzte, sich wieder ins Circusleben zu stürzen und 1915 Al G. Barnes Circus anschloss, als dieser seine Zelte in Carson City aufgeschlagen hatte. Erneut als Clown und Klarinettenspieler aktiv, nutzte er die Winterpausen nun nicht mehr für halbherzige Versuche, einem geregelten Schulbesuch nachzukommen, sondern zeichnete stattdessen in dieser Zeit. So kam es, dass er ausgerechnet im Winter 1916 das Leben eines Vagabunden aufgeben und sprichwörtlich festfrieren musste, als er seiner großen Liebe Margaret Slavin begegnete, die binnen kurzer Zeit seine Ehefrau wurde – und auf einen festen Wohnsitz pochte.

Gemeinsam zog das junge Paar, das sich 1918 eines ersten gemeinsamen Sohnes erfreuen durfte (dem bis 1930 vier weitere folgen sollten), nach San Francisco, wo Colvig seine Arbeit als Cartoonist intensivierte. Unter anderem für den San Francisco Chronicle entwarf er die Serie Life on the Radio Wave, die seinen künstlerischen Durchbruch bedeutete, bald vom United Features Syndicate entdeckt und daraufhin überall im Land nachgedruckt wurde. Pinto Colvig war froh über den Weg, den sein Leben genommen hatte und vermisste den Circus insofern wenig, als dass er den Unterschied zwischen einem Clown, der sein Werk auf Papier, und einem, der es in der Manege zum Besten gibt, für vernachlässigbar hielt.


Zwar war Colvig nun ortsgebunden aktiv, das hinderte ihn aber nicht, seinen Gedanken freien Lauf zu lassen. Bald schon war dem Klarinettenspieler Colvig, der ja bereits in jungen Jahren in Kinos seine musikalischen Größe den Zuschauern zur Verfügung stellte, der Gedanken eine Verlockung, ins junge Trickfilmgeschäft einzusteigen. Zunächst experimentierte er allabendlich, um schließlich 1919 zu beschließen, mit Pinto Cartoon Comedies Co. ein eigenes Trickfilmstudio zu eröffnen – und zwar noch vor Walt Disney! Dort schuf er mit Pinto's Prizma Comedy Revue einen der ersten Zeichentrickfilme in Farbe (aber natürlich noch stumm).

Pinto Colvig musste jedoch schnell erkennen, dass er, wenn er als Trickfilmer größere Erfolge feiern wollte, seine Familie zu noch einem weiteren Umzug überreden musste – schließlich spielte die Musik in Los Angeles. Dort angekommen wurde niemand geringeres als Mack Sennett auf ihn aufmerksam. Mag der Name dieses Mannes in der heutigen Zeit nur noch Kennern bekannt sein, ist das von ihm gegründete Studio schon bekannter – und die Stars, die er schuf, sind bis heute Legenden. Sennetts Keystone Film Co. war die Heimat von Charlie Chaplin und wäre es nach dem Studiogründer gegangen, hätte sein Filmunternehmen auch eine Hauptrolle im rasant wachsenden Markt des Zeichentrickfilms gespielt. Dazu kam es nie, doch Pintos Karriere schadete das nicht. Es dauerte nicht lange, bis der als experimenteller Trickfilmer angestellte Colvig auch Einfluss auf die Drehbücher der Realfilme nehmen konnte und sogar selbst in einigen Werken auftrat. Zusammen mit Walter Lantz arbeitete er auch weiter an Trickfilmen, zusammen schufen sie im Jahr 1928, fast zeitgleich mit Walt Disneys Steamboat Willie, einen frühen Tonfilm, Bolivar, the Talking Ostrich, der jedoch floppte und das baldige Ende von Pintos Arbeit für Sennett bedeutete. Auch seine Wirken mit Walter Lantz nahm an dieser Stelle ein – vorläufiges – Ende.

Im Jahr 1930 nahm sich dann ein anderer Studiochef des Colvig'schen Talents an: Walt Disney unterzeichnete einen Vertrag mit ihm und stellte ihn als Autor an – und als Stimme für zahlreiche Trickfiguren. Zu seinen Arbeiten als Autor gehörte die erste Textfassung von Who's Afraid of the Big Bad Wolf?, die er in Zusammenarbeit mit Frank Churchill und Tea Sears schuf (wem es nach näheren Informationen zu diesem Teil der Disney-Geschichte dürstet, outet sich hiermit als unregelmäßiger Leser dieser Serie – zu empfehlen ist die Lektüre der Biographie von Frank Churchill, die an selber Stelle veröffentlicht wurde).

Eine weitaus tragerndere Rolle in der Trickfilmgeschichte spielte Pinto Colvig aber als Stimme (und Seele) zahlreichere Trickfilmcharaktere. Dazu gehören das kluge Schwein der Three Little Pigs, Grumpy und Sleepy aus Schneewittchen und die sieben Zwerge, der treue Pluto und natürlich allen voran: Goofy. Er war mehr, als ein Synchronsprecher, er war die Inspiration von Goofys Verhalten und Grimassen. Goofy selbst war eine einfach gestrickte Version von Colvig, nichts mehr und nicht weniger. Seine Stimme, die Laute, die er Goofy auf die Zunge legte, sind in solchem Maße mit der Figur verbunden, dass die Walt Disney Studios mit Sicherheit sehr ins Grübeln gerieten, als Walt den Fehler beging, Pinto Colvig im Streit davonziehen zu lassen. Das war eine kleine Katastrophe, der man entgegenzusteuern versuchte, indem man sich entschied, zukünftig auf recyceltes Tonmaterial zusetzen (eine sehr schöne Zusammenstellung des Ergebnisses dieser Entscheidung ist hier zu finden – die allerdings nicht vollständig ist).

Im Gegensatz zu Disney konnte Pinto Colvig der Trennung gelassen entgegensehen. Gegen Ende der 1930er Jahre mangelte es ihm nicht an Aufträgen. Er wirkte für MGM, Warner Bros. und Max Fleischer. Besonders erwähnenswert ist die Zusammenarbeit mit letzterem Studio. Er sprach eine Figur ins Fleischers Antwort auf Schneewittchen und die sieben Zwerge (1937), Gullivers Reisen (1939) und lieh Bruto, dem Widersacher von Popeye die Stimme. Im Jahr 1941 schloss er Frieden mit Walt Disney und setzte seine Arbeit dort als Freischaffender fort.

Clarence Nash und Pinto Colvig (v. l., Quelle: Disney)

Die folgende Zeit verlief für Pinto Colvig zwar beruflich äußerst erfolgreich, seine Familie aber litt. Vier der fünf Söhne von Margaret und Pinto drohte die Einberufung in die Armee. Besonders Margaret litt unter der Vorstellung, eines ihrer Kinder im Krieg gegen Japan oder die Nazis zu verlieren. Der psychischen Belastung folgte der körperliche Verfall, der dazu führte, dass Margaret der ständigen Fürsorge ihres Mannes bedurfte und im Jahr 1950 verstarb. Ihre fünf Söhne überlebten den Krieg.

Bereits bei seiner ersten Anstellung im Alter von Zwölf gab ihm sein Lehrmeister einen Spitznamen: Bozo, eine damals übliche Bezeichnung für umtriebige Clowns. Im Jahr 1946 wurde Alan Livingston beauftragt, ein Kinderbuch zu entwickeln, dass die ABC-Schützen nicht nur lesen, sondern gleichzeitig auch auf Schallplatte anhören und so ihre Aussprache perfektionieren konnten. Als Sprecher der Platte wurde Pinto Colvig angeheuert, der, wie Livingston und sein Verlag, unvorbereitet mit dem enormen Erfolg von Bozo at the Circus konfrontiert wurde. Bis zum Beginn der 1950er Jahre wurden das Erstlingswerk und die Folgealben rund acht Millionen Mal verkauft.

Livingston war begeistert gewesen von Pinto Colvig, weil er nicht zu, sondern mit Kindern sprach. Er war das Idealbild eines Clowns und gleichzeitig geldsparend, weil er in der Lage war, die vielen Charaktere, die in den Alben auftraten, fast alle alleine zu sprechen. In der Folge wurde sogar eine Fernsehserie mit Pinto Colvig als Bozo gedreht, die ab 1949 auf KTTV (später CBS) ausgestrahlt wurde. Er blieb der Figur treu, bis er sich 1956 – weitestgehend – in den Ruhestand zurückzog. Sein Nachfolger wurde Larry Harmon, dem 1959 wiederum Vance Colvig folgte, Pintos Sohn. Was könnte einen Clown stolzer machen, als einen Clown zum Sohn zu haben?

Pinto Colvig als Bozo
Colvigs Ruhestand sah wenig Ruhe vor, er beschäftigte sich lieber damit, Kinder weiterhin zum Lachen zu animieren, besuchte Waisenhäuser und Schulen und engagierte sich karitativ.

Ein besonderes Anliegen war ihm, vor den Folgen des Rauchens zu warnen. In einer Zeit, in der einem der eigene Lungenarzt noch mit der Zigarette im Mund versicherte, dass Lungenkrebs und Nikotin weniger gemein hätten als Kapitalismus und Kommunismus, setzte er sich, zusammen mit der Senatorin Maurine Neuberger, dafür ein, dass Warnhinweise auf den Schachteln eingeführt werden. Es ist an Tragik kaum zu übertreffen, dass er 1967, vier Jahre, nachdem er sein Engagement begonnen hatte, ausgerechnet an Lungenkrebs starb.

Würdigung erfuhr er 1993, als er postum die Auszeichnung Disney Legend zuerkannt bekam. Noch mehr gefreut hätte er sich wahrscheinlich über seine Aufnahme in die Clown Hall of Fame im Jahr 2004.

Es wird Menschen geben, die sagen, es sei übertrieben zu behaupten, die Disney-Filme tragen Colvigs Signatur. Diese Menschen haben Unrecht. Vor allem, wenn man der Legende glauben darf, nach der Walt Disneys Unterschrift von Colvig erfunden wurde.

Frank Churchill

Another Nine widmet sich, in Anlehnung an Walt Disneys Nine Old Men, den über viele Jahrzehnte prägenden Trickfilmern des Studios, neun großartigen Künstlern, deren Einfluss bisher nur unzureichend erkannt und gewürdigt wurde. Vorgestellt werden Menschen, die ihre kreative Arbeit in völlig verschiedenen Bereichen verrichtet haben – Im Schatten der Maus.

Der sechste Artikel dieser Serie widmet sich einem Künstler, dessen Leben eine eigenwillige Komposition war und in der Tragödie endete: Frank Churchill

Walt Disney, Frank Churchill und Johnny Cannon 1931
(v. l., Quelle Bildausschnitt: Michael Barrier, David Johnson)
Wer sonst, als ein Pianist, der sein Handwerk in dreckigen Kneipen perfektionierte, wäre in der Lage gewesen, die Filme eines Mannes mit Musik zu untermalen, der sich einen ersten Ruf erwarb, weil er im 1. Weltkrieg Ausrüstung des Roten Kreuzes verunstaltet hatte. Kein studierter Komponist, wie Leigh Harline, Paul Smith oder Oliver Wallace, kein populärer Liedermacher wie Ned Washington, sondern ein Kerl von der Straße, der vor einem Medizinstudium nach Tijuana in Mexiko geflohen war, dessen Beliebtheit bei Touristen aus dem nahen Kalifornien bis heute auf eine schier unerschöpflichen Quelle an Bars und Bordellen zurückzuführen ist. Er setzte sich ein Klavier und brauchte nur fünf Minuten, um Musikgeschichte zu schreiben. Und war ein Mensch, der nicht immer angenehm, aber absolut beständig und zielgerichtet war – sei es familiär, als Komponist und im Dialog mit anderen. Frank Churchill, der 1942, für alle unerwartet keine andere Lösung sah, als Suizid zu begehen, prägte den musikalischen Stil der Walt Disney Studios wie kaum ein anderer – bis heute.

Leigh Harline, Walt Disney und Frank Churchill
(v. l., Quelle: Disney)
Frank Edwin Churchill wurde am 20. Oktober 1901 in Rumford, Maine, geboren. Als er vier Jahre alt war, zog seine Familie vom äußersten Nordosten der Vereinigten Staaten nach Südkalifornien. Bereits als Kind liebte er Musik, besonders die Franz Schuberts. Mit 15 Jahren begann er, in Kinos am Klavier zu sitzen und die Vorstellungen zu begleiten, um auf diese Weise etwas hinzuzuverdienen. In den seltensten Fällen handelte es sich bei der musikalischen Untermalung von Stummfilmen um echte Filmmusik, vielmehr bediente man sich aus einem breiten Repertoire aus klassischer und Populärmusik. Hatten die Kinogänger Glück, verstand es der Pianist, wenigstens in gewissem Maße die Stimmung des Films einzufangen.

Dem Wunsch seiner Eltern folgend, die einer musikalischen Zukunft keinen langfristigen Erfolg zutrauten, begann er Vorkurse in Medizin an der University of California zu besuchen. Es dauerte nicht lange, bevor er dies aufgab, um sich wieder voll der Musik zu widmen. Allerdings nicht in Form eines Studiums. Stattdessen ließ er sich als Pianist in verschiedenen Spelunken im mexikanischen Tijuana anheuern, bevor er zurück in die Vereinigten Staaten ging, um in Tucson, Arizona, Teil eines Orchesters zu werden. Einen großen Schritt für seine Karriere bedeutete sein Umzug nach Hollywood im Jahr 1924. Dort gelang es ihm, sich gegen die zahlreiche Konkurrenz durchzusetzen und eine Anstellung als Klavierbegleiter und Solist für die erst wenige Jahre zuvor gegründete Radiostation KNX zu erringen. In den Folgejahren wurde der Sender zum Flaggschiff von CBS an der Westküste. Zu diesem Zeitpunkt war Churchill bereits zu RKO Pictures gewechselt, wo er bis Ende des Jahres 1930 blieb.

Wie Frank Churchill in Ventura, war auch Carl Stalling bereits in seiner frühen Jugend im lokalen Kino als Klavierspieler aufgetreten. Stalling war es auch, der mit seinem Weggang von Disney im Frühjahr 1930 eine große Lücke hinterlassen hatte. In nur etwas mehr als einem Jahr hatte der „Vater der Disney-Musik“ große Veränderungen angestoßen, bevor er überraschend Ub Iwerks folgte, als dieser sich entschloss, ein eigenes Studio zu eröffnen. Churchill stand ab Dezember 1930 vor der Aufgabe, die Silly Symphonies musikalisch zu beerben, ab 1932 mit dem kongenialen Leigh Harline an seiner Seite. Dem intuitiven Churchill gelang die Aufgabe mit Bravour. Gerade seine langjährige Erfahrung in Etablissements verschiedenster Art – immerhin konnte er vor seiner Anstellung bei Disney bereits auf eine fünfzehnjährige Karriere zurückblicken –, in denen er vielfältige Programme spielte und lernte, die Stimmung des Publikums zu erkennen, erleichterten ihm das Erfüllen der neuen Aufgaben. Im Gegensatz zu vielen Kollegen, die dank einer universitären Ausbildung zwar komponieren konnten, ohne dabei auch nur an ein Instrument zu denken, denen aber oft die Nähe zur praktischen Umsetzung fehlte, wenn gefragt war, in der Musik auf Simplizität zu setzen. Churchill hingegen setzte sich an ein Klavier, dachte an einen klassischen Song und klimperte Alternativen dazu in die Tasten. Ihm wurde nachgesagt, er sei „geübt darin [gewesen], für Lieder einprägsame Notenfolgen zu entwickeln“.

Walt Disney, Wilfred Jackson und Frank Churchill beim Einspielen eines Soundtracks
(v. l., Quelle: Michael Sporn, aus: „Filmguide’s Handbook to Cartoon Production“ von Harold Turney, ca. 1940)
Ein Musterbeispiel für Frank Churchills Arbeit ist Who's Afraid of the Big Bad Wolf?, das er, nach eigener Aussage, in nur fünf Minuten geschrieben hatte und 1933 in Die drei kleinen Schweinchen Verwendung fand. Die Komposition lehnt sich in gewissen Teilen an Happy Birtdhay to You an, die erste Textfassung lieferte der Kopf des Story Department, Ted Sears. Es handelt sich dabei auch um ein Musterbeispiel für Churchills überaus exzentrischen Charakter, der von einer Extreme in die andere Sprang. In diesem Fall schafften es neun Worte, einen Satz ergebend, Disneys Haus- und Hofkomponisten völlig aus der Fassung und in absolute Rage zu bringen. Walt Disney erinnerte sich noch zwanzig Jahre später sehr lebhaft daran, wie Frank Churchill ihn deswegen in Grund und Boden geschrien hatte und, auf die Sache angesprochen, noch Jahre später nicht im Ansatz an Versöhnung mit dem Geschehenen dachte.

Alles nahm seinen Anfang, weil Sol Bourne es gewagt hatte, über ein Notenblatt „Words and Music by Frank E. Churchill and Ann Ronell“ zu drucken. Bourne hatte zusammen mit Max Winslow und Irving Berlin (Komponist von White Christmas, der erfolgreichsten Single der Musikgeschichte) einen bis heute bestehenden Verlag für Notenblätter gegründet und eine langjährige Zusammenarbeit mit Walt Disney beschlossen, die das gesamte Golden Age Bestand hatte. Ursprünglich war nicht geplant gewesen, das Lied irgendwie zu vermarkten, da man dachte, es gäbe kein Interesse an Musik aus einem Cartoon. Auch als sich abzeichnete, dass Die drei kleinen Schweinchen ein überwältigender Erfolg sein würden, zog niemand eine Veröffentlichung der Musik in Betracht. Als der Film schon mehrere Monate im Kino lief, sah ihn die Liedermacherin Ann Ronell zum ersten Mal an. Sie war begeistert und bat, den Text zu erweitern und die Musik neu zusammenstellen zu dürfen – und traf auf Ablehnung, weil der Gedanke, ausgerechnet in einen kurzweiligen Song aus einem Zeichentrickfilm zu investieren, weiterhin als absurd galt. Nach viel Überzeugungsarbeit und weil sich zeigte, dass das Lied auch ohne eine gesonderte Veröffentlichung auf den Straßen gepfiffen wurde, nahm man Ronells Angebot schließlich wahr.

Who's Afraid of the Big Bad Wolf? wurde zu einem unbeschreiblichen Erfolg. Die Radiostationen spielten den Song rauf und runter und die Notenblätter wurden zu einem Bestseller. Alleine in New York City wurden innerhalb der ersten drei Tage fast 40.000 von ihnen verkauft. Das Lied wurde zum Soundtrack eines neuen, aus der großen Wirtschaftskrise auferstehenden Amerikas. Es transportierte ausgesprochene Fröhlichkeit und genau die Klugheit, die die Bürger der Vereinigten Staaten in ihren Führungskräften vermissten. Mit dem Erfolg kamen Ruhm und (mehr oder weniger) Reichtum über Ann Ronell, Bourne Music und die Disney-Studios – und damit ausreichend Potential für Auseinandersetzungen. Sol Bourne hielt sich zurück, standen doch die Chancen gut, dass er nun auch die kommenden Jahre reichlich an Walt Disneys Musik mitverdienen würde. Walt Disney selbst bekam den größten Teil des Kuchens und war damit offensichtlich zufrieden. Ronell flogen die Herzen zu – nach der Komposition Willow Weep for Me, die sich ab 1932 zu einem großen Erfolg entwickelt hatte, hatte sie erneut einen Kassenschlager erschaffen. Es gab nur einen, der tobte, als ihm ein Notendruck des Lieds in die Hände fiel: Frank Churchill.

Was folgte, beschrieb Walt Disney später so: „Nun, Unterhaltung konnte man es nicht nennen; es war verdammt nahe an einer Katastrophe [...]“. Die Ursache lag in der Formulierung der Urheberschaft des Liedes auf den Notenblättern, die auf eine gleichberechtigte Leistung beider Musiker hindeutete. Das wiederum sah Churchill ganz anders. Seiner Meinung nach hatte Ronell lediglich sein Werk genommen, ein paar Zeilen dazugeschmiert und anschließend die Lorbeeren eingeheimst. Aus Furcht vor einer weiteren Attacke Churchills veranlasste Walt Disney sofort, dass der Text geändert werden müsse. Die zuvor verwendete Version kam aus der Feder des Verlags und war keine Vorgabe Disneys, Ronells oder gar Churchills gewesen. Bourne beeilte sich, Disneys Wunsch umzusetzen und druckte auf die nächste Auflage Churchill als alleinigen Schöpfer, mit dem Zusatz „additional Lyrics by Ann Ronell“. Die Bedeutung, die das Lied für Churchills späteren Ruhm hatte, lässt sich aus dem Titel des Nachrufs ableiten, den die Los Angeles Times ihm widmete: „Big Bad Wolf Creator Suicide“.

Üblicherweise findet sich an dieser Stelle nicht das Ende einer Geschichte, sondern die wahre Eskalation. Nachdem Churchill und Ronell Erwähnung auf den Noten gefunden und somit einen gewissen Bekanntheitsgrad erlangt hatten, regte sich Protest bei Walt Disneys übriger Belegschaft. Die Wut Churchills war keinem verborgen geblieben und es stand die Frage im Raum, weshalb nur Komponisten das Recht haben sollten, für ihre Leistungen besonders herausgestellt zu werden. Bis dato waren Credits in Disneys Produktionen äußerst rar gesät, was zwei Gründe hatte. Einerseits wollte Walt Disney seinen Namen in das Gedächtnis der Zuschauer einbrennen, um so eine Marke mit hohem Wiedererkennungswert zu erschaffen. Es war aber auch seine ehrliche Überzeugung, dass es sich bei den Produktionen um Gesamtkunstwerke handelte, die großartige Arbeit aller Beteiligter der Walt Disney Studios beinhaltete. Durch die Erwähnung der einzelnen Künstler wären zwangsweise einige zu kurz gekommen, gänzlich außenvorgeblieben oder übervorteilt worden. Dass nun eine studioexterne Person, noch dazu eine Frau, die, nach Churchills Version, welche sich natürlich wie ein Lauffeuer verbreitete, nur ein paar Zeilen verfasst hatte, ihren Namen unter den Disneys drucken durfte, sorgte für Wut unter den Mitarbeitern, die ihrerseits um jede Erwähnung kämpfen mussten. In der Folge kam Walt Disney auf seine Angestellten zu und erweiterte den Umfang der Genannten in den Credits seiner Filme.

Damit war das Thema vorerst ausgestanden. Who's Afraid of the Big Bad Wolf blieb ein vielfach verwendeter Klassiker, Ann Ronells Arbeitskraft wurde stetig nachgefragt und Frank Churchill die Aufgabe übertragen, die Filmmusik zu Schneewittchen und die sieben Zwerge zu komponieren. Ronell begann, freiberuflich für Disney zu arbeiten und schrieb im Verlauf der 1930er Jahre mehrere Liedtexte. Auch wenn Churchill sich weigerte, seine Meinung im Urheberstreit zu überdenken, war Ronell ihm dennoch dankbar und bewirkte, dass er Mitglied der ASCAP wurde. Mit Churchills Tod im Frühling 1942 schien die Grundlage für weitere Auseinandersetzungen genommen. Doch 1955 zeigte sich, das dem nicht so war, als Ann Ronell Walt Disney verklagte und versuchte, eine hohe Schadensersatzsumme vor Gericht zu erstreiten. Sie fühlte sich um ihr Ansehen betrogen, da Disney ihrer Ansicht nach systematisch versucht hatte, sie in den Jahren zuvor aus der „Schöpfungsgeschichte“ von Who's Afraid of the Big Bad Wolf? zu verbannen. Das Fass zum Überlaufen brachte 1954 eine Fernsehsendung, in der Walt Disney auftrat und eine nachgestellte Version der Erschaffung des Songs vorstellte. Zu sehen waren in dem kurzen Einspieler, neben Walt Disney selbst, unter anderem auch Ted Sears und Frank Thomas, letzterer stellte die Rolle des bereits verstorbenen Churchill dar. Es wurde gezeigt, wie Walt Disney und seine Mitstreiter, von zahlreichen Geistesblitzen erleuchtet, binnen kurzer Zeit Musik und Text des Lieds zu Papier bringen – von Ann Ronells Rolle war natürlich keine Rede. Letztere war zwar nicht unter den Zuschauern der Sendung, wurde aber von Freunden, die ihre Version der Geschichte kannten, darauf hingewiesen und war entsetzt von der Dreistigkeit des Studiogründers.

Zu dieser Zeit hatte Ronell den Höhepunkt ihrer Karriere bereits überschritten und klagte vor Gericht um die Zahlung von Einnahmen, die sie erzielt hätte, wäre ihr Name im Zusammenhang mit dem erfolgreichen Lied öfter gefallen. Dabei ging es ihr einerseits darum, eine angemessene finanzielle Erstattung für das ihr entgangene Ansehen zu erhalten, andererseits verlangte sie Schmerzensgeld für die psychischen Qualen, die sie durch die Auseinandersetzung hatte ausstehen müssen. Desweiteren stritt sie um Geld für die ihr genommene musikalische Leistung und entstandene Lücke in der eigenen Biographie. Ein weiterer Punkt in den Forderungen lag im Ausgleich für Aufträge, die sie erhalten hätte, wäre ihre Urheberschaft angemessen genannt worden und dadurch ihre Bekanntheit gestiegen. Das galt nicht nur für potentielle Aufträge aus der Vergangenheit, sondern auch für alle zukünftigen. Insgesamt beliefen sich die Forderungen auf 90.000 US-Dollar. Am Ende des Rechtsstreits unterlag sie in jedem einzelnen Punkt – der Richter war nicht der Meinung, dass Walt Disney ihr in irgendeiner Weise Unrecht angetan hätte.

Carolyn Kay Shafer, Frank Churchills zweite Ehefrau.
(Quelle: Vintage Disney Collectibles)
Mit dem Beginn der Arbeiten an Schneewittchen und die sieben Zwerge stand Frank Churchill vor der Aufgabe, zahlreiche Lieder zu schreiben und einen Soundtrack zu erschaffen, der zwar die Tradition des Studios verfolgen, aber eine ganz neue Qualität aufzeigen sollte. Seine großes musikalisches Gefühl zeigte sich erneut in Liedern, ersonnen am Klavier, die in kurzer Zeit ihren Weg in die Herzen der Zuschauer fanden und auch denen ein Begriff sind, die mit den Filmen Walt Disney allenfalls in ihrer Kindheit in Berührung kamen: Whistle While You Work, Someday My Prince Will Come und natürlich Heigh-Ho. Weiterhin waren seine Kompositionen von Einfachheit geprägt und an Eindringlichkeit kaum zu überbieten. Dieses Mal musste niemand überzeugt werden, um die Musik Churchills zu veröffentlichen: Schneewittchen und die sieben Zwerge wurde der erste Spielfilm, dessen Soundtrack auf Schallplatte veröffentlicht wurde. Seine Arbeit wurde mit einer Oscar-Nominierung belohnt. Wie auch Fred Moore war Frank Churchill durch Die drei kleinen Schweinchen zur großen Hoffnung geworden und hatte alle Erwartungen mit seiner Arbeit an Walt Disneys erstem abendfüllenden Meisterwerk noch übertroffen. War Fred Moore im Anschluss die Aufgabe anvertraut worden, Micky Maus' Gestalt grandios zu modernisieren, wurde Frank Churchill offiziell zum Supervisor of Music ernannt und gab damit in jedem Sinne den Ton an.

Zusammen mit Oliver Wallace schuf er die musikalische Untermalung für Dumbo und erhielt dafür den Oscar und eine weitere Nominierung für Babe Mine. Zusammen mit Edward Plumb entwickelte er die Kompositionen für Bambi und war, wie auch für den Soundtrack selbst, mit dem Lied Love is a Song erneut Anwärter auf eine der Goldstatuen. Wie bei Fred Moore trübten die oberflächlichen Erfolge Churchills Seelenzustand und wie bei Moore, verlor sich Frank Churchill zeitweise im Alkoholismus, wenn man der Aussage seiner Tochter aus erster Ehe glauben darf. Zu dieser Zeit wurde Frank Churchill noch verschlossener, als zuvor. Trotz seiner gelegentlichen Wutanfällen musste man ihn als schüchternen Menschen bezeichnen, der sich in erster Linie über seine Musik und die daraus hervorgehende Anerkennung identifizierte.

Auch familiär hatte Frank Churchill Höhen und Tiefen erlebt. Er hatte bereits jung geheiratet, war jung Vater und ebenso jung wieder geschieden geworden. Seine zweite Ehe beging er mit einer Dame, die in vielen Dingen gegenteilig zu ihrem Ehemann war. Carolyn Kay Shafer wurde 1905 als Tochter deutsch-irischer Eltern geboren und zog 1929, zusammen mit einem Großteil ihrer Familie, von Indiana nach Kalifornien, nachdem sich der Ehemann ihrer Schwester Rosine das Leben genommen hatte (Rosine heiratete später erneut – Frank Baum jr., Sohn des Autors von Der Zauberer von Oz). Dort wurde sie 1930 die Sekretärin von Walt Disney und war zuständig für die Öffentlichkeitsarbeit rund um die Silly Symphonies und Micky-Maus-Cartoons, empfing und beantwortete Fanpost und wurde als „weltweit einzige Sekretärin einer Maus“ bezeichnet. Zudem ist davon auszugehen, dass sie es war, die viele der Autogramme schrieb, die von Walt Disney aus der Zeit zwischen 1930 und 1934 erhalten sind. Ihre exzentrische Art als handtaschenverrückte Lebefrau, der die Männer und eine Maus zu Füßen lagen, machten sie in Los Angeles bekannt. Während ihrer Arbeit im Studio traf sie Frank Churchill, das Paar heiratete am 10. Juni 1933. Kurz darauf verließ sie die Walt Disney Studios. Sie brachten es zu Wohlstand und erwarben die Paradise Ranch in den Weiten Kaliforniens, um Abstand vom Alltag nehmen zu können.

Grabstein von Frank Churchill auf dem
Forest Lawn Memorial Park in Glendale (Quelle: Find A Grave)
Nicht nur Franks, sondern in gewisser Weise auch Carolyns Leben endete, als sich der Komponist mit einem Gewehr das Leben nahm. Später heiratete sie erneut, wurde von ihrem zweiten Mann ihres gesamten Vermögens beraubt, wurde schwer krank und erblindete, 65 Jahre alt. 1974 schrieb sie verzweifelt an die Walt Disney Studios, bot Unterlagen ihres ersten Mannes an und fragte nach, ob das Studio der üblichen Erstattung der Beisetzungskosten 1942 nachgekommen war oder man ihr noch den Betrag zukommen lassen könne. Sie starb im Sommer 1977. Am 14. Mai 1942 fand Carolyn ihren Mann über dem Klavier auf einem Rosenkranz liegend. Sie war vom Schuss geweckt worden. Er hatte ihr eine kurze Abschiedsbotschaft hinterlassen:

„Liebe Carolyn – ich bin mit den Nerven am Ende. Bitte verzeihe mir diese grausame Tat. Es scheint der einzige Weg sein, mich selbst zu heilen. Frank.“
Am Tag zuvor war er noch in den Disney-Studios gewesen und wollte, so seine Kollegen später, sich nur einige Tage auf der Paradise Ranch erholen. Dem waren sechs Monate vorausgegangen, in denen sich Frank Churchills Verfassung immer wieder verschlechterte, mehrfach war er in Behandlung gewesen, hatte seine Arbeit aber nicht unterbrochen. Die oft erzählte Legende, Churchill sei in eine Depression abgeglitten, weil seine Musik zu Bambi nicht akzeptiert worden war, lässt sich nicht durch Tatsachen untermauern. Die Hintergründe seiner Entscheidung, den Freitod zu wählen, sind mit Sicherheit komplex – und in jedem Falle nicht mehr rekonstruierbar.

Allerdings trat er nicht ab, ohne eine letzte Provokation anzuzetteln, die abermals in einem Rechtsstreit endete. Er vermachte seiner ersten Frau keinen Cent, der gemeinsamen Tochter Corinne, 18 Jahre alt, die Summe von einem (in Zahlen: 1) US-Dollar. In seinem letzten Willen begründete er die Entscheidung:

„Der Grund, warum ich meiner Tochter diesen Nachlass zugestehe, besteht in ihrem Unwillen, irgendeine Form von Erziehung, Ratschlag oder moralischer Führung von mir anzunehmen und ihrem ausgesprochenen Drang, sich mit ihrer Mutter zusammenzutun.“
Seine Tochter ging daraufhin vor Gericht und beschuldigte Carolyn Shafer, einen schlechten Einfluss auf Frank Churchill gehabt und systematisch versucht zu haben, sie und ihre Mutter von ihm zu entfremden. Zudem sei er zu dem Zeitpunkt, als er das Testament aufsetzte nur bedingt zurechnungsfähig gewesen („mentally incompetent“). Die von ihrem Anwalt geforderte Summe betrug stolze 50.000 US-Dollar. Wie der Rechtsstreit ausging ist, anders als sein Auftakt, der es bis in die Los Angeles Times schaffte, nicht dokumentiert.

Jules Engel

Another Nine widmet sich, in Anlehnung an Walt Disneys Nine Old Men, den über viele Jahrzehnte prägenden Trickfilmern des Studios, neun großartigen Künstlern, deren Einfluss bisher nur unzureichend erkannt und gewürdigt wurde. Vorgestellt werden Menschen, die ihre kreative Arbeit in völlig verschiedenen Bereichen verrichtet haben – Im Schatten der Maus.

In dieser Ausgabe gilt die Aufmerksamkeit dieser Serie einem Mann, der wohl nicht Walt Disneys wichtigster, aber vielleicht verzweifelster Mitarbeiter und damit sein bedeutendster Kritiker war: Jules Engel

Jules Engel, 1949

Jules Engel arbeitete nur dreieinhalb bis vier Jahre bei Walt Disney, so sicher war er sich da selbst nicht mehr, als man ihn einige Jahrzehnte später danach fragte. In einem Punkt war er aber ganz ohne Zweifel: diese Jahre hatten ihn wenig geprägt, da er über Monate hinweg einzig damit beschäftigt war, seinen Kollegen, von denen „nie einer je im Ballett oder Theater“ gewesen sei, für sein ganz eigenes Verständnis von Zeichentrick zu begeistern. Wenn man ihm glauben darf, war sein Bemühen jedoch vergebens, da es ihnen schlicht am nötigen Intellekt gefehlt habe – sie konnten zwar alle Zeichnen, von Kunst hätten sie aber keinen blassen Schimmer gehabt. Wahrscheinlich hat Engels Lieblingsschimpfwort, das im Fernsehen frühestens nach 23 Uhr ausgesprochen werden dürfte, nicht unbedingt dazu beigetragen, das Verständnis seiner Mitstreiter zu fördern, eines muss man ihm jedoch zu Gute halten: er gab die Hoffnung nie auf – und sollte spät als Visionär gefeiert werden.

„It's not a question of drawing, it's a question of timing.“

Jules Engel

Jules Engel wurde 1909 in Budapest geboren – so die offizielle Variante, weshalb im Jahr 2009 zahlreiche Ausstellungen und Würdigungen zu Ehren seines 100. Geburstages gefeiert wurden. Alternativ werden in der Literatur (auch der aktuellen) die Jahre 1913, 1915 und 1918 genannt. Ein späteres Geburtsdatum erscheint wahrscheinlich, wenn man bedenkt, dass Jules Engel erst 1937 die high school beendete – was bedeuten würde, dass er, geboren 1909, zehn Jahre später seinen Abschluss erlangt hätte, als der Durchschnittsschüler. Lawrence Weschler und Milton Zolotow, die seit den 1970er Jahren viele Gespräche mit Engels führten, geben sein Geburtsjahr mit 1913 an.

Er war gerade 13 Jahre alt, als er mit seiner Mutter nach Evanston, Illinois übersiedelte. Es handelte sich dabei nicht um eine klassische Immigration, da Jules Mutter bereits zuvor in den Vereinigten Staaten gelebt hatte und die US-amerikanische Staatsbürgerschaft besaß – und damit auch ihr Sohn. Tatsächlich war es für Jules Engel nicht leicht, in den Vereinigten Staaten Fuß zu fassen. Das schwierige Alter war nur ein Aspekt, für ihn wesentlich schwerwiegender war die drastische „Entkultivierung“ in den „barbarischen“ USA und seine Kenntnisse der englischen Sprache – die gegen Null gingen. Zumindest gegen letzteres half der Besuch einer Abendschule. Seine Mitmenschen taten ihr Bestes, um Jules Jugend dennoch so glücklich wie möglich zu gestalten. Er beschrieb Evanston, gelegen wenige Meilen vor Chicago, als liebenswürdigen Ort und wurde, Dank seines Charmes, den er auch später nicht verlieren sollte, von allen Seiten verhätschelt.

Ein weiterer Grund, weshalb ihm zu dieser Zeit alle Sympathien zuflogen, waren seine herausragenden sportlichen Leistungen. In der Schule brach er etwa ein Dutzend lokale Rekorde im Laufen und war über Jahre der dominierende Schüler seiner Disziplin. Sein Antrieb bestand nicht etwa darin, dass ihm der Sport einfach Spaß gemacht hätte – er genoss den Wettkampf – weshalb er in späteren Jahren nicht daran dachte, seinem Hobby weiterhin nachzugehen, nur um sich körperlich fit zu halten.

Wire Wall, 1984

Doch auch wenn er Evanston gerne als „very, very beautiful“ prieß, hielt ihn dort nichts. Für den jungen Jules Engel gab es nur ein Ziel: Hollywood. Mit nichts weiter als zwei Adressen im Gepäck setzte er sich in einen Bus und fuhr nach Kalifornien. Seine große Hoffnung, ein Mann, den er in Chicago kennen gelernt hatte, empfahl in an einen Freund, den er in der örtlichen Handelskammer traf. Statt Engels unter die Arme zu greifen, nutzte dieser die Gelegenheit, ihm dringend zu empfehlen, zurück nach Illinois zu gehen und gab ihm sogar genug Geld, um die Heimreise bezahlen zu können. Jules Engel dachte gar nicht daran, das Geld nahm er trotzdem gerne.

Seine zweite Adresse führte ihn zu einem Künstler, der mit einem Lehrer befreundet war, der Engels in der Schule in Kunst unterrichtet hatte. Er war sich unsicher, auf was er sich da einließ und sah seine schlimmsten Befürchtungen bestätigt, als er vor dem Haus stand und einen Mann beobachtete, der, in einer Hand einen Bleistift haltend, angestrengt vor sich hin starrte, um die richtige Perspektive zu erfassen. Auch wenn sich schließlich herausstellte, dass dieser Mensch nicht seine Kontaktperson war, blieb ihm ein überaus extravaganter Künstler als zukünftiger Mentor nicht erspart. Ken Strobel malte Landschaften, die er dann verkaufte. Genauer gesagt: er malte Landschaftsbilder von Arizona, die in Los Angeles niemand kaufen wollte, weswegen er regelmäßig, seine jüngsten Werke im Gepäck, eine Reise in den benachbarten Bundesstaat unternahm, um seine Bilder unters Volk zu bringen. Engels konnte ihm in zweierlei Hinsicht dankbar sein: einerseits brachte er ihn im Trickfilmstudio von Walter Lantz unter, andererseits gab er ihm die Gelegenheit, allmorgendlich zwei Stunden bei ihm zu zeichnen. Die Arbeit bei Lantz war für Engels weniger aus künstlerischer, sondern vielmehr aus finanzieller Sicht reizvoll, da er notwendigerweise seinen Lebensunterhalt bestreiten musste. Mit den Werken, die er unter Strobels Aufsicht anfertigte – übrigens handelte es sich dabei um Landschaftsansichten von, richtig, Arizona – verdiente er kein Geld. Sein Meister hingegen schon, wie er einige Monate später zufällig entdeckte. Strobel hatte eine Auswahl seiner Werke an ein Magazin verkauft hatte, ein Magazin, das sich der Schönheit Arizonas widmete (natürlich nicht, ohne sie vorher zu signieren). Jules Engels Unmut hielt sich in Grenzen, hatte sich Strobel doch als Einziger für ihn eingesetzt. Zudem betrachtete er es als Kompliment, dass ein erfahrener Maler mit großem Studio seinen guten Namen auf seine Arbeit zu setzen wagte.

„[...] Die Produzenten reden gerne darüber, wie sie die Filmindustrie retten könnten. Sollte es notwendig sein, eine Sache zu retten, die auf Kreativität beruht, muss das, davon bin ich überzeugt, von den Leuten gemacht werden, die das kreative Talent besitzen – und nicht von den Kerlen hinter den dicken Eichenholzschreibtischen.“

Jules Engel, 1954

Aber Jules Engel war nicht angekommen – geographisch zwar allemal, künstlerisch sah er sich aber in einer fremden Dimension, die von einer anti-intellektuellen Meute bewohnt wurde. Sein Eindruck, was Kunst sein sollte und wie Kunst sein sollte, war vollkommen anders als der jedes anderen, den er bisher getroffen hatte. Er bat, man müsse ihm glauben, dass er nicht wisse, wo die Inspiration für seine persönliche Wahrnehmung lag – sie sei einfach da gewesen. In Budapest kam er nicht darum herum, mit seiner Mutter Sonntags durch Museen zu schlendern und Meistern wie Rembrandt und Rubens gegenüberzustehen. Noch ein Kind, malte er sich aus, wie er ein klassisches Portraitbild rahmen würde. Die unzweifelhafte Schönheit des Gesichts kümmerte ihn wenig, genauso wenig, wie die feinfühlig gemalten Hände und Finger. Sein Blick war fest auf dem, was kaum einem Betrachter Begeisterung entlocken würde: die Flächen der Leinwand, auf denen auch noch Jahrhunderte später der Pinselstrich der alten Meister zu erkennen war. Diese feinen Linien bedeuteten für ihn die wahre Ästhetik, das Erstrebenswerte in der Kunst. Über alle Zweifel erhaben, unwiderstehlich direkt und nicht weiter zu deuten, ganz und gar perfekt in ihrer Formgebung.

Ein andermal, habe er, der sich nie um Autos gekümmert hatte, einen Wagen erblickt, der urplötzlich seine ganze Aufmerksamkeit auf sich zog. Da er keine Ahnung hatte, um was für ein Fahrzeug es sich dabei handelte, bat er seine Freunde, ihm das Fabrikat zu verraten. Die eröffneten ihm, dass es ein Rolls-Royce war. Ihn faszinierte die Linienführung der Front des Wagens so sehr, dass er ab diesem Moment begann, sich für Autos zu interessieren.

Nie hatte er sich mit abstrakter Kunst auseinandergesetzt, doch er war fasziniert von dem Gedanken, das alles, was ein Mensch mit Stift oder Pinsel zu Papier oder Leinwand brachte, Kunst sein müsse. Noch mehr als das war davon überzeugt, dass Kunst nur dann voll zur Geltung kommen konnte, wenn sie eine unbestechliche Direktheit besaß. Sie musste für sich stehen, als Pinselstrich, nicht als Botschaft ihres Erschaffers. Engel war davon besessen, dass nicht die vielfältige Deutbarkeit, die Detailtreue oder -verliebtheit, sondern das Werk an sich ein Werk ausmachen sollte. Und er verbrachte sein Leben damit, herauszufinden, wie das zu erreichen war – und welch große Möglichkeiten für die Kunst bestanden, wenn man diesen Punkt erst einmal erreicht hatte.

Cel aus Jules Engels Film „Arabian Nights“ (1959)

Jules Engels künstlerische Ausbildung begann in der Schule. Zwar verstand seine Lehrerin nicht, warum Engels so viel daran fand, ständig Kompositionen aus Kreisen, Quadraten und Linien aufs Papier zu bringen, aber sie akzeptierte es und erkannte, dass er Talent besaß. So durfte er im Klassenzimmer bleiben, wenn seine Mitschüler auf Exkursion gingen, um sich in Naturstudien zu üben. Jedoch traf seine eigenwillige Ansicht von Kunst nicht überall auf Gegenliebe, beispielsweise bei der Theatergruppe – seine Mitschüler wollten sich nicht davon überzeugen lassen, dass eine Bank, ein Stuhl und ein Tisch genug Bühnenbild für ein Stück wären.

Seine Zeit bei Charles Mintz bedeutete für ihn das nackte Grauen. Nicht nur hatten die produzierten Filme in seinen Augen keinen künstlerischen Wert, auch waren die Künstler des Studios gar keine, so seine Meinung. Die Mitarbeiter von Mintz gingen vor, ohne Leidenschaft zu zeigen. Für sie war es nur ein „Job“. Jules Engel war verzweifelt ob der Gewissheit, dass er nichts daran ändern konnte, schließlich war er lediglich ein Lehrling, der als Zwischenphasenzeichner arbeitete. Als Neuling im Medium erwartete man von ihm, dass er vor allem eines anstrebte: ein vollwärtiger Trickfilmzeichner zu werden. In Anbetracht der Tatsache, dass er schlichtweg alles, was im Studio entstand, als „grausam“ und „schrecklich“ empfand, fiel ihm das schwer. Zwar fand sein Talent teilweise Anerkennung – den Nutzen dahinter erkannte jedoch niemand und er war regelmäßig dem Spott seiner Kollegen ausgesetzt – späte erzählte er, man habe ihn als „Snob“ oder „Eierkopf“ tituliert und gelernt, den Mund zu halten und seine Arbeit zu machen. Was für ihn zählte war, neben dem finanziellen Aspekt, die Möglichkeit, Kontakte zu knüpfen. Zu anderen Künstlern – und zu Walt Disney.

„[...] The whole place was very anti-intellectual, anti-sensetive to art, anti-art, anti-culture.“

Jules Engel über die Charles Mintz Studios

Tatsächlich lernte er Ende der 1930er Jahre zahlreiche Mitarbeiter der Walt Disney Studios kennen. Als er vom Konzept des Films Fantasia hörte, war er elektrisiert. Als er in einem Magazin ein Foto entdeckte, das herabgleitende Samen einer Pusteblume zeigte, gab er das Bild einem Freund, der an Fantasia arbeitete und bat ihn, das Motiv als Inspiration für die Produktion der Nussknacker-Suite in Erwägung zu ziehen. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich Engels Angewohnheit, freiwillig das Ballett zu besuchen und das Theater abgöttisch zu lieben, bereits herumgesprochen. Als die Künstler bei Disney feststellten, dass sie der Chinesische, der Russische und der Arabische Tanz vor erhebliche Probleme stellte, war es daher nicht weiter verwunderlich, dass sie sich an ihn erinnerten. Er wurde zu einem Vorstellungsgespräch eingeladen und anschließend als Choreograph angestellt.

Die erste Hürde, die er zu nehmen hatte, war, seinen neuen Kollegen verständlich zu machen, was ein Choreograph im Zeichentrickfilm zu suchen hatte. Wie auch die Mitarbeiter von Charles Mintz, waren die allerwenigsten von ihnen jemals im Theater oder bei einer Tanzvorführung gewesen, keiner kannte Paul Klee oder Wassily Kandinsky oder gar die Künste eines russischen Balletts. Zwar besaßen die allermeisten ein ausgesprochenes Talent, es fehlte ihnen jedoch an zweierlei Dingen: sie besaßen einerseits keine intellektuelle Tiefe und hätten es auf der anderen Seiten niemals gewagt, Walt Disneys ausgereiftes Gestaltungskonzept in Frage zu stellen. Jules Engels Beiträge waren dahingehend eine ständige Belastung für die Nerven seiner Kollegen – es kam vor, dass seine Skizzen rasch vom Storyboard gepflückt wurden, wenn der Maestro höchstselbst vorbeischaute, aus Angst, man könnte ihn damit verärgern.

Doch es wäre falsch zu glauben, dass seine Ideen stets das Nachsehen gehabt hätten. So hatte er den Einfall, dass die Tänze vor schwarzem Hintergrund bei weitem am Besten zur Geltung kommen würden – die anderen in der Abteilung hielten ihn spätestens ab diesem Moment für komplett übergeschnappt, war es für sie doch Gesetz, feststehend wie die Schwerkraft, dass in den Hintergrund „[...] ein Baum, Gras oder sonst irgendein Zeug“ zu gehören hatte. Doch tatsächlich setzte sich Engel beim Russischen Tanz und dem Chinesischen Tanz durch, beide kommen ohne Hintergrund aus. Seiner Ansicht nach hatte das aber weniger mit plötzlicher Einsicht zu tun, als mit dem Umstand, dass Walt Disney schlichtweg kein Geld mehr hatte, um überflüssige Hintergründe entwerfen zu lassen. Auch die Choreographie der beiden Tänze stammen von Jules Engel, der zwar nicht am Design beteiligt war, seine Vorstellung von Bewegung aber schlussendlich durchsetzen konnte.

Es ist nicht einfach, zu analysieren, was Jules Engel mehr erzürnte: die Furcht seiner Mitstreiter oder der Dickkopf Walt Disneys. In den 1970er Jahren erzählte Jules Engel von einer Konferenz, auf der die Künstler, die an der Bambi arbeiteten, Walt Disney ihre Ideen vorstellten – was Engel zu zeigen hatte, gefiel Walt Disney nicht. Als nach dem Ende des Zusammentreffens ein Kollege an ihn herantrat, um ihm zu versichern, dass er eine hohe Meinung von seiner Kunst habe, bekam Jules Engel einen Wutanfall und beschimpfte ihn ob seiner Feigheit, ebendas nicht auch vor Disney selbst gesagt zu haben.

Zum Team, das an Bambi arbeitete, war Jules Engel durch Tom Codrick gekommen, den Artdirector des Films. Codrick war von Engels Arbeit an Fantasia begeistert gewesen und gehörte zu den wenigen Personen, die dieser auch aus künstlerischer Sicht respektierte. Es gab in Bambi keine Tanzszenen, das war aber auch nicht der Grund für Codricks Wunsch gewesen, mit Jules Engel zusammenzuarbeiten. Es ging ihm um die Farbe. Engel hatte Experimente mit Farbe gemacht, da er das dramatische Element von Farbgebung nutzen wollte. Er konnte nicht malen, wie die Illustratoren und Inspirational Sketch Artists von Disney, deren Konzeptzeichnungen ihn in Verlegenheit brachten. Aber ihn faszinierte der Gedanke, dass die Farbgestaltung nicht nur im Hintergrund stattfinden könnte, sondern einen Beitrag zur Erzählung und Stimmung des Films leisten könnte. Doch auch für diese Idee war Disney noch nicht bereit. Die klassischen Künstler des Studios standen ganz in der Tradition der Malerei, die auch Engels Lehrmeister Strobel praktiziert hatte. Erst Jahre später, als er bei UPA (United Productions of America) in einer Position war, in der er den kreativen Tenor selbst vorgeben konnte, war er in der Lage, seine Ideen umzusetzen. Tatsächlich musste er dann feststellen, dass Disney sich wiederum beim Design der UPA-Filme bediente, besonders deutlich ist das bei Die Musikstunde (Toot, Whistle, Plunk and Boom) zu beobachten. Zwar gaben die Verantwortlichen nie zu, dass sie von UPA kopiert hatten, Engel war sich da aber sicher. Auch in einem anderen Punkt: es war eine überaus schlechte Kopie, die seelenlos und uninspiriert war.

Ein Urteil, das Engel so oder so ähnlich meistens fällte, wenn es um die Arbeit von Walt Disney ging. Zwar bewunderte Engel Disney ob seiner klaren, gestalterischen Linie, die ihre Authentizität nie verlor, mit „Kunst“ habe das alles aber wenig zu tun gehabt. Vielmehr habe Disney versucht, das Konzept der großen Hollywoodstudios auf den Trickfilm anzuwenden – daher war Micky Maus wenig ein Objekt der Kreativität, als vielmehr Vertragsschauspieler. Der Unterschied bestand nur darin, dass Micky Maus und Donald Duck animiert waren und man nicht fürchten musste, dass sie kündigten (in Engels Augen waren die beiden Stars von Disney eine andere Version von Charlie Chaplin und Jerry Lewis – die Aussage stammte natürlich aus späterer Zeit, schließlich war Lewis zu Beginn der 1940er Jahre noch unbekannt).

„Er schickte seine Schüler in den Sommer, mit nicht mehr, als einem inspirierenden Buch, sei es von Cezanne, sei es von Mattise. Und er war so stolz, dass es ihnen gelang, zu den führenden Künstlern des zeitgenössischen Trickfilms zu werden.“

Steven Lavine, Präsident von CalArts

Nachdem er Walt Disney 1942 verlassen hatte, wurde er zur Armee eingezogen. Er wurde Teil einer Abteilung der Streitkräfte, die sich um die Produktion propagandawirksamer Filme kümmerte. Neben Schauspielern wie Ronald Reagan, Clark Gable, DeForest Kelley (Darsteller von Dr. McCoy in Raumschiff Enterprise), gehörten dieser auch Trickfilmkollegen wie Xavier Atencio und John Hubley an. Unter anderem mit letzterem gründete er nach seinem Ausscheiden 1944 die UPA und gestaltete zahlreiche Charaktere und Kurzfilme, darunter auch Mr. Magoo. Bereits 1945 erhielt er durch die Familie Guggenheim die Chance, eine Ausstellung seiner Werke in Los Angeles zu veranstalten.

Jules Engel war angekommen. In seinen Filmen bei UPA war er endlich in der Lage, seinen Stil umzusetzen. Der Einfluss zahlreicher zeitgenössischer Künstler ist in den Werken deutlich zu erkennen, seien es die schon erwähnten Kandinsky und Klee, oder auch Raoul Dufy und Henri Matisse. 1959 gründete er mit seinem UPA-Mitstreiter Herbert Klynn die relativ kurzlebigen Format Films. In den frühen 1960er-Jahren ging er nach Paris, wo er mit seinen Filmen zahlreiche Preise gewinnen konnte. Zurück in den USA, zog er sich endgültig vom kommerziellen Trickfilm zurück und eröffnete 1970, auf Anregung des Präsidenten des California Institute of the Arts (CalArts), bis heute Kaderschmiede Disneys, den Fachbereich für experimentellen Trickfilm.

Zu seinen Schülern zählten Henry Selick, Tim Burton, John Lasseter, Glen Keane, Mark Kirkland, Andreas Deja und Stephen Hillenburg, Erfinder von SpongeBob Schwammkopf, der ihm 2004, ein Jahr nach Engels Tod, den Kinofilm des Unterwasserhelden widmete – um es kurz sagen: fast alle der führenden Trickfilmer unserer Zeit. So gelang es Jules Engel letztendlich doch, seine Kunst „an den Mann“ zu bringen. Charles Mintz zum Trotz. Walt Disney zum Trotz. Und einem Riesenhaufen Trickfilmern zum Trotz, die niemals im Theater waren.