Samstag, 7. Oktober 2017

Alexandre Ajas Maniac


Frank Zito ist ein schüchterner Restaurator von Schaufensterpuppen, der in einer heruntergekommenen Wohnung lebt, die direkt an seine wenig besuchte Boutique für antike Mannequins angeschlossen ist. Der Einzelgänger versucht, über das Internet Frauen kennenzulernen und durch eine bedeutungsvolle Beziehung sein Leben zu bereichern – doch er verbirgt ein düsteres Geheimnis: Er hat seine verborgenen Aggressionen nicht unter Kontrolle und "bestraft" Frauen, die ihn zurückweisen oder aber seinem Wunschbild einer naiv-unschuldigen Maid nicht entsprechen, indem er sie skalpiert.

Als er die die eigensinnige, freundliche Fotografin Anna kennenlernt, glaubt Frank, seine inneren Dämonen endlich bezwingen zu können und eine normale Beziehung zu führen. Im Beisein von Anna kämpft Frank mit aller Macht gegen seinen Wahn an – doch ist das Gute in ihm dauerhaft stärker als sein Drang, zu töten?

William Lustigs Slasher Maniac aus dem Jahr 1980 spaltete die Gemüter: Die rund 350.000 Dollar teure, auf 16-mm-Film gedrehte Independentproduktion schaffte es, im Gegensatz zu zahlreichen anderen Slashern, auf die Filmfestspiele in Cannes und wurde von Teilen der Kritik für seine atypisch dramatische Charakterzeichnung gelobt – zeigte er die Hauptfigur doch nicht als unbestimmtes Böses, sondern als mit sich hadernden Irren, der versucht, seinen Gewaltdrang zu kontrollieren.

Gleichwohl sahen viele andere Pressevertreter in der Art, wie die Drehbuchautoren C. A. Rosenberg und Joe Spinell (der auch die Hauptrolle übernahm), die Figur skizzieren, nur eine fadenscheinige Ausrede für eine grafische Schlachtplatte mit garstigen praktischen Effekten des Spezialisten Tom Savini (Freitag der 13., Zombie 2). Das (nahezu) komplett in der Egoperspektive gefilmte Remake wiederum schreckte zwar ebenfalls Teile der Kritik durch seine Gewaltdarstellung ab, vermittelte in den Augen vieler Schreibender aber deutlich stärker die bittere Dramatik der Titelfigur und wurde von nicht wenigen als kleiner Genremeilenstein umjubelt.

Obwohl Alexandre Ajas Maniacwohl für immer und ewig in die Horrorsektion einsortiert wird und sich vor allem deutsche Medienwächter über die horrende Gewaltdarstellung erbost haben: Es ist falsch, Franck Khalfouns Regiearbeit stur ins klassische Metzelfach zu stellen. Dem französisch-algerischen Filmemacher gelang nämlich ein melancholisch-hilfloses Psychopatendrama, bei dem der dringendste Gedanke, der vermittelt wird, weder die extreme Gewalt suchende Schaulust ist, noch die Suche nach relativierenden Argumenten für die Taten des Protagonisten. Stattdessen lässt Khalfoun sein Publikum tief in Franks geisteskrankes Elend abtauchen, in die Lage eines die Gesellschaft und sich selbst gefährdenden Wahnsinnigen, der gestoppt werden muss und will, der aber partout nicht entdeckt wird.

Durch die verletzliche Grundstimmung (verstärkt durch den hypnotisch-fragilen Elektroscore von Robin Coudert) versetzt der Regisseur die Mordszenen in einen ganz anderen Kontext als in Slasher-Genrekollegen: Die expliziten, grausamen Morde sollen abschrecken, statt als effektreiche handwerkliche Leistung der Filmverantwortlichen gefeiert zu werden, und wenn das nach Tötungen gierende Horrorpublikum schon nicht mit den Opfern mitfiebert, dann eben mit dem schizophrenen Protagonisten, der quasi einerseits der verlängerte Arm des gewaltvoyeuristischen Publikums ist und andererseits mit seiner verschüchterten, harmoniebefürftigen Seite die moralische Sichtweise repräsentiert. Um Alexandre Ajas ManiacGewaltverherrlichung vorzuwerfen, muss man den Film schon vollkommen gegen den Strich lesen!

Diese intensive dramatische Wirkung des Films ist unter anderem der Verdienst von Elijah Wood, der in den wenigen Augenblicken, in denen man ihn sieht, sowie mit seiner den Film durchziehenden Sprachperformance den diffizilen Balanceakt meistert, als mordhungriger Psychopath zu überzeugen sowie als winziges Häufchen Elend, das aber fähig ist, mit seiner verqueren Weltsicht die Sympathie der Künstlerin Anna zu gewinnen. Nicht zu unterschätzen ist in diesem Zusammenhang außerdem die Darbietung von Nora Arnezeder, der es mit ihrer freundlich-neugierigen, trotzdem distanzierten Art gelingt, ihrer Figur der Anna mehr abzuringen als das Klischee des "Manic Pixie Dream Girls", das den Protagonisten durch ihre Liebe retten könnte.

Dieses ganze, atmosphärische Kartenhaus würde allerdings zusammenbrechen, wäre Alexandre Ajas Maniacnicht ein inszenatorisches Wunderwerk: Baxters und Franck Khalfouns präzise Schnittarbeit und die gleichermaßen minutiös-elegante wie grimm-wirkungsvolle Kameraarbeit von Maxime Alexandre machen aus dem Egoperspektive-Ansatz des Films mehr als ein bloßes Gimmick – sie erheben es zu einer makellos durchgeführten Kunstform, die auch Interpretationsraum zulässt für die wenigen Szenen, in denen die Ich-Perspektive doch noch verlassen wird.

Diese Kritik erschien zuerst bei Quotenmeter.de

Freitag, 6. Oktober 2017

Das Cabinet des Dr. Caligari


Das Cabinet des Dr. Caligari ist nicht einfach irgendein Horrorfilm, sondern in den Augen mancher Filmhistoriker sogar der Horrorfilm schlechthin – oder zumindest der Film, der das ganze Genre begründet hat. In keinem vor diesem Meilenstein von 1920 entstandenen Film zielen es die generelle Bildästhetik, die übernatürliche Handlung und die für ihre Zeit revolutionären Effekte dermaßen darauf ab, dem Publikum eine Gänsehaut einzujagen. Zudem greift Das Cabinet des Dr. Caligari einem in späteren Dekaden wiederkehrenden roten Faden im Horrorgenre vorweg: Die vom Ersten Weltkrieg erschütterten Drehbuchautoren Hans Janowitz und Carl Mayer verarbeiteten in ihrem Skript auf andersweltliche Weise ihre Abscheu vor Autorität. Selbst wenn manche Filmhistoriker in jüngerer Vergangenheit darüber streiten, wie konkret Janowitz und Mayer die politische Entwicklung hin zum Nationalsozialismus prognostiziert haben, und ob die Rahmenhandlung diesen Aspekt unterwandert oder gar unterstreicht, so teilt sich Das Cabinet des Dr. Caligari seinen Hang dazu, mörderisch auf den Zeitgeist einzugehen, mit zahllosen auf ihn folgenden Horrorfilmen.

Die Handlung ist dessen ungeachtet sehr leicht zusammengefasst und ebenso schlicht: Zwei Männer erzählen sich schaurige Anekdoten. Der Ältere wurde nach eigener Angabe von Geistern aus seinem Haus vertrieben. Der Jüngere entgegnet mit einer weitaus seltsameren Geschichte: In seiner alten Heimatstadt trieb sich der wahnsinnige Dr. Caligari um, der tagsüber einen groß gewachsenen, blassen Mann auf dem Jahrmarkt als Wahrsager vorführte. Nachts jedoch nutzte Dr. Caligari seinen hypnotischen Einfluss auf den Schlafwandler namens Cesare aus, um ihn dazu zu bringen, brutale Morde zu begehen. Als Francis dies in Erfahrung brachte, begab er sich durch seine Ahnung selber in Lebensgefahr …

Dieser von zahlreichen Filmhistorikern aufgrund seines Einflusses auf das Medium neben solche Klassiker wie Citizen Kane oder Panzerkreuzer Potemkin gestellte Stummfilm gilt nicht nur als Ur-Horrorfilm, sondern als Begründer einer kurzlebigen, rückblickend aber hoch geachteten Stilrichtung: Dem Deutschen Expressionismus. Sämtliche Kulissen in sind Das Cabinet des Dr. Caligari bewusst stilisiert und wären praktisch kaum umsetzbar. Es sind viel ehr kunstvolle, skurrile Bauten und Malereien, die mit verwinkelten Linien, scharfen Schattenwürfen und zackigen Kanten ausgestattet sind, die der steifen Bühnenhaftigkeit sonstiger Studiokulissen der frühen Filmära entgegenwirken. Statt beim Versuch, mit geringen Mitteln und noch unerprobter Technologie Realismus zu erzeugen, zu scheitern, entscheidet sich Regisseur Robert Wiene für eine auffällig künstliche Welt, die seinen Regeln gehorcht. Jahrzehnte später sollten Regisseure wie Tim Burton diesen Stil nostalgisch wiederbeleben …

Somit ist Das Cabinet des Dr. Caligari ein bahnbrechender Schritt für die Filmkunst: So vehement und effektiv hat bis dahin kein anderer Film eine eigene Fantasiewelt erschaffen, die das Publikum gewissermaßen in den Kopf der Figuren versetzt. Die jegliches perspektivisches Empfinden herausfordernden Kulissen, die zahlreichen Spiralformen, die der Regisseur ins Bild nimmt, sowie die dominierenden, aufeinander zulaufenden Schwarzflächen erzeugen ein Gefühl der steten Bedrohung und Verfolgung. Insofern operiert Das Cabinet des Dr. Caligari nach einer nebulösen Traumlogik, wodurch die wenigen Szenen der Geborgenheit so berückend, und die für die Figuren gefährlichsten Momente besonders beengend vermittelt werden – dies hebt den auf der Handlungsebene zugänglich strukturierten Horrorstoff zu einem Gesamtkunstwerk empor.

Dies intensiviert sich dadurch, dass selbst die Zwischentitel in diesem Stummfilm kunstvoll gestaltet sind, wodurch sie als Ergänzung der düster-hypnotischen Erzählung fungieren, statt als funktionales, unvermeidliches Übel. Diese für längere Zeit unberechenbare Geschichte über die Verführungskraft skrupelloser Menschen, die ihrer offensichtlichen Gefährlichkeit zum Trotz ihr Umfeld in ihren Bann ziehen, könnte nicht ohne Werner Krauss‘ manische Performance aufgehen: Der Caligari-Darsteller nutzt sein schauriges Auftreten, um eine expressionistische, getragene Schauspielleistung abzuliefern, die schrill und gerade daher überwältigend ist. Diese Darstellung gewinnt dadurch, dass einige, prägnant gewählte Szenen in Grün-, Blau- und Brauntönen erstrahlen zusätzlich an magnetischer, albtraumhafter Wirkung – womit Das Cabinet des Dr. Caligari für aufgeschlossene Filmfreunde auch über die historische Relevanz hinweg überaus sehenswert ist.

Diese Kritik erschien zuerst bei Quotenmeter.de

Mittwoch, 4. Oktober 2017

Sieben Monde


Ende der 90er-Jahre: ProSieben produzierte damals noch, anders als heute, in vergleichsweise hoher Frequenz eigene Fernsehfilme. Und Buena Vista International (Germany) war noch recht stark daran interessiert, eigene Produktionen auf die Kinoleinwand zu bringen – heutzutage sind eigenheimische Filme des deutschen Vertriebsarms der Disney Company eine arge Rarität.

Mit Sieben Monde fanden 1998 diese beiden nunmehr wenig aktiven Parteien zusammen: ProSieben plante eine Horrorkomödie für sein Fernsehprogramm, letztlich wuchs der Film aber über die Köpfe des Münchener Senders hinaus, weshalb er zur Kinoproduktion aufgeblasen und von der Disney-Tochter vertrieben wurde. Das Ergebnis ist rückblickend skurril: Tatort-Quotenkönig Jan Josef Liefers und der zweifache Oscar-Gewinner Christoph Waltz in einem sonderbaren Mischmasch aus finsterer Märchenneuerfindung, Metakomödie, Krimifarce und Horrorspaß?

Und selbst wenn der Humor zwischendurch zum Himmel nach späten 90er-Jahren schreit: Sieben Monde hat seinen Charme. Die von Nils-Morten Osburg verfasste Regiearbeit des Filmemachers Peter Fratzscher (Wolffs Revier) setzt auf atmosphärisch dichte Szenen, kleinere Gewaltspitzen und leichtfüßigere Momente in gewollt sonderbarer Abfolge. Inhaltlich wird dies sogar gelegentlich kommentiert. Aber der Reihe nach …

Der junge Übersetzer Thomas Krömer (Jan Josef Liefers) hat schriftstellerische Ambitionen, aber in beruflichen Fragen ebenso wenig Erfolg wie in der Liebe. Diese Sorgen sind wohlgemerkt völlig belanglos im Vergleich zu dem, was die Münchener Polizei derzeit umtreibt: Seit Wochen geht ein Mörder um, der seine Opfer verstümmelt und am Tatort ein riesiges Chaos hinterlässt – sowie Tierhaare. Schnell macht sich in der Bevölkerung die Sorge breit, dass womöglich ein Werwolf umgeht. Als Thomas eines Nachts ein riesiges, haariges Etwas anfährt und kurz darauf von diesem Etwas gebissen wird, fürchtet er, dass er es nun ist, der diesen Fluch weiterträgt. Doch das Werwolfsein hat auch seine Vorzüge, ist er nun doch entschlossener und durchsetzungsfähiger …

Nils-Morten Osburgs Skript spielt genüsslich lange mit den Zuschauererwartungen und weigert sich bis über die Hälfte der Laufzeit hinaus, selbst eine grobe Genreeinteilung zu gestatten: Sieben Monde hält über weite Strecken offen, ob es sich bei ihm um eine mit Gruselelementen versetzte Romantikkomödie, eine dezent augenzwinkernde, dennoch schaurige Selbstdekonstruktion oder um einen süffisant erzählten Thriller handelt. Durch die Schriftstellerambitionen der in diesen Fragen bedingt fähigen Hauptfigur erlaubt sich Osburg, in milderer Scream-Art, Kommentare über die Haupthandlung, weitere Metaspäße gibt es in Form von Ulrich Mühe als herrlich fiesen Lektor, der Genrekonventionen in der Luft zerreißt.

Die selbstironischen Referenzen bedienen sich primär am Werwolfmythos, streuen allerdings durch Grimm-Anspielungen weitere Fragen über den möglichen Plotverlauf. Und auch wenn der Lovestory-Nebenplot Standardware ist, so bringt Fratzscher (der den gesamten Film über auf eine atmosphärische, wechselhafte Farbästhetik setzt) ihn angenehm über die Bühne.

Durch die Musikuntermalung hat Sieben Monde zudem einen veralteten Charme: Ali N. Askins elektrolastigen Kompositionen sind wie aus einer Zeitkapsel gefallen, was dem Film auf verquere Art zugutekommt, da er so für eine kurze Ära im deutschen Film spricht, wo sich TV- und Kino-Produzenten wild durch verschiedene Einflüsse probiert haben – was wiederum zum generellen Tonfall der Produktion passt.

Die humorigen Aspekte abseits der Metaspäßchen sind dezent, aber bestimmend in den Film eingestreut. Zwischen den durch und durch auf ausgelassene Lacher angelegten Gags vergeht stets viel Laufzeit, oftmals ist es einfach der gelassenere, amüsierte Tonfall der Dialogwechsel, der zum Schmunzeln anregt. Etwa, wenn ein exzentrischer Rechtsmediziner dem von Peter Lohmeyer gespielten Hauptkommissar Graf mit Begeisterung den Zustand einer Leiche beschreibt, woraufhin dieser staubtrocken-fragend entgegnet: „Wieso erzählst du mir das? Ich weiß das doch schon.“ Fratzscher schlägt in solchen Situationen keinen kalauernd-persiflierenden Tonfall an, sondern einen dezent verdatterten: Es ist leicht skurril, wie euphorisch der Rechtsmediziner ein Gemetzel zusammenfasst. Es ist auf sehr dezente Weise absurd, wie sehr Christoph Waltz‘ spröde überzeichnete Figur von übernatürlichen Theorien schwärmt. Und dennoch ist Sieben Monde kein Witzfilm, sondern gewissermaßen ein amüsanter Gruselfilm.

Insbesondere ist es aber Jan Josef Liefers‘ Spiel, das diese Kuriosität der erweiterten Disney-Konzerngeschichte prägt: Eingangs agiert er wie eine sympathische, archetypische RomCom-Hauptfigur – etwas duckmäuserisch, mit lässigem Witz und einer launigen Chemie mit seiner Kollegin Marie Bäumer. Doch der Übersetzer, der viel lieber Autor wäre, verfällt seiner schaurigen Theorie, und wird dadurch launenhaft, fast schon zur Parodie eines Protagonisten von „Softie wird Alphamännchen“-Streifens. Liefers gelingt es, die sprunghaften Wechsel von tierisch-machohaft zu paranoid-verängstigt auf witzige, aber plausible Weise rüberzubringen. Somit macht er die Rolle aller Schrägheit zum Trotz zu einem Sympathieträger, weshalb im blutigen Finale tatsächlich aller vorherigen Leichtigkeit zum Trotz Suspense und ein Gefühl der Bedrohlichkeit entsteht.

Dienstag, 3. Oktober 2017

Raw


Extreme Publikumsreaktionen können Fluch und Segen zugleich sein. Dieser Gedanke schoss mir bereits nach Der Nachtmahr durch den Kopf, dem deutschen Film, der vorab in den filminteressierten Ecken des Internets vor allem bekannt wurde als "Die brutale Attacke auf die Sinne jedes Epileptikers". Dabei hat dieser atmosphärische deutsche Schauerfilm abseits seiner rasanten Schnitte und tiefen Klanglandschaft vor allem eines zu bieten: Eine Geschichte, ganz nach der alten Tradition des Stummfilmhorrorkinos. Es geschieht etwas Übernatürliches, etwas, das Ekel auslösen könnte, das aber eine introspektive, ruhige Handlung vorantreibt.

Raw, der 2016 auf den Filmfestspielen von Cannes debütierte Film von Autorin/Regisseurin Julia Ducournau, wurde vor seiner breiteren Veröffentlichung ebenfalls durch erste Publikums- und Kritikerreaktionen in eine derbere, boshaftere Ecke gestellt als es für die Produktion wohl gesund wäre. Anekdoten von angewidert den Saal verlassenden Publikumsgruppen und Menschen, die vor lauter Ekel auf den Kinoboden brechen oder in Ohnmacht fallen, füllten das Web. Und so verpassten sie Raw den Ruf eines späten Nachzüglers der 'New French Extremity', einer Welle besonders garstiger, grafischer und schonungsloser Horrorstreifen. Wer Raw schaut, muss schon besonders starke Nerven haben, so das unausgesprochene, aber stark suggerierte Versprechen. Oder besser gesagt: So lautet die stark implizierte Täuschung.

Denn Raw ist bei weitem nicht einer der widerlichsten, extremsten Filme, die uns unsere französischen Nachbarn seit der Jahrtausendwende präsentiert haben. Raw versucht dies nicht einmal. Denn der Schock- und Ekelfaktor ist in Ducournaus Werk klar untergeordneter Natur. Raw mag zwar nichts für besonders zartbesaitete Gemüter sein, dennoch lässt sich dieser Film wesentlich treffender als extrem schwarzhumoriges, zugleich melancholisches Coming-of-Age-Studentinnen-Drama mit beißendem Thrillerelement bezeichnen. Oder als eine blutige Sexualitätsallegorie, die Spaß haben will. Oder, für diejenigen, die ihre Genrebezeichnungen und filmischen Orientierungshilfen etwas kompakter mögen: Raw ist eine sehr böse Campus-Dramödie. Nicht aber der neuste, harte Scheiß der irren Franzosen.

Erzählt wird die Geschichte der schüchternen Justine (Garance Marillier), die Zeit ihres Lebens vegetarisch lebt - nicht zuletzt aufgrund des strengen Einflusses ihrer aufbrausenden Mutter (Joana Preiss), neben der Justines Vater (Laurent Lucas) trotz seiner manchmal kompromisslosen Aussagen wie die Genügsamkeit in Person wirkt. Justine folgt in die Fußstapfen ihrer großen Schwester Alexia (Ella Rumpf) und beginnt ein Studium als Tierärztin. Kaum auf dem Campus angekommen, muss Justine erkennen, dass auf dieser Universität Studentenkulte groß geschrieben werden: Die älteren Veterinärstudenten piesacken die Erstis mit degradierenden und grenzüberschreitenden "Traditionen", wie etwa dem Initiationsritus, eine rohe Kaninchenniere essen zu müssen. Zur Belohnung dürfen die Erstsemester ausgelassene Partys besuchen.

Zunächst von den ganzen "Pflichten" als Ersti angeekelt, entdeckt Justine während ihrer ersten Studienwochen eine zuvor ungeahnte Neugier. Sie bekommt Lust, es doch Mal mit dem Fleischessen zu probieren, fährt daher etwa nachts mit ihrem homosexuellen Mitbewohner Adrien (Rabah Naït Oufella) zu einer nahe gelegenen Raststätte, um dort ihren ersten Döner zu probieren. Aber nicht nur diese neue Fleischeslust (im wortwörtlichen Sinne) verändert Justines Persönlichkeit. Auf Partys geht sie immer mehr aus sich heraus und die ganzen Mutproben der Studienälteren werden von ihr auch nicht mehr so intensiv hinterfragt. Nur ihr Verhältnis zu ihrer älteren Schwester Alexia gleicht einer Achterbahnfahrt ...

Dass sich ihr Publikum nicht in ein La Boum 2016, Studentenedition verirrt hat, macht Julia Ducournau dadurch klar, dass sie über dieser beinahe alltäglichen Selbstfindungsdramödie ein gewaltiges inszenatorisches Damoklesschwert hängen lässt. Oder eher einen Damoklesfleischerhaken. So zeigt sie im Prolog, wie eine junge Fußgängerin auf einer Allee absichtlich einen fatalen Autounfall provoziert. Und die Musikuntermalung von Jim Williams (Auf Wiedersehen Pet) gleicht nahezu durchweg einer düster-hypnotischen Liaison aus melancholischem Electrosound, beunruhigend verzerrter, renaissanceartiger Cembalomelodien und dunkelromantischem Streicherorchester sowie nachdenklichem Pianogeklimper. Kombiniert mit der Kameraarbeit von Ruben Impens, der oftmals Distanz zum Geschehen wahrt, Szenen aber so gleichmäßig ausleuchtet, dass während dieser langen Einstellungen alles ersichtlich wird, erzeugt die Regisseurin ein unwohles Gefühl. Eine niederschmetternde Vorahnung, dass Justines Weg vorbestimmt ist und ins Unheil führen wird.

Gleichwohl spart Ducournau nicht mit Humor. Sei es die spielerische Neckerei zwischen Justine und ihrem Mitbewohner oder zappendustere Situationskomik, wenn Umstehende auf Justines charakterliche Transformation reagieren: Raw nimmt sich als kreativer Kommentar über das Erwachen weiblicher Sexualität nicht so wichtig, um nicht auch einige herzlich-boshafte Lacher zu verkraften. Der Cast brilliert in dieser ganz sonderbaren, mutigen Grundstimmung des Films: Garance Marillier erschafft eine glaubwürdige Figur, die zwischen Zurückhaltung, Rebellion, Exzentrik und Angst vor ihrer Selbst hin- und hergerissen ist; man muss es einfach lieben, Rumpf als arrogant-dreiste, aber auch verständnisvolle große Schwester zu hassen und Oufella gibt einen reizvollen schwulen Teilzeitmacho ab.

Was das nun für Raw bedeutet? Also, lasst mich überlegen: Ist Raw blutig? Ja. Macht sich Raw einen Spaß daraus, Geschmacksgrenzen zu überschreiten? Joah, durchaus, sofern man den Film nicht an Horrorschockermaßstäben misst. Hat Raw eine soghafte Atmosphäre und macht den Selbstfindungsprozess einer spätpubertierenden Studentin greifbar, verzerrt ihn aber so genüsslich durch eine Genrelinse, dass es ein diabolischer Spaß mit emotionaler Fallhöhe wird? Aber sowas von!

Blu-ray-Kritik: "Pirates of the Caribbean - Salazars Rache"


Am 5. Oktober ist es endlich so weit: Der fünfte Teil der Pirates of the Caribbean-Saga ist im deutschen Einzelhandel als DVD, Blu-ray und 3D-Blu-ray erhältlich. Mit rund 795 Millionen Dollar weltweitem Einspiel ist Salazars Rache ein weiterer Hit in Disneys und Jerry Bruckheimers Piratenreihe, selbst wenn dieses Mal die Milliarden-Dollar-Marke in Ferne gerückt ist. Ob sich dies auf die 3D-Blu-ray-Veröffentlichung ausgewirkt hat? Das verrate ich euch in meiner Vorabkritik:

Die Handlung
Käpt'n Jack Sparrows zum Schluss von Fremde Gezeiten geäußerter Lebensoptimismus war wohl ungerechtfertigt: Fünf Jahre später finden wir ihn verwirrter denn je, schlaff, entnervt und unmotiviert wieder. Der mit dieser völligen Planlosigkeit sein Umfeld verwundernde Käpt'n Jack Sparrow (Johnny Depp) ist nur noch ein Schatten seiner selbst – ein derart mickriger Schatten der früheren Piratenikone, dass sogar sein getreuer erster Maat Joshamee Gibbs (seebärig wie immer: Kevin McNally) den Glauben an ihn aufgibt. Was Sparrow nicht weiß: Eine ebenso unachtsame wie resignierte Geste von ihm setzt den grausamen Käpt'n Salazar (Javier Bardem) frei, einen nach Blut dürstenden Geist, der mitsamt seinem Schiff und seiner Crew seit Jahrzehnten im Teufelsdreieck festsetzt. Nun kann nur noch der sagenumwobene Dreizack Poseidons den grausigen Spanier aufhalten. Welch ein Glück für Jack, dass sich auch der junge Henry Turner (Brenton Thwaites) und die gewiefte Carina Smyth (Kaya Scodelario) auf der Suche nach dem Artefakt befinden und dringend ein Schiff benötigen ...

Im Gegensatz zu Pirates of the Caribbean - Fluch der Karibik 2 (oder: Die Truhe des Todes, wie ich ihn bevorzugt nenne) und dessen Nachfolger Am Ende der Welt verfolgt Salazars Rache kleinere narrative Ziele. Statt eines eng verwobenen, mythologisch durchzogenen Handlungsteppichs stellt Teil fünf, wie zuvor schon Fremde Gezeiten, ein zwar turbulent-mächtiges, aber wahrlich nicht hochdramatisches Piratenabenteuer dar. Unter den "kleineren" Disney-Piratenspektakeln ist Salazars Rache flotter erzählt als der mit einigen Rededuellen bestückte Fremde Gezeiten, zugleich weniger leichtfüßig als das Original Fluch der Karibik. Mit herrlich derbem Wortwitz und Schurken, die nicht gerade zimperlich vorgehen, tendiert Salazars Rache stark in die dunklere Ecke der Disney-Filmunterhaltung, ohne je sein Ziel, geballtes Entertainment darzustellen, aus den Augen zu verlieren. Dass im dritten Akt hier und da mythologische Regeln herbeigezaubert werden, hemmt bei intensivem Rewatching womöglich leicht den Dauerspaß, da manche Setpieces so lange laufen, wie die Filmverantwortlichen halt wollen - da war die Ursprungstrilogie stärker figurengesteuert. Dafür hat Salazars Rache allerhand gut eingesetzten Fanservice zu bieten!

Der Look
Was man von einer 230-Millionen-Dollar-Disney-Bruckheimer-Produktion erwarten kann, bekommt man hier auch geboten: Salazars Rache ist eine prachtvolle Produktion mit gestochen scharfen Bildern. Das Farbspektrum des Films ist beeindruckend, selbst wenn die Locations nicht ganz so viel hergeben wie in den anderen drei Pirates-Fortsetzungen: Kameramann Paul Cameron erschafft sattschwarz-dunkelgraue Nachtszenen, güldene Himmel in der Dämmerung und berückend-türkisfarbenes Wasser. Der 3D-Effekt ist indes solide - es gibt kaum Pop-up-Effekte, die Tiefenwirkung wiederum ist insbesondere in Actionszenen und wann immer Salazars geisterhafte Crew durchs Bild spaziert auf einem guten Niveau verordnet. Dennoch gibt es in Szenen mit zahlreichen Lichtquellen kleinere Ghosting-Fehlbilder.

Der Klang
Wuchtig und dynamisch: Ob das Knarzen der Schiffsbalken, das metallene Singen frisch gezückter Säbel oder die unheimlichen Hintergrundgeräusche im Kerker der Meereshexe Shansa - der Ton in diesem Film hat mächtig Power, wie von der Reihe halt gewohnt. Die Instrumentalmusik von Geoff Zanelli ist nicht dermaßen bombastisch wie das, was Hans Zimmer den Seeräubern bei seinen Einsätzen mitgegeben hat, dafür besticht Zanelli mit sehr abwechslungsreichen, beschwingten Abwandlungen bekannter Themen und einem fetzigen neuen Schurkenmotiv.
Schade für alle, die ein massives Soundsystem besitzen und gern die Synchroversion schauen: Während die englische Version in 7.1 abgemischt ist, müssen sich die deutsche und italienische Spur mit 5.1 begnügen.

Die Extras
Die gute Nachricht: Nachdem Fremde Gezeiten mit arg dürftigen Extras abgespeist wurde, erhält Salazars Rache wieder mehr Bonusmaterial. Die schlechte Nachricht: Die goldenen Zeiten, als Disney seine Toptitel mit Extras zugeschüttet hat, scheinen endgültig vorbei. Neben den immer wieder lustigen Pannen gibt es "nur" ein informatives (anders als das zu Teil zwei und drei jedoch nicht so erfrischend selbstkritisches) Making-of, zusätzliche Szenen und einen Blick in Jerry Bruckheimers sehr hübsches Fototagebuch. Das ist heutzutage sehr viel, aber als Pirates of the Caribbean-Liebhaber ist man mehr gewohnt ...

Alle, die die Pirates of the Caribbean-Reihe mögen, sollten beim Steelbook zuschlagen - allein schon, weil sie so an die bisher am besten aussehende Heimkinoveröffentlichung eines PotC-Films gelangen. Das Steelbook mit Prägedruck und sehr piratig-stilechtem Design ist ein wahrer Schatz!

Montag, 2. Oktober 2017

A Cure for Wellness


Fluch der Karibik- und Ring-Regisseur Gore Verbinski erschafft mit A Cure for Wellness ein eindringliches Schauergemälde, das faszinierende Nebenwirkungen hat.

Arbeit, Arbeit, Arbeit, nichts als Arbeit. Schuften, um zu leben. Überleben, um mehr zu schaffen. Bis der tief in uns brodelnde Impuls, etwas zu leisten, formen und erschaffen, versiegt und selbst die ganz kleinen, total erschöpfenden Dienste im Namen der Firma zum Selbstzweck mutieren. Leistung wird zum Aushängeschild, um mehr Arbeit übernehmen zu dürfen. Auf Errungenschaften können wir uns nicht mehr ausruhen. Wir können uns überhaupt nicht mehr ausruhen. Wir müssen etwas tun, um uns lebendig zu fühlen. Es ist eine Krankheit, die in uns brütet …

Ein Großraumbüro, spät in der Nacht. Nur noch ein Schlipsträger hängt vor dem unnatürlichen Glühen seines Computerbildschirms, wie besessen hantiert er mit Zahlen, als ihm ein Brief eines Vorgesetzten ins Auge fällt. In diesem spricht der in eine Schweizer Erholungsstätte geflohene Vorstandsvorsitzende Pembroke (Harry Groener) in finsteren Worten die Diagnose aus, wir seien alle von einer Krankheit befallen und müssten Heilung und Ruhe finden. Kurz darauf stirbt der wortkarge Schreibtischtäter. Ob er vor Überarbeitung gestorben ist oder weil er die oberflächlich so psychotisch formulierte, doch grausame Wahrheit in Händen hielt? Danach fragt in seiner Firma niemand.

Entspannung. Stillstand. Reinheit – nicht nur der Seele. Wer sich jung fühlen will, muss konsequent durchgreifen in seiner Wellness-Behandlung. Mit gepflegter Haut, nimmermüdem Auftreten und Gelassenheit wird man schließlich nicht von allein gesegnet. Fühlen Sie sich wohl?

Handlungsbedarf sehen die Ranghöchsten des Unternehmens, das jüngst einen Mitarbeiter an den Sensenmann und einen Vorsitzenden an ein Schweizer Spa verloren hat, nur in einer Frage: Ein Betrug droht aufzufliegen, ein Sündenbock muss her. Den Schuldigen, ein ebenso junger wie ehrgeiziger Manager namens Lockhart (Dane DeHaan), würde man angesichts seiner Tüchtigkeit ungern verlieren. Daher soll er den nun pathetische Briefe über das Nichtstun verfassenden Pembroke zurück nach Amerika holen, damit man ihn irgendwie ans Messer liefern kann. Lockhart stimmt dem Deal ohne Widerrede zu und reist in einen der entlegensten Winkel des Alpenlandes. Das dortige Personal ist jedoch alles andere als kooperativ, vor allem der leitende Arzt Dr. Volmer (Jason Isaacs) streut Sand in das stramm getaktete Getriebe Lockharts, dem dieser Hort der Ruhe ziemlich suspekt vorkommt. Als seine Abreise immer und immer wieder verzögert wird, fängt Lockhart an, genauer hinzuschauen. Doch mit jedem neuen, wundersamen Detail, auf das er stößt, wird sein Verstand auf konsequent härtere Proben gestellt. Oder sind es nur die Toxine, die endlich seinen Körper verlassen?

Was man Langeweile nennt, ist eigentlich vielmehr eine krankhafte Kurzweiligkeit der Zeit infolge von Monotonie: große Zeiträume schrumpfen bei ununterbrochener Gleichförmigkeit auf eine das Herz zu Tode erschreckende Weise zusammen; wenn ein Tag wie alle ist, so sind sie alle wie einer; und bei vollkommener Einförmigkeit würde das längste Leben als ganz kurz erlebt werden und unversehens verflogen sein. Akzeptieren Sie die Diagnose!

Wer sich nur oberflächlich mit den Regiearbeiten Gore Verbinskis beschäftigt, könnte in Versuchung geraten, die im A Cure for Wellness-Marketing wiederholt getätigte Behauptung, er sei ein Visionär, als haltlos abzustempeln. Aber weit gefehlt. Der studierte Filmwissenschaftler, der seine professionelle Laufbahn als Musikvideo-Regisseur begonnen hat, weist etwas auf, das vor allem im Big-Budget-Kino vom Aussterben bedroht ist: Eine markante Handschrift, die dennoch flexibel genug ist, um Filmen unterschiedlicher Couleur gerecht zu werden. So eint Verbinskis Regiearbeiten vor allem eins: Sie vermengen diverse Tonalitäten und Filmgattungen, verneigen sich dabei vor der Historie ihres jeweiligen Hauptgenres – und sind dennoch äußerst individuelle Biester.

Diese Andersartigkeit bringt Verbinskis Filmen zuweilen großen Respekt und Erfolg ein. Sein Horror-Meisterwerk Ring wird beharrlich zu den eindringlichsten Genrestücken sowie zu den besten Remakes unserer Zeit gezählt – gerade, weil es nicht allein auf Schockmomente setzt, sondern ein intensiver Crime-Thriller mit in Mark und Bein übergehenden Horrorelementen ist. Verbinskis drei Beiträge zur Fluch der Karibik-Saga sind für unter Disney-Flagge auflaufende Abenteuerblockbuster verdammt düster und zudem verflucht-verwegene Mixturen aus Bombastunterhaltung, selbstbewusstem Slapstick, epochaler Fantasy-Mythologie und leichtgängiger Piratenaction – inszeniert mit der Wucht und Attitüde von Rockopern, aufgebaut nach der Logik von Spaghettiwestern. Eine volle Breitseite, die der Regisseur auf sein Publikum losließ – und dennoch waren diese äußerst verqueren Produktionen mit allen Salzwassern gewaschene Hits.

Mitunter scheint Verbinski seiner Zeit allerdings voraus zu sein: Als Regisseur, der nach eigener Aussage primär Filme nach seinem waghalsigen Gusto inszeniert, ist der bei aller Verrücktheit bis ins kleinste Detail Sorgfalt walten lassende Filmemacher wohl dazu verdammt, gelegentlich am kontemporären Massengeschmack vorbeizudrehen. Umso mehr reifen seine Arbeiten aber mit der Zeit – wie Lone Ranger, eine immens unterschätzte, virtuose Achterbahnfahrt durch das gesamte Westerngenre mit all seinen Weltanschauungen, Erzähltempi und Härtegraden. Wenn so jemand nun durch ein Genrelabyrinth schreitet, dessen Korridore die Gefilde des Thrillers, Horrors sowie des surreal angehauchten Psychodramas durchziehen, dann geht das schlichtweg nicht ohne großes Tamtam.

Seine Zweifler werden vorurteilsbehaftet aufstöhnen. Sollen sie. Sie wissen nicht, was ihnen entgeht. Dann ist Gore Verbinskis neuestes Projekt eben satte 146 Minuten lang. Dann wurde es halt trotz des logistischen Aufwandes zu großen Teilen nicht im Studio, sondern in diversen Winkeln Deutschlands sowie in der Schweiz an realen Schauplätzen gedreht. Und dann streift die Produktion trotz hohen Budgets auf verdichtete Art Themen, wie man sie sonst eher im Arthouse-Bereich vermutet. Schlussendlich ist A Cure for Wellness ein paralysierender Höllenritt mit der Anmut eines morbiden, in Schweiß und Moder gemalten Gemäldes, dessen visuellem Rausch man sich von der ersten Minute an nicht entziehen kann.

Die Zweifler denken eben, man könne ein Bild malen, ohne sich den Kittel zu beschmutzen ... Doch der Weg zur Reinheit verlangt manchmal dreckige Augenblicke.


Verbinski, der sich die Geschichte von A Cure for Wellness gemeinsam mit Zeiten des Aufruhrs-Drehbuchautor Justin Haythe ausgedacht hat, erschafft sein komplexes Schauergemälde mittels einer widersprüchlichen Herangehensweise. An der Oberfläche dieses Suspensestücks, das die Tonalität einer jugendgotischen Erzählung mit der Atmosphäre des galanteren 70er-Gruselkinos und dem Verve der Hammer-Studios zu ihren Blütezeiten verschränkt, arbeitet der Oscar-Preisträger mit grobschlächtiger Symbolik: Workaholic Lockhart hat sich im Schnellzug seinen eigenen, kleinen Chaosschreibtisch aufgebaut – inklusive Nikotinkaugummi, Energiedrink, stapelweise Unterlagen und dem unvermeidlichen Laptop, auf dessen Tastatur der Manager einhämmert, als gäbe es einen Preis fürs Tastenmalträtieren. Kaum steht fest, dass Lockhart längere Zeit im Wellness-Sanatorium verweilen wird, bleibt seine Uhr stehen. Und das vornehmlich an Wirtschaftsmagnaten gerichtete Spa begann seine Geschichte als Ort eines dubiosen Adligen – die Ausbeuter von heute treffen sich im Anwesen der Leuteschinder von einst.

Diese große, laute, intensive Symbolik unterstreicht die gotischen Aspekte von A Cure for Wellness, dem Verbinski, ähnlich seinen Piraten-Rockopern, eine operettenhafte Vehemenz verleiht. Stets ist alles eine Spur getragener als im heutigen Kino-Mainstream, es gleicht eher den dialogarmen Leinwandträumen von einst, aus Zeiten, zu denen noch keine so überdeutliche, künstliche Grenze zwischen Unterhaltung und Kunst gezogen wurde und eine energisch-verbitterte Kritikerminderheit deklarierte, dass nur die leisten Töne Kunst sind. An der Oberfläche reicht Verbinskis melancholisch-verwirrt-verstört-verbittertes Gefühlschaos mehrere Jahrzehnte zurück, als der kunstvolle, behänd-starke Ausdruck einer im Film geschilderten Situation noch als einnehmendes Können bewundert wurde. Unter dieser Ebene der markanten, mit dem groben Pinsel und schmetternder Opernintensität erschaffenen '70s Gothic'-Stimmung verbergen sich in A Cure for Wellness jedoch zahlreiche, feingliedrige Details. Diese verschränkt Verbinski scheinbar mühelos, so dass seine unter die Haut gehende, atmosphärische Analogie dennoch lebendig wird, und die wie ein impressionistisches Gemälde erscheinende Welt zu atmen beginnt sowie die von Traumlogik durchzogene Erzählung dennoch eine beunruhigend-schwammige Plausibilität erlangt.

Daher ist nicht ganz eindeutig, in welcher Art Filmuniversum A Cure for Wellness denn nun spielt. Beginnt all dies in einem direkten Abbild unserer Realität? Nur betrachtet durch die meisterlich geführte Kamera Bojan Bazellis (Ring), der die Wirklichkeit so ausleuchtet, dass sie ein kränkliches Grün-Blau-Grau annimmt und fast sämtliche Rottöne und somit an Wärme verliert? Sind die zunehmend abstruseren Geschehnisse im Erholungszentrum nur Einbildung, dem Kinopublikum nahe gebracht durch einen unglaubwürdigen Erzähler? Ist A Cure for Wellness vielleicht eher eine die Wirklichkeit verzerrende, mahnende Metapher vor der völligen Verausgabung? Eine dunkelromantische, von Weltschmerz durchzogene Selbstfindungsgeschichte vor abgeschmacktem Hintergrund? Oder eher ein besonders malerisch verwirklichter Nervenheilanstaltsschocker mit für intellektuellen Anspruch sorgenden Verweisen auf Thomas Manns Bildungsroman Der Zauberberg?

Ein Prozess der Reinigung. Das Hinfortwaschen unserer heutigen Zeit und all ihrer Krankheitserreger, ihrer Verführungen zur unbewussten Selbstgeißelung. Das Entdecken der Schönheit und Ruhe. Aber dazu müssen erst sämtliche Gifte freigesetzt werden. Nur so kann die Krankheit überwunden werden.

Obwohl A Cure for Wellness konsequent an Dringlichkeit, expliziten Inhalten und Wahnhaftigkeit gewinnt, so bleibt Gore Verbinski dem schleichenden, atmosphärischen und ambivalenten Anfang bis zum Schluss treu und weigert sich, seinem Publikum konkrete Anhaltspunkte zu liefern, in welche Schublade dieses Genreexperiment denn nun gehört. Deswegen bleibt es jedem Betrachtenden selbst überlassen, welche Diagnose für einen selbst (und den Film) nach dem Abspann angebracht wäre. Damit geht der Rango-Regisseur willentlich die Gefahr ein, dass A Cure for Wellness die Gemüter weit mehr spaltet, als seine das Publikum deutlicher lenkenden Seefahrtspektakel. Dafür schenkt er dem Publikum ein Kinoerlebnis, das zur Selbstbetrachtung einlädt und das sich parasitär im Hinterkopf festbeißt.

Wie sehr hat uns unsere Arbeit bereits gefangen genommen? Wie illusorisch sind die vielen kryptischen Binsenweisheiten Volmers und die Diagnose „Die Gesellschaft ist krank“? Sind wir tatsächlich schon jetzt „reif für die Kur“? Und ist es wirklich so eine realitätsfremde Vorstellung, dass die Lösung für all unsere Probleme automatisch außerweltlich erscheinen muss, um noch Heilung zu bringen? Häppchenweise werfen uns Verbinski und Haythe Brotkrumen vor die Füße und geben den Weg frei, um trotz des vermeintlich konkreten Handlungsverlaufs munter die Bedeutung, Hintergründe und Aussage des Ganzen zu interpretieren – und um uns selbst zu überdenken. Denn je nachdem, ob wir in A Cure for Wellness bloß einen mächtigen Psychohorror sehen, ein ambitioniert erschaffenes, realitätsfremdes Mystery-Szenario oder doch eine uns kurz bevorstehende „Schlimmster Fall“-Diagnose, stellt sich auch die Frage: Gibt es eine Kur? Und wenn ja, sind wir nicht völlig verloren, wenn sie genauso schlimm ist wie die Krankheit, die sie bekämpft?

Neugotik trifft romantischen Jugendstil. Die erfrischend, kühle Bergluft. Und erquickendes Wasser aus einer gar besonderen Quelle. Ich will hier nicht weg. Niemand kommt hier weg.

Gestützt wird die erzählerische Zweischneidigkeit von A Cure for Wellness durch das makellose Handwerk Verbinskis und seiner Crew. Obgleich die Handlung fast durchweg in den Schweizer Alpen verortet ist, wurde der Löwenanteil des Films in Deutschland gedreht – und dies nicht etwa an einigen, wenigen Drehorten. Stattdessen baut Verbinski die filmischen Schauplätze mosaikartig durch Eindrücke diverser realer Ortschaften zusammen. So wurden die Aufnahmen der schlossähnlichen Spa-Anlage auf der Burg Hohenzollern gedreht, das Innenleben des Sanatoriums wurde dagegen in den durchaus schaurigen Beelitz-Heilstätten gedreht, der Bahnhof am Fuße der Burg ist der Oberhofer Bahnhof und die Schwimmhalle der Wellness-Oase ist eigentlich das im preußischen Stil gehaltene Johannisbad in Zwickau. Die alltägliche Geschäftswelt wurde hingegen dank der Hafenstadt Hamburg auf Film festgehalten, für andere Szenen wurden wiederum in den Babelsberger Filmstudios aufwändige Sets aufgebaut – die während des Drehs einmal sogar Feuer fingen.

Trotzdem wirkt dieser Tagalbtraum visuell wie aus einem Guss. Gore Verbinskis Auge für Ästhetik bezieht sich hier nicht bloß auf das Entdecken besonderer Kamerawinkel, mit denen sich penibel genau Dinge wie die Spiegelung der Umgebung vorausplanen lassen. Auch das Zusammenfügen der einzelnen Kulissen gelingt dem Regisseur wie eine nichtige Fingerübung. Er lässt das Wellnesshotel in A Cure for Wellness wie ein großes, in seinem undurchdringbaren Aufbau an das Overlook-Hotel aus Shining erinnerndes Gebäude erscheinen, hinter dessen Mauern Unheimliches vonstatten geht und der Orientierungssinn schleichend ausgehebelt wird. Allzu weit ist der Vergleich mit Stanley Kubricks Meisterwerk dann auch gar nicht hergeholt: Der Physionomie in diesem Gebäude ist ebenso wenig zu trauen, wie den vielen merkwürdigen Gestalten hier – egal ob Angestellter oder Patient.

Und wie schon Kubrick, dessen Horror-Glanzstück zum Veröffentlichungszeitpunkt noch harsche Kritik einstecken musste, erlaubt sich auch Verbinski, den stringenten Grundkonflikt seiner Story durch in der Schwebe hängende Nebenstränge und die Atmosphäre verdichtende, surreale Details ohne direkten Handlungsbezug zusätzlichen Hall zu verleihen. Außerdem zieht sich durch beide Werke das Gefühl der Unvermeidlichkeit. Bei Kubrick hängt der Wahnsinn schon früh unausgesprochen in der Luft, bei Verbinski werfen rasch Befürchtungen über den Storyverlauf ihre Schatten voraus. Quälende Fragen und verstörende Gedanken lassen das Herzen bis zum Gaumen pochen. Nervosität macht sich breit, welche Befürchtungen sich bewahrheiten. Und welche im Brachwasser versickern. Dorthin, wo die Toxine und anderer Abfall hingehören.

Trotz großer inhaltlicher Unterschiede rückt insofern auch Martin Scorseses Shutter Island in Erinnerung, dessen Handlung letztlich eher das Grundgerüst für einen äußerst schaurigen Ausflug an einen garstigen Ort darstellt – und wie Scorsese erhebt auch Verbinski den Schauplatz mittels kunsthandwerklich über allen Zweifel erhabene Umsetzung zu einer weiteren Hauptfigur der Geschichte. Die zweifach für den Academy Award vorgeschlagene Ausstatterin Eve Stewart (The King’s Speech, The Danish Girl), die ungewöhnlich eng in die frühen Produktionsschritte involviert war, und die Oscar-prämierte Kostümdesignerin Jenny Beavan (Mad Max: Fury Road) unterstreichen mit ihrer Arbeit das jenseits eines normalen Zeitgefühls spielende Schauerstück durch einen Stil, der rätselhaft-kühl, aber auch beruhigend und stilvoll wirken kann – stets abhängig davon, wie Bazelli die Szenerie ausleuchtet und wie zügig und desorientierend oder verlockend-ruhig die Cutter Pete Beaudreau (Beasts of No Nation) & Lance Pereira (Coherence) den Ablauf einer Sequenz formen.

Kleinere Schönheitsfehler gibt es dennoch zu attestieren: Die an das Kino des alten Hollywoods erinnernden Matte-Bilder, mit denen Verbinski das malerische Landschaftsbild der Schweizer Alpen imitiert, haben, je nach den cineastischen Wurzeln eines jeden Zuschauers, nostalgischen Charme oder wirken etwas verstaubt. Da ist der knarzende Sound, den Verbinski bewusst an den hallende, herbe Spitzen aufweisenden Klang des Horrorkinos aus der Mono-Ära anlehnt, schon pointierter sowie intuitiver eingesetzt. Die vereinzelten Digitaleffekte abseits von Bildkomposition und Ergänzung realer Hintergründe sind letztlich im soliden Mittelmaß – und somit leider klar unter Verbinskis üblichen CG-Standards – angesiedelt. Umso intensiver wickelt Hans-Zimmer-Schüler Benjamin Wallfisch (Hidden Figures – Unerkannte Heldinnen) alle Filmpatienten, die sich auf Verbinskis Therapieversuche einlassen, um seinen Finger: Der Komponist verwebt seinen paralysierend-extravagante Klangteppich untrennbar mit dem Leinwandgeschehen, statt unauffällig-unterstützend im Hintergrund zu bleiben. Somit trägt Wallfisch maßgeblich dazu bei, A Cure for Wellness zu einer Art naturmagisch angehauchter, visueller Gotiksymphonie zu formen – mit verloren-sehnsüchtig-mysteriösen Melodien, bedrohlich-dissonanten Bässen und einer Vielzahl an Verschmelzungen dieser beiden Extreme.


Was ist die Zeit? Ein Geheimnis - wesenlos und allmächtig. Frage nur! Ist die Zeit eine Funktion des Raums? Oder umgekehrt? Oder sind beide identisch? Die Zeit ist tätig, sie hat verbale Beschaffenheit, sie "zeitigt". Was zeitigt sie denn? Veränderung! Jetzt ist nicht Damals, Hier nicht Dort, denn zwischen beiden liegt Bewegung. Da aber die Bewegung, an der man die Zeit misst, kreisläufig ist, in sich selber beschlossen, so ist das eine Bewegung und Veränderung, die man fast ebenso gut als Ruhe und Stillstand bezeichnen könnte; denn das Damals wiederholt sich beständig im Jetzt, das Dort im Hier. Die Welt hat einmal sehr viel mehr Platz geboten. Oder ist die Welt weiterhin groß genug, hat nur weniger zu bieten? Ich habe nichts mehr zu tun. Nirgendwo, wo ich hinkann.

Ganz gleich, ob man in diesem tonalen Irrgarten sämtliche Stützpfeiler ausfindig macht, bleibt immer noch ein berauschendes Erlebnis für die Sinne, das besonders eindringlich funktioniert, wenn man sich fallen lässt – und eben nicht schon während des Films aus einer distanzierten Beobachterposition über den Sinn und Unsinn des Gezeigten nachdenkt. A Cure for Wellness ist kein nach Schema F funktionierender Genrefilm, sondern ein Experiment. Im wahrsten Sinne des Wortes. Für den Versuchsaufbau unerlässlich sind die Leistungen der Mimen Dane DeHaan (Chronicle), Mia Goth (Nymph()maniac) und Jason Isaacs (The Infiltrator), die sich alle willig Verbinskis Vision unterwerfen, und trotzdem nicht verblassen. Egal, ob Isaacs ebenso markig-warme wie beunruhigend-basslastige Stimme, DeHaans undurchschaubar-komplexe Mimik oder das berückende, sinnlich-naiv-rätselhafte Auftreten Goths, die auf den Burgmauern tänzelnd zu den eindringlichsten Bildern des Films zählt: Das Skript verhilft den Darstellern und ihren Figuren schrittweise zu einem individuellen, sich an Genre-Archetypen orientierenden Profil, ohne auch nur im Ansatz die mystischen oder individuellen Tendenzen einzubüßen.

Immer wieder bricht Gore Verbinski in der Figurenzeichnung sowie im Handlungsverlauf gezielt mit den Konventionen, gibt teil deutliche, teils widersprüchliche Hinweise, so dass das Gezeigte stets so wirkt, als könnte es genau den frühen Andeutungen folgen oder in eine ganz andere Richtung gehen – und beides würde nicht schocken. Denn Verbinski verdichtet diesen Suspense zu einem Dickicht aus Geheimnissen, die gar nicht gezielt darauf aus sind, zu schocken – auch Jumpscares sucht man in dem Psychothriller vergeblich (wenn man einmal davon absieht, dass der bereits im Trailer visuell überragend inszenierte Autounfall tatsächlich so plötzlich kommt, dass man sich hier gern erschrickt). Verbinskis Werk entspricht viel mehr einem unterschwellig die Psyche beeinflussenden Wimmelbild aus Horrormotiven, einer Hauptfigur folgend, bei der man nicht weiß, wie tief sie in der Realität verwurzelt ist. Eine ganz eigenartige, dabei hochspannende und definitiv sehenswerte Erfahrung.

Fazit: Gore Verbinskis Rückkehr ins Genrekino ist ein Horrorgemälde von morbider Schönheit, das einen so lange in seinen Bann zieht, bis man selbst nicht mehr weiß, ob das Gezeigte neu, altbekannt, eine echte Warnung oder ein illusorischer Traum ist. Für Horrorfans und Liebhaber des trüb träumenden Kinos ist A Cure for Wellness ein großes Must-See!

Diese Kritik wurde zuerst bei Quotenmeter.de veröffentlicht und zusammen mit meiner werten Kollegin Antje Wessels verfasst.

Sonntag, 1. Oktober 2017

Die Insel der besonderen Kinder


Tim Burton findet allmählich wieder zu seiner alten Form zurück. Nach dem grellen, inhaltlich uninspirierten Alice im Wunderland, dem ebenso konfusen wie langweiligen Dark Shadows, dem knuffigen, aber irgendwie unvollständig wirkenden Frankenweenie und dem durchwachsenen sowie unauffälligen Big Eyes kommt nun ein Film, bei dem sich Burtons Ästhetik und die Geschichte die Waage halten und ergänzen. Die Insel der besonderen Kinder reicht zwar noch immer nicht an Burtons frühere Geniestreiche heran, unter anderem weil diese Fantasygeschichte nicht so effizient erzählt ist wie stärkere Burton-Regiearbeiten. Doch es überwiegen endlich wieder die positiven Aspekte.

Die Handlung basiert auf einem Jugendbuch, welches wiederum durch eine Fotoreihe inspiriert wurde, und dreht sich um den Teenager Jake Portman (Asa Butterfield), der ein unterkühltes Verhältnis zu seinen Eltern hat, dafür aber seinen Großvater (Terrence Stamp) über alles liebt. Als Jake noch klein war, erzählte ihm sein Opa immer haarsträubende Geschichten über Tentakelmonster sowie über eine Gruppe außergewöhnlicher Kinder, die von der magischen Miss Peregrine überwacht wird. Jake wuchs im Glauben auf, dass sein Großvater die Wahrheit erzählt, erst als Schulkind tat er diese Erzählungen als Gute-Nacht-Märchen ab. Doch als Jakes Großvater unter mysteriösen Umständen verstirbt, wächst in ihm der Verdacht, dass sich sehr wohl ein Kern Wahrheit in den Storys befinden könnte. Er kann seinen Vater (Chris O’Dowd) überreden, die Insel Cairnholm zu besuchen, wo sich angeblich Miss Peregrines Kinderheim befindet. Dort angekommen begegnet er tatsächlich einer Gruppe mysteriöser Kinder, die ihn mit in ihre geheimnisvolle, bezaubernde, aber auch gefährliche Welt nehmen …

Das Drehbuch von Jane Goldman (Kingsman: The Secret Service) braucht etwas, um in Gang zu kommen: In einem ausführlichen Prolog führt die Autorin nicht nur Jakes drögen Alltag und seine innige Beziehung zu seine Großvater ein, sondern auch explizit die im Titel erwähnten besonderen Kinder, Jakes frostige Dynamik mit seinen Eltern und sein mäßiges Glück in Liebesdingen. Einiges davon erweist sich als unnötiger, die Narrative ausbremsender Ballast. So werden Miss Peregrines Schützlinge später nochmal in persona genauer vorgestellt, ebenso wird Jakes Schüchternheit im Umgang mit Mädchen auf der titelgebenden Insel deutlich und müsste somit keinesfalls den Filmeinstieg verlangsamen.

Erstmals im Zauberreich der besonderen Kinder angelangt, findet das Skript aber vorerst seinen Rhythmus: Die Vorstellung der mit kuriosen Fähigkeiten ausgestatteten Heranwachsenden gerät mit Witz und Charme, jedoch auch mit einem melancholischen Unterton. Denn wie Jake herausfindet, leben sie zu ihrem eigenen Schutz seit vielen Jahrzehnten in einer Zeitschleife und sind somit dazu verdammt, ewig Kinder zu bleiben. Dass diese Zeitschleife einen durchgeplanten Tagesablauf verlangt, zeigen Goldman und Burton ebenfalls teils verspielt-amüsiert (etwa, wenn auf die Sekunde genau Tag für Tag ein Eichhörnchen gerettet wird), teils mit Gänsehaut-Gefühl: In einer emotional facettenreichen Szene zeigt Burton, wie für die Titelhelden ein normaler Tag endet – in Gasmasken gehüllt und einen alten Radioschlager hörend, während sie entspannt wartend einen Nazi-Bombenangriff auf ihr Heim beäugen.

Die innere Logik dieses Zeitreiselements wird zwar teils verwirrend nachskizziert, da dieser Aspekt des Films aber nie das Hauptaugenmerk darstellt, lässt sich der Kernhandlung durchweg folgen: Der von Asa Butterfield sympathisch zurückhaltend gespielte Jake muss sich für ein Leben mit den besonderen Kindern und als Monster bekämpfender Held oder für die sichere Normalität entscheiden. Dass er sich nebenher in die großäugige, liebenswerte Emma (wie für einen Burton-Film geschaffen: Ella Purnell) verguckt, ist zwar aus narrativer Sicht etwas schematisch und erzwungen, allerdings stimmt die Chemie zwischen den Darstellern. Auch Butterfields Zusammenspiel mit den anderen Jungdarstellern hat Charme, mehr noch blühen die Szenen rund ums Kinderheim aber aufgrund der schwelgerischen Kameraarbeit von Bruno Delbonnel (Inside Llewyn Davis) und des detailverliebten Produktionsdesigns auf – Burton erschafft eine wundervolle, gotisch angehauchte schaurig-schöne Welt mit viktorianischen Schnörkeln, gruseligen Reißzähnen und bezirzender Magie.

Als gute Seele des Films fungiert dabei Eva Green (welche zu den wenigen Pluspunkten von Dark Shadows zählte), die Miss Peregrine mit einer strengen, doch fürsorglichen Aura umgibt und die schrägeren Momente mit einem verschmitztem Lächeln zu erden weiß. Als böser Gegenpart dient ein engagierter Samuel L. Jackson, der den Großteil des Films mit furchteinflößender Präsenz beschreitet, während er im actionreichen, leider überlangen und daher ermüdenden Finale mit wohlplatzierten, treffenden Gags für eine frische Brise sorgt. Besagter Schlussakt ist inszenatorisch bedauerlicherweise ein zweigleisiges Schwert: Burton setzt die Kräfte seines großen Figurenrepertoires auf amüsante und ideenreiche Weise ein und setzt dem Publikum einige herrlich schräge Momente vor, jedoch wirkt die Finalschlacht auf einem Vergnügungspark lustlos in steifen Kameraeinstellungen runtergedreht.

Fazit: Der typische Burton-Stoff Die Insel der besonderen Kinder zerfasert zwar an manchen Stellen, in seinen stärksten Momenten ist dieser Familiengrusel aber eine gotisch-charmante Erinnerung daran, was Tim Burton als Filmemacher drauf hat.

Diese Kritik erschien zuerst bei Quotenmeter.de

Samstag, 30. September 2017

Inferno


Das Dan-Brown-Fieber hat sich im Buchhandel nie völlig gelegt. Und dennoch spielen die Geschichten des Romanautoren im popkulturellen Diskurs nunmehr eine deutlich kleinere Rolle als etwa vor zehn Jahren zum Kinostart von The Da Vinci Code – Sakrileg. Damals stapelten sich in den Buchläden die Historienverschwörungsthriller von Trittbrettfahrern, während sich selbst Wissensmagazine an abstrusen Ablegern versuchten, um diesen Hype mitzunehmen. Auch 2009, als Illuminati anlief, ging wenigstens ein leichter Ruck durch die Popkultur. Inferno, die dritte Adaption eines Romans rund um den Symbologen Robert Langdon, hatte 2016 dagegen kaum Vorabhype im Rücken. Das ist, je nach Standpunkt, bedauerlich, weil Inferno der am kompetentesten verwirklichte Film der Reihe ist. Oder ausgleichende Gerechtigkeit, weil den Film trotzdem viele der Probleme plagen, die schon bei den Vorgängern gegeben waren.

Die Geschichte beginnt damit, wie der amerikanische Biochemiker Bertrand Zobrist (Ben Foster) verfolgt wird. Der gegen die Überbevölkerung wetternde Milliardär wählt den Ausweg durch den Freitod. Kurz darauf erwacht Harvard-Professor Robert Langdon (Tom Hanks) in einem Krankenhaus in Florenz. Er ist körperlich verletzt, sichtbar geschwächt und leidet an Amnesie. Dennoch bemerkt er, dass er sich in großer Gefahr befindet und flieht zusammen mit Ärztin Dr. Sienna Brooks (Felicity Jones) vor einer schießfreudigen Frau (Ana Ularu). Während sich Langdon an die Umstände zurückzuerinnern versucht, die ihn ins Krankenhaus verfrachtet haben, stellt sich heraus, dass er in die verworrene Hatz um eine von Zobrist erschaffene Seuche involviert ist: Wenn das Virus freigesetzt wird, könnte die Hälfte der menschlichen Population sterben. Neben Langdon scheint auch die Weltgesundheitsorganisation von dieser Bedrohung zu wissen, sowie diverse weitere, geheimnisvolle Personen, die sich nicht so leicht aufhalten lassen …

Inferno startet mit einem von den bisherigen Langdon-Filmen ungewohnten Tempo: Zügig schneiden die Cutter Tom Elkins (Annabelle) und Daniel P. Hanley (Rush – Alles für den Sieg) zwischen einer dynamisch gefilmten Verfolgungsjagd und einer magnetisch-apokalyptischen Rede Zobrists hin und her. Auch nach diesem Prolog hält Regisseur Ron Howard zunächst die Erzählgeschwindigkeit auf einem eiligen Level: Rund das erste Drittel über vermeidet Howard jeglichen Leerlauf, wie er im zähen The Da Vinci Code – Sakrileg vorkam, und vermengt das Katz-und-Maus-Spiel zwischen Langdon & Sienna einerseits und den teils unbekannten Verfolgern andererseits stimmiger mit der obligatorischen Hinweissuche als in Illuminati.

Dass Inferno spannender und amüsanter beginnt als die Vorgänger, ist zu großem Teil dem bereits in der Romanvorlage vorkommenden Kniff zu verdanken, Langdons lexikalisches Wissen durch seine Amnesie auszubremsen. Tom Hanks erhält so eingangs die Möglichkeit, wieder sein komödiantisches Timing unter Beweis zu stellen, während die Entschlüsselung der historischen, kunsthistorischen und literarischen Rätsel etwas abwechslungsreicher ausfällt, statt in ein monotones „Na, klar, das weiß man doch!“ auszuarten.

Dessen ungeachtet verlangt Drehbuchautor David Koepp vom Publikum, teils haarsträubende Rätselkonstrukte ohne Widerrede zu schlucken. Anders als der augenzwinkernde Das Vermächtnis der Tempelritter oder die launigen Indiana Jones-Abenteuer will Inferno, genauso wie seine Vorgänger, ernstzunehmendes Entertainment sein: Der Tonfall der allein auf Spannung angelegten Geschichte ist zunehmend dramatisch (natürlich erübrigt sich Langdons Amnesie noch lange vor Filmschluss), die Verweise von Kunstwerk zu Kunstwerk zu historischem Schauplatz sind oftmals hanebüchen, ohne je vom humorigen „Auf der Rückseite der Unabhängigkeitserklärung befindet sich eine Schatzkarte, und wir müssen sie stehlen, um sie zu schützen!“-Schlage zu sein.

So fragwürdig die innere Logik dieser Schnitzeljagd gelegentlich sein mag, so führt sie Langdon (und das Publikum) durch zahlreiche Originalschauplätze, die Kameramann Salvatore Totino (Everest) in packenden Bildern festhält. Vor allem das Finale im beeindruckendsten Konzertsaal der Welt und Langdons schaurige Visionen heben Inferno vom visuell drögen Erstling dieser Reihe und vom gelegentlich in seinem bemühten Pathos ungewollt komischen Zweitling ab. Gleichwohl ist Hans Zimmers Musikuntermalung hier die schwächste der Reihe – nach den mystischen Da Vinci Code-Themen und der adrenalingeladenen Illuminati-Mucke fällt das (von Rückverweisen abgesehen) generische Inferno-Klangbett deutlich ab.

Sobald sich das Feld derer, die an Langdons Fersen haften, ausgedünnt hat, verkompliziert Koepp die Handlung unnötig durch ständige Wechselspielchen, wer denn nun welche Handlungsmotivation haben könnte. Diese Enthüllungen und Täuschungsmanöver werden praktisch durchweg von gestelzten Expositionsmonologen begleitet, was die „Schnell, wir müssen den Ausbruch einer Seuche stoppen!“-Narrative arg verlangsamt und so dem Spannungsbogen in den abschließenden zwei Akten gehörig schadet.

Der mit Spielfreude vor der Kamera stehende Hanks und eine insgesamt solide agierende Felicity Jones sowie Irrfan Khan als Chef einer dubiosen Sicherheitsfirma wissen allerdings zumindest einige der erzählerisch misslungenen Szenen auf passables Niveau zu retten. Ziemlich beste Freunde-Star Omar Sy und Borgen – Gefährliche Seilschaften-Mimin Sidse Babett Knudsen dagegen hinterlassen keinen bleibenden Eindruck in diesem Langdon-Thriller, der als erster Teil der Saga wenigstens ein knackiges (wenngleich vom Roman abweichendes) Ende findet, statt in den Abspann zu plätschern.

Fazit: Inferno bügelt manche Probleme der Robert-Langdon-Filmreihe aus, ohne nunmehr vom Dan-Brown-Hype zu profitieren. Übrig bleibt somit ein optisch ansprechender, rasant startender Thriller, der später über massig gestelzte Dialoge und narratives Kuddelmuddel stolpert.

Diese Kritik erschien zuerst bei Quotenmeter.de

Mittwoch, 27. September 2017

Es


Der gigantische Wälzer Es dürfte zu den berühmtesten Werken des horrorerfahrenen Schriftstellers Stephen Kings gehören: Eine Gruppe Kinder stellt sich einem furchteinflößenden Wesen, das bevorzugt die Form eines Clowns annimmt und in der Kanalisation lebt – und 27 Jahre später müssen sie sich als von ihrem gemeinsamen Kindheitserlebnis stark beeinflusste Erwachsene erneut dem tödlichen Ding stellen. Der Fernseh-Zweiteiler mit Tim Curry als fieser Clown Pennywise ist längst Kult und hat dank seiner zahlreichen TV-Wiederholungen auch abseits der USA quasi eine ganze Generation erreicht. Dass das Buch einige von Kings erzählerischen Macken formidabel vorführt und der Zweiteiler ziemlich altbacken ist, tat dem Ruhm dieser Geschichte keinen Abbruch.
Und fortan dürfte ihr ein noch prominenterer Platz in der Popkultur vergönnt sein – denn mit der Kinoverfilmung durch Mama-Regisseur Andrés Muschietti ist ein gigantischer Horrorfilm-Erfolg entstanden, der nicht nur in den USA Rekorde bricht. Und obendrein hat sich Muschiettis Es diese starke Publikumsreaktion redlich verdient. Zwar dürften Nostalgie, das gute Marketing und der Stranger Things-Effekt (2016 sorgte die von Es inspirierte Serie für Furore, Es startet vor der zweiten Staffel, stillt also einen medialen Appetit) die Besucherzahlen gepusht haben, trotzdem ist die 35-Millionen-Dollar-Produktion ein äußerst gelungener Horrorfilm, der fast genauso gut als übernatürliche Coming-of-Age-Geschichte durchgeht.

Oktober 1988: Der kleine Georgie Denbrough wollte einfach nur im Regen spielen, als er eine Begegnung mit einer sonderbaren Gestalt hat. Diese stellt sich als der freundliche Clown Pennywise vor und versucht, Georgie in die Kanalisation seiner Heimatstadt Derry, Maine zu locken. Georgie ist zögerlich, doch letztlich ist die Überzeugungsarbeit eh nicht mehr wichtig. Pennywise beißt Georgie einfach einen Arm ab und zieht ihn zu sich. Es gibt keine Zeugen …
Monate später: Bill hat das Verschwinden seines kleinen Bruders noch nicht überwunden und will die Sommerferien daher mit der Suche nach ihm verbringen. Er glaubt, dass Georgie vom intensiven Regen am Tag seines Verschwindens erfasst und in die Kanalisation gespült wurde. Bill hofft, dass seine Freunde ihn bei der Suche nach Georgie unterstützen: Stanley Uris, der wegen seiner bevorstehende Bar Mitzwa nervös ist, der unter der Fettel seiner überfürsorglichen Mutter stehende Eddie Kaspbrak und Richie Tozier, der gerne Komiker wäre, aber in Wahrheit einfach nur eine große Klappe hat.
Die Gruppe wächst durch Zufälle weiter an – um die schlagfertige Beverly Marsh, über die in der Schule allerlei Gerüchte erzählt werden und deren Vater Alkoholiker ist, den Einzelgänger Mike Hanlon und Ben Hanscom, der introvertierte, übergewichtige Neue in der Stadt. Was die Kinder schnell zusammenschweißt: Sie sehen sich selbst als Verlierer, die andauernd von den restlichen Teenies gepeinigt werden – vor allem vom keinerlei Grenzen kennenden Henry Bowers. Doch diese Alltagsangst, verprügelt und/oder gedemütigt zu werden, wird alsbald von etwas Grausigerem in den Schatten gestellt: Sonderbare Erscheinungen bedrohen den "Klub der Verlierer" und machen diesen einschneidenden Sommer zur reinsten Qual …

Das Rückgrat von Muschiettis sich auf die (von den 50ern in die 80er verlegte) Kinder-Handlung beschränkende Es-Adaption ist ganz klar das tolle Spiel der Jungdarsteller. Am stärksten sticht Sophia Lillis hervor, die als Beverly Marsch scheinbar mühelos von frohgemut-unschuldiger Querdenkerin zu forsch flirtend zu keinerlei Spaß verstehender, junger Frau, die ordentlich austeilt schwenken kann. Und wenn eben diese sympathische, aufgeweckte Beverly dann sehr wohl verängstigt ist, sei es durch ihren abartigen Vater oder die Schreckensvisionen Pennywises, dann bleibt einem einfach der Atem stocken – eine großartige Performance!

Eine etwas weniger magnetische, sondern zurückhaltendere Darbietung gibt Jaeden Lieberher ab, der als schüchterner, stotternder Bill mitunter von Beverly, Pennywise und dem Filmhandwerk übertönt wird. Das soll Lieberhers Leistung aber nicht schmälern, da es durchaus zur Figur passt, dass Bill einen großen Charakterwandel vom sich selbst etwas vormachenden Duckmäuser zu einem mutigen, Initiative ergreifenden Jugendlichen durchmacht – aber in so kleinen Schritten, dass es einem erst bewusst wird, wenn man konkret darüber nachdenkt. Lieberher bringt diesen sukzessiven Wandel mit kleinen Anpassungen seines Gestus rüber – ähnlich, wie Jeremy Ray Taylor als Ben einen sehr überzeugenden Spagat zwischen völlig verschüchtert und introvertiert, aber eloquent begeht.

Der Rest des Verliererklubs bekommt trotz der Überlänge des Films eher weniger Aufmerksamkeit geschenkt, so dass ihre Darsteller keine Gelegenheit erhalten, zu glänzen – trotzdem fallen sie als fähige Kinderdarsteller auf, die gut miteinander harmonieren und die emotionale Achterbahnfahrt ihrer Figuren glaubhaft machen. Nur Finn Wolfhard als Richie Tozier hat ein paar Takes, in denen als liebevolle Neckereien gedachte Sprüche zu sehr ins Niedermachen der Filmfreunde rutscht.

Die vielleicht schwierigste Aufgabe in Es kam derweil Bill Skarsgård zu, der sich als Pennywise mit der ikonischen Performance von Tim Curry in der ansonsten wenig denkwürdigen TV-Adaption messen lassen muss. Skarsgård tritt jedoch zügig aus Currys Schatten: Während sich Currys Version von Pennywise mehr bemüht, die Kinder mit TV-Clown-Charme anzusprechen und dann durch Sonderbarkeit zu verschrecken, ist Skarsgårds viel stärker als seltsames Raubtier im Clownsgewand angelegt, dass sich durch Psychospielchen ernährt und daher sein Gegenüber verschreckt, locker lässt, wieder verschreckt, durch seltsames, aber ungefährliches Verhalten Spannung aufbaut, verschreckt, etc. …
Mit einem magnetischen Sprachduktus und hypnotischem Schielen ist der ikonisch geschminkte Skarsgård ein sehr spannender Fiesling, dem es schon gelingt, dadurch, ab und zu ein Wort nur etwas lauter oder schlicht schräger zu betonen, für kleine Schrecken zu sorgen.

Dieser Darbietung zum Trotz: Im ersten Viertel des Films setzt Muschietti relativ häufig auf sehr klassische Jump Scares – lange Kameraeinstellungen, die eine schattige Kulisse zeigen, eine allmählich still werdende Tonspur, zack, stark aufgedrehte Soundeffekte und ein schneidender Tusch oder jaulende Violinen als Musikuntermalung. Diese "Ich will euch mit Lärm erschrecken, statt durch kreative Ideen oder inhaltliche Entwicklungen zu verängstigen"-Einstellung legt der Regisseur allerdings ab, sobald sich der Klub der Verlierer formt. Ab dann geht es Muschietti mehr darum, diese melancholische Geschichte über Freundschaft und diese einschneidende Phase im Leben von Kindern, wenn man erstmals umfassendere Gedanken über Ängste und Sorgen formt, durch gelegentlichen Schauer aus dem Gleichgewicht zu bringen. Dies können stark auf die jeweiligen Kinder zugeschnittene, ekelhafte Erscheinungen, zynische Streiche Pennywises oder auch verwinkelte Psychospielchen sein.

Mit kleinen, humoristischen Einschüben und einem faszinierenden Score von Benjamin Wallfisch (A Cure for Wellness), der sich dezent von schaurigem Lärm zu atmosphärischer Untermalung hin zu sich behutsam zusammensetzenden melodischen Themen entwickelt, und hochwertigem Look (dank Die Taschendiebin-Kameramann Chung-Hoon Chung) rundet sich Es zu einem hochqualitativen Horrorfilm ab. Er wird zwar das unerschrockene Genrepublikum nicht gerade wimmern lassen, dafür hallt er durch sein starkes Storytelling und seine liebenswerten Figuren nach. Nun heißt es, bis Herbst 2019 auf Teil zwei zu warten …

Donnerstag, 21. September 2017

Girl on the Train


Die sündige Freude am Voyeurismus und ihre Wechselwirkung mit den erschütternden Selbsterkenntnissen, die der Blick auf die Leben Anderer provoziert: Dies sind die Elemente, die Paula Hawkins im verlässlich ruckelnden Takt eines Regionalzuges auf ihre Leserschaft loslässt, die sich auf eine Pendelfahrt in die Psyche dreier gänzlich unterschiedlicher, doch schicksalhaft verbundener Frauen eingelassen hat. Angesichts dessen, wie Hawkins in ihrem Thrillerroman Girl on the Train familiäre Situationen, abgrundtiefe psychologische Einblicke und raue Eskalationen an einem vorbeirattern lässt, verwundert es nicht, dass der Schmöker zu einem weltweiten Bestseller wurde.

Dass die Pendlerin-gerät-durch-ihre-Beobachtungen-in-eine-ihr-Wesen-aufrüttelnde-Ermittlung-Kriminalgeschichte bereits ein Jahr nach ihrer Erstveröffentlichung auf die Leinwand kam, ist Verdienst der Materialsucher bei DreamWorks Pictures: Noch bevor Girl on the Train überhaupt in die Bücherregale gelangte, befand sich dank ihnen das Manuskript bereits in den Händen des Filmproduzenten Marc Platt. Der Into the Woods-Produzent sah großes Potential in Hawkins‘ Material und bereitete die Leinwandadaption vor, ehe auch nur ein einziger Normalsterblicher den Pendelweg mit der Titelfigur bestreiten konnte. Am Tag des Verkaufsstarts fand die Verfilmung in Erin Cressida Wilson (#Zeitgeist) ihre Drehbuchautorin. Als die Marke von elf Millionen verkauften Buchexemplaren passiert wurde, standen die weiblichen Hauptdarstellerinnen fest. Und rund ein halbes Jahr nach Verkaufsstart der deutschen Übersetzung waren die Dreharbeiten schon beendet.

Durch dieses vorausschauende Handeln gelang es den Filmverantwortlichen, gewissermaßen vorzeitig auf den Erfolgszug aufzuspringen – und sich nun von der Antriebskraft der populären Romanvorlage ziehen zu lassen. Bedauerlicherweise spiegelt sich die Zügigkeit, mit der Girl on the Train fürs Kino entstanden ist, in der Erzählweise der Bestsellerverfilmung wider: Wilson und Regisseur Tate Taylor (The Help) brettern durch sämtliche relevanten Haltepunkte der ursprünglichen Geschichte, wodurch es ihnen zwar gelingt, die Bestsellerstory auf weniger als zwei Filmstunden zu kondensieren, ohne dabei narrativ unerlässliche Abschnitte zu opfern. Was ihnen jedoch abhanden kommt, sind die bedeutsamen Aspekte Atmosphäre und Suspense sowie die Feinheiten der handelnden Rollen.

Die wichtigste dieser Figuren ist Titelheldin Rachel, gespielt von einer völlig in ihrer Darbietung verschwindenden Emily Blunt: Die geschiedene Alkoholikerin verlor vor einiger Zeit ihren Job, gaukelt ihrer Freundin und WG-Mitbewohnerin Cathy (Laura Prepon in einer unauffälligen Rolle) jedoch vor, weiterhin berufstätig zu sein, indem sie täglich in die New Yorker Innenstadt pendelt. Auf ihrem vermeintlichen Arbeitsweg kommt Rachel stets an ihrem früheren Wohnviertel vorbei, das unmittelbar hinter der Bahnstrecke liegt. Aufgrund einer Baustelle hält der Zug verlässlich an diesem Streckenabschnitt, so dass Rachel die Nachbarn ihres Ex-Mannes Tom (Justin Theroux) beobachten kann: Ein junges Pärchen, auf das Rachel ihre Sehnsüchte projiziert. Für sie sind Scott (Luke Evans) und Megan Hipwell (Haley Bennett) das perfekte, sinnliche, leidenschaftliche junge Paar. Sie leben das Glück, das Rachel von der Maklerin Anna Boyd (Rebecca Ferguson) genommen wurde, als sie ihr ihren Gatten ausgespannt hat. Diese lebt nun als eifrig ihr Revier verteidigende Mutter in dem Haus, das Rachel einst liebevoll eingerichtet hat.

Als sie eines Tages beobachtet, wie sich Megan auf ihrer Veranda in die Arme eines anderen Mannes als Scott begibt, bricht für Rachel nun auch ihre Traumwelt zusammen. Wenig später ist Megan spurlos verschwunden, es steht die Theorie im Raum, dass sie ermordet wurde – und Rachel ist im Gedanken festgefahren, dass Megan aufgrund ihrer augenscheinlichen Affäre das Zeitliche segnen musste. Oder steigert sich Rachel nur in diesen Fall hinein, um den in ihr schlummernden Verdacht zu verdrängen, sie habe Megan im Rausch zu Tode geschlagen?

Der Großteil der Handlung wird streng aus Rachels Sicht erzählt, inklusive alkoholinduzierter Blackouts, verwaschenen Erinnerungen und einem von Danny Elfmans eisiger, disharmonischer Musikuntermalung (im Stile der Gone Girl-Komponisten Trent Reznor & Atticus Ross) und einer herbstlich-nassen Bildsprache verstärkten Gefühl der Paranoia. Rachel lebt in einer hilflosen Situation in einer trostlosen Welt, illustriert durch Charlotte Bruus Christensens Kinematografie, die in matschigen Grau-, Grün- und Brauntönen sowie mit verschwommenem Fokus daher kommt. Von dieser Grundstimmung angetrieben gibt Blunt eine emotional aufgekratzte Performance ab: Die Sicario-Hauptdarstellerin wechselt mit faszinierender Intensität zwischen versoffen-aggressiv, trunken durch Selbstmitleid (und einem Übermaß an Alkohol) und verbissen an sich sowie dem ihr aufdrängenden Kriminalfall arbeitend. Blunt formt Rachel zu einer mehrfach gebrochenen Persönlichkeit, die in dem einen Moment Mitleid erweckt und im anderen durch ihre Manie abstößt.

Weitere Sequenzen werden, wie schon im Buch, aus der Sicht Megans und Annas erzählt, wobei Wilson und Taylor die Handlungsfäden rund um Megans Sinnsuche und Annas Verteidigung ihres gemachten Nests so arg auf reine Funktionalität runterkürzen, dass es kaum möglich wird, ein umfassendes Gefühl für diese Figuren zu bekommen. Hardcore-Grazie Haley Bennett erhält zumindest die Möglichkeit, Megan als verträumte, etwas weltferne unruhige Frau zu skizzieren, die mit ihrer Umtriebigkeit ein bitteres Trauma verbirgt. Doch das Skript lässt dieser Figur kaum Zeit zum Atmen. Somit stellt Megan lediglich eine Figur der extremen Emotionen dar, deren Persönlichkeit hinter diesen Launen nicht rüberkommt.

Rebecca Ferguson (Mission: Impossible – Rogue Nation) letztlich wird als Anna sträflich unterfordert und mimt praktisch nur die besorgte Ehefrau und Mutter – dass sie trotzdem als Dreh- und Angelpunkt einiger Sequenzen auftritt, ist bloß ein Relikt aus der Romanvorlage. Es scheint ein Versuch der Filmemacher zu sein, Buchszenen, in denen Anna die Handlung vorantreibende Entdeckungen macht, vorlagengetreu auf die Leinwand zu retten. Dabei missachten sie den neu erschaffenen Filmkontext: Der Girl on the Train-Film ist stärker auf Rachel zentriert als der Roman, die eine verdrossene Stimmung aufbauenden, storytechnisch verzichtbaren Anna-Szenen sind der Schere zum Opfer gefallen. Dennoch für kurze, nun mehr losgelöst dastehende Momente Anna in den Fokus zu rücken, nimmt dem Film an narrativer Schärfe.

Aber selbst die Sequenzen rund um Rachel leiden darunter, dass sie mit großer Anstrengung auf die entscheidenden, den Plot vorwärtstreibenden Schlagmomente reduziert sind. Tate Taylor lässt Blunts nervliches Wrack kaum ruhen, verwechselt dabei aber eine brutal verdichtete Story mit einer den Atem raubenden Dramaturgie. Ohne Momente des Innehaltens, des Alltags oder des sich schleichend zeigenden Wandels in Rachels Persönlichkeit wird aus einer Erzählung eine Zusammenfassung: Fast jede Szene bringt Girl on the Train näher an die grafische Auflösung des großen Rätsels, während die Befindlichkeit der Protagonistin, ihr Kampf mit sich selbst und ihrem Umfeld nur nebensächlich sind.

Dies zeigt sich am stärksten dadurch, dass die Figuren von Justin Theroux und Luke Evans fast nur Fußnoten darstellen. Weshalb Rachel ihrem Ex nachtrauert? Was macht ein Verbalangriff Scotts mit ihr? Daran rauscht Girl on the Train vorbei – es reicht, diese Situationen zu adressieren, weil sie unvermeidliche Etappen auf dem Weg zum Ende darstellen. Da die Cutter Michael McCusker (Todeszug nach Yuma) und Andrew Buckland (Wolverine: Weg des Kriegers) nur gelegentlich die Wechsel zwischen Erzählsträngen und Zeitebenen klar markieren, gerät die Narrative des Films letztlich so verkürzt, dass die gewaltige Informationsdichte das Spannungspotential der Geschichte völlig überrollt: Es passiert stets etwas, Blunt reagiert darauf erschütternd, aber die Handlung erwacht nicht zum Leben, die Figuren zeigen nur ihre Persönlichkeit, statt sich dem Publikum gänzlich zu offenbaren. Die Konsequenz dessen: Wenn dieser Filmzug seine Endstation erreicht, sind zwei Stunden vergangen und die Geschichte hat sich zügig von A nach B bewegt. Eine erfüllende, stimmige und bewegende Reise stellte diese Hatz allerdings nicht dar.

Fazit: Eine auf den Inhalt gut abgestimmte, atmosphärische Optik und eine starke zentrale Performance sind manchmal einfach nicht genug: Girl on the Train ist ein so rastlos funktional erzählter Thriller, dass die Emotionen der Geschichte zum Erliegen kommen.

Diese Kritik erschien zuerst bei Quotenmeter.de

The LEGO Ninjago Movie




Mit The LEGO Movie vollbrachten Phil Lord und Chris Miller ein kleines Wunder: Sie nahmen eine in ihrem Grundkern hochkommerzielle Filmidee ("Lasst uns einen ganzen Kinofilm über LEGO machen!") und verformten sie durch Cameos, LEGO-Referenzen und Popkulturpersiflagen zu einer Geschichte darüber, dass Individualität und kreative Freiheit hohe Güter sind. Und das, um es nochmal festzuhalten, mit LEGO, einem Spielsystem, das sich seit Jahren mehr und mehr durch den Verkauf von Lizenzware über Wasser hält, während die Originalsets des Unternehmens eher die Kür darstellen. Oder habt ihr jemals über ein LEGO-Set ohne Popkulturlizenz auch nur halb so viele Artikel gesehen wie über den neuen, 800 Euro teuren Millennium Falcon?



Im Fahrwasser des immensen kommerziellen Erfolgs des frenetischen Animationsfilms kündigte Warner Bros. Animation rasch zahlreiche weitere LEGO-Kinofilme an: Neben einer direkten Fortsetzung sollten auch eine Wettrennkomödie, ein Film über den Publikumsliebling LEGO Batman sowie ein Film auf Basis des von LEGO selbst kreierten Ninjago-Mythos folgen. Während sich The LEGO Batman Movie Anfang dieses Jahres darin übte, die parodistischen Elemente des ersten LEGO-Films voll aufzudrehen und vor allem Batman-Fans ein Gagfeuerwerk zu bieten, kommt mit The LEGO Ninjago Movie nun die erste Produktion dieser LEGO-Welle in die Kinos, die keine konkreten Popkulturreferenzen beinhaltet. Statt mit selbstironischen Gastauftritten von Film- und Comiclegenden zu punkten, nimmt sich diese Trickkomödie grob, ohne direkte Nennung von Vorbildern, dem Kung-Fu- und Ninja-Kino an, wobei wohl nicht wenige im Publikum angesichts der Story auch an Star Wars denken werden. Und eine kleine Prise Power Rangers ist auch vorhanden.



In der Großstadt Ninjago leben die Menschen in Angst und Schrecken vor dem fiesen Lord Garmadon, der jeden Tag versucht, mit seiner Armee die Stadt zu erobern. Oder sie dem Erdboden gleichzumachen. Oder eine Kombination aus beidem. Darunter hat Schuljunge Lloyd am meisten zu leiden. Denn er ist Garmadons Sohn – weshalb er in der Schule ausgegrenzt wird. Nur seine fünf besten Freunde stärken ihm den Rücken. Was niemand weiß: Hinter den sechs mysteriösen Ninjas, die in ihren Riesenmaschinen Tag für Tag die Stadt retten, verbirgt sich dieses Sextett. Doch eines Tages reißt Lloyd der Geduldsfaden, sich weiter mit dieser komplizierten Situation auseinanderzusetzen, weshalb er zu einer verbotenen Waffe greift. Kann Lloyds Onkel, der Ninjameister Wu, mit seinen Lehren dem Teenager beibringen, dass noch so viel unerkanntes Potential in ihm steckt?



Bereits der Original-LEGO-Film hatte leichte Schwächen hinsichtlich dessen, wie abgenutzt der Grundplot ist. Zwar verpassen Lord und Miller dem altgedienten Plot des Auserwählten, der nicht weiß, wie besonders er ist und sich daher wie ein austauschbarer Langweiler fühlt, ein paar Seitenhiebe. Doch zwischenzeitlich ist The LEGO Movie dann eben sehr wohl eine Fließbandversion einer solchen Geschichte. Verquickt wurde dies aber mit einer kurzen, pointierten Vater-Sohn-Geschichte. Und die nachfolgenden LEGO-Filme … Tja. Die kupfern fröhlich das Rezept ihres Vorgängers ab. Die Batman-Story hat aber so viel Comicchaos und liebevolle Batman-Persiflage zu bieten, dass es dennoch nicht negativ auffällt - The LEGO Ninjago Movie dagegen fühlt sich abseits seines rudimentären Grundkonstrukts so leer an, dass sich die unbeseelte Erfüllung der LEGO-Filmstruktur aufdrängt.



Da wäre der Junge, der glaubt, nicht von seinem Vater geliebt zu werden – der dieses Mal zudem wortwörtlich in Form eines Oberschurken daherkommt. Natürlich ist Lloyd ein unpopulärer Underdog (der dennoch fünf enge Freunde hat … verquere Filmlogik …), der obendrein mit seiner Ninjakraft ("grüüün") unzufrieden ist und erst erkennen muss, wie wertvoll er ist – und das, was er in seine Heldengruppe mitbringt. Die semi-mysteriösen Ratschläge eines alten, weisen Mentoren müssen entschlüsselt werden und außerdem gibt es einen gewollt-dämlichen Popsong, der sich durch den Film zieht. Statt "Malen nach Zahlen" also "Klötzchenfilm bauen nach alter Anleitung".



Während die beiden Vorgängerfilme ihr frenetisches Tempo und ihren quirligen Humor mit kleinen, figurengesteuerten Handlungseinschüben ausbalancieren, ist das Skript des Autoren-Sextetts Bob Logan, Paul Fisher, William Wheeler, Tom Wheeler, Jared Stern und John Whittington mit einem Albtraumstau zu vergleichen: Stillstand, der sich langsam löst, woraufhin alle rasch auf die Tube drücken und von Spur zu Spur wuseln, wieder elendig langer Stillstand. In den Actionszenen quasseln die Figuren wild drunter und drüber, zahlreiche Dinge passieren in rasanter Abfolge, dann bleibt alles stehen, damit eines von zwei Szenarien das Geschehen auf der Stelle treten lassen kann. Entweder führen Lloyd und sein ignoranter Vater einen Fremdschamdialog, in dem eine Seite partout nicht versteht, was die andere ausdrücken will – und die Regie (Charlie Bean, Paul Fisher, Bob Logan) verlässt sich darauf, dass sie den Gag so sehr in die Länge zieht, dass er den Weg von lustig zu unlustig zurück zu lustig, zurück zu unlustig wieder zurück zu lustig findet. Oder aber die Heldentruppe kommt im Schneckentempo der Aussage von Wus Lehren näher, bevor sie eh wieder alles über den Haufen wirft, weil wir noch nicht im letzten Fünftel der 101 Filmminuten angelangt sind.



Aufgrund der generischen Charakterzeichnung der Helden und des minimalen Charakterbogens, den Garmadon durchmacht (von planlos-böse zu liebenswert-frech) haben die ruhigeren, figurenbezogenen Szenen von The LEGO Ninjago Movie zu wenig Gehalt, als dass sie ihre ausgedehnte, langsame Umsetzung tragen können. Bei der gebotenen Tiefe hätte dieser Film maximal Stoff für 70 Minuten, eher nur für eine Doppelfolge der Ninjago-Serie, zu bieten. Der "Aneinandervorbeigerede"-Gag wird rasch alt, und was Familienanimationsfilme angeht, die Tropoi des asiatischen Kampfkinos liebevoll persiflieren, kann The LEGO Ninjago Movie nicht mit der Passion und dem Einfallsreichtum der Kung Fu Panda-Reihe mithalten, die viel konzentrierter und origineller aus ihren Vorlagen Inspiration schröpft.



Ein paar Treffer hat diese Trickproduktion zwar, wie den Gebrauch von Realfilmmaterial in der Haupthandlung und den trockenen Humor von Lord Garmadon, trotzdem ist sie ein gähnend-müder Vergleich zu ihren Vorgängern – von einem einzigen Aspekt abgesehen: Der Ninjago-Film sieht am ehesten so aus, als sei er ein echter LEGO-Klötzchen-Stop-Motion-Film. Das Regietrio stilisiert die LEGO-Landschaften weniger als die Vorläufer, die durch starke, irreale Lichtsetzung dem Gezeigten etwas Andersweltliches mitgaben – dieser Film hingegen sieht so aus, als würde ein handelsübliches LEGO-Set unter normalen Kinderzimmerbedingungen zum Leben erwecken. Die nicht so gestreng stilisierte Lichtsetzung hat zur Folge, dass Bean, Fisher & Logan das Auge der Betrachter weniger lenken als ihre Vorgänger, weshalb wildere Actionszenen etwas unübersichtlicher ausfallen, trotzdem hat dieser noch echtere LEGO-Look einen großen Reiz. Vielleicht kann ihn ja einer der kommenden LEGO-Filme mit einer besseren Handlung paaren?

Dienstag, 12. September 2017

The Accountant


Das Duo Matt Damon & Ben Affleck zählt zur Riege der berühmten Hollywood-Freundschaften. Die zwei Stars, die lange Zeit auch regulär gemeinsam vor der Kamera standen, verfassten zusammen das Good Will Hunting-Drehbuch und heimsten so unter anderem einen Oscar ein. Aller Unzertrennlichkeit zum Trotz schlugen Affleck und Damon recht unterschiedliche Karrierewege ein. Während sich Damon konstant zum Publikumsmagneten und Blockbuster-Frontmann wandelte, der dessen ungeachtet auch dann und wann in anspruchsvolleren Filmen mitspielt, war Afflecks Pfand ein geschlungener: In den 90ern und frühen 2000ern ebenfalls als Aushängeschild kostspieliger Produktionen ausgetestet, jedoch mit mehreren Flops und teils bitteren Kritiken begrüßt, erarbeitete sich Affleck erst über seine Regietätigkeit und Rollen in seinen eigenen Projekten erneuten Respekt. Erst danach traute ihm Hollywood schrittweise mehr und mehr zu, als Star in Filmen anderer Regisseure zu agieren.

Dieses Vertrauen in Affleck scheint sich für die Filmverantwortlichen auszuzahlen, erntete der zweifache Academy-Award-Gewinner doch unter anderem positive Kritiken für David Finchers Thrillererfolg Gone Girl – Das perfekte Opfer. Darüber hinaus gehört er zu den wenigen Aspekten von Batman v Superman: Dawn of Justice, die selbst von vielen lautstarken Gegnern des Superheldenstreifens gelobt wurden. Mit The Accountant erhält Affleck nun die Gelegenheit, sich in einem Gebiet zu behaupten, in dem sich sein Buddy Damon bereits wiederholt achtungsvoll geschlagen hat: Im Sektor des an ein etwas älteres Publikum gerichteten Actionthrillers. The Accountant nun als „Ben Afflecks Antwort auf die Bourne-Reihe“ abzutun, mag der Produktion nicht ganz gerecht werden, dennoch empfiehlt sich das Projekt von Warrior-Regisseur Gavin O’Connor für all jene Filmliebhaber, denen Jason Bourne per se gefiel, die aber gern eine winzige Prise mehr Witz und deutlich weniger Handkameragewackel gehabt hätten.

Das autistische Mathematikgenie Christian Wolff (Ben Affleck) betreibt ein kleines Steuerberatungsbüro nahe Chicago. In diesem unscheinbaren Geschäft kann er seine Leidenschaft zu logischen Abläufen und Zahlen ausleben – und ganz nebenher unbescholtenen Bürgern dabei helfen, sich durch legale Steuertricks nicht völlig vom Staat schröpfen zu lassen. Schlussendlich ist dieses biedere Büro aber nur Tarnung für seine Tätigkeit als Buchhalter einiger der gefährlichsten Unterweltorganisationen der Welt. Zur Sicherheit rät ihm eine Vertrauensperson dazu, ausnahmsweise einen ganz und gar legalen Auftrag anzunehmen: Der Robotikkonzern des Visionärs Lamar Black (John Lithgow) hat ein Finanzleck, auf das dessen Buchhalterin Dana Cummings (Anna Kendrick) aufmerksam wurde. Nun soll Wolff die vollen Ausmaße dieser Unregelmäßigkeit sowie dessen Ursprung ausfindig machen. Derweil haben sich jedoch schon der Leiter der Steuerfahndung Ray King (J.K. Simmons) und seine verbissene neue Ermittlerin Marybeth Medina (Cynthia Addai-Robinson) auf Wolffs Versen gemacht …

Obwohl Regisseur Gavin O’Connor schon früh zeigt, dass sein Protagonist über eine große Waffensammlung verfügt sowie sehr gut trainiert ist, und somit das non-verbale Versprechen macht, dass The Accountant zum Actionthriller wird, beginnt die 44-Millionen-Dollar-Produktion bodenständig: Die von Drehbuchautor Bill Bubuque (Der Richter – Recht oder Ehre) erdachte Geschichte eröffnet wie ein fiktionales Biografiedrama über einen herausragenden Buchhalter, der aufgrund seines Autismus zwar die Gesetze der Mathematik, nicht aber die Regeln des sozialen Miteinanders beherrscht. So führt O’Connor in ruhigen, mit trockenem Witz und akkurat-geradliniger Bildsprache erzählten Szenen, wie Wolff als Kind ein schwieriges Puzzle löst oder als Erwachsener mühelos einem älteren Ehepaar große Steuerersparnisse ermöglicht. Gleichwohl liegt er im obligatorischen Smalltalk mit seiner Vorzimmerdame oder ähnlich-nebensächlichen Augenblicken gesellschaftlicher Interaktion immer dezent neben dem gemeinhin als „korrekt“ geltenden Verhalten.

Affleck agiert in diesen Szenen, die den Autismus seiner Figur vorführen, durchweg sehr gut und respektvoll: Er zieht zwar durch treffendes Timing Humor daraus, wenn Wolff mal wieder an der sozialen Norm vorbeiwandert, dabei hat er jedoch so große Bodenhaftung und ist so adrett und nüchtern, dass Wolff weder als Karikatur erscheint, noch es unglaubwürdig wird, dass er sich mühelos ganz allein durch sein herausforderndes Leben zu manövrieren weiß. O’Connor gelingt der Spagat zwischen unaufdringlichem Witz und einer nüchternen, den Berufs- und Privatalltag Wolffs zeigenden, charakterbezogenen Dramatik sogar so stilsicher, dass man sich glatt wünschen würde, der ganze Film handle davon, wie das Matheass die Finanzzahlen des Unternehmens Living Robotics abklopft. Cutter Richard Pearson (Muppets aus dem All) und Komponist Mark Isham (Once Upon a Time) verleihen dem Vorgehen zudem einen so angenehmen akustischen wie visuellen Rhythmus, dass die eingangs angekündigte Action noch stärker in Vergessenheit gerät.

Doch Wolffs Tätigkeit für Living Robotics wird jäh unterbrochen. Alsbald machen erbarmungslose Gangster Jagd auf Mitarbeiter dieses Unternehmens, darunter auf die freundliche Buchhalterin Dana (Anna Kendrick), die staunend sowie eingeschüchtert Zeugin davon wird, welche Killermaschine in Wolff schlummert. Afflecks imposante körperliche Präsenz kommt in diesen Kampfsequenzen durch teils sehr enge Kameraeinstellungen nicht durchweg zur Geltung, jedoch sind sie übersichtlicher inszeniert als die Action in den hektischsten Bourne-Teilen. Und wenn Wolff fast schon einem Terminator gleich ohne jegliche Mimik einen Gegner nach den anderen niederschießt, bringt Affleck dies mit einer Mischung aus Coolness und Gefährlichkeit rüber. Zudem fällt sein Zusammenspiel mit der von ihm beschützten Anna Kendrick positiv auf: Ohne Romantikkitsch, dafür auf sympathische Art unbeholfen.

Was The Accountant aus dem Gleichgewicht bringt, ist weniger dieser graduelle Wandel zum Actionthriller, sondern eher der Subplot rund um die Steuerfahndungsbehörde: Nicht nur, dass J.K. Simmons so wirkt, als würde er seine übliche „Strenger Boss“-Routine nur halbherzig runterspulen – der gesamte Handlungsstrang bereichert diese Geschichte einfach nicht. Theoretisch ließe er sich ersatzlos streichen – das, was die Titelfigur ausstrahlt, würde sich nicht ändern, genauso wenig würden sich gravierende inhaltliche Fragen auftun, denn Wolffs Werdegang wird bereits in erzählerisch teils überstrapazierten Rückblenden erläutert. Spannung macht sich in den Ermittlerszenen, trotz einer versierten Performance von Cynthia Addai-Robinson (Arrow) als Spürnase, ebenfalls kaum breit, da die US-Behörde nie glaubhaft als Gefahr für Wolff skizziert wird.

Eine größere Bereicherung für den von Kameramann Seamus McGarvey (Anna Karenina) in herbstlich-spröden, schicken Bildern gehaltenen Thriller stellt da Marvel’s Daredevil-Punisher Jon Bernthal als befehlshaberischer Fiesling dar. Über weite Strecken fallen seine Szenen nur funktional aus, doch nach und nach zeigt er neue Facetten von sich, ist mal cholerisch, dann jovial und sogar zynisch-humorvoll. Seine Begegnung mit Ben Afflecks Rolle macht sogar beinahe die kurz zuvor erfolgte, ellenlange Sequenz mit Simmons und Addai-Robinson wieder wett. Aber eben nur fast: Vor dem Finale steigt O’Connor voll in die Eisen, bringt die Handlung zum absoluten Stillstand und schiebt einen Wust aus non-chronologisch abgehaltener Exposition nach, der wahlweise eher zu langweilen oder zu verwirren droht, statt die Spannung zu vergrößern. Da hat jemand den Zweck eines retardierenden Moments wohl fehlinterpretiert – dabei macht der Titelheld es so schön vor: Gelegentlich hilft es, sofort zum Ziel zu kommen, statt zu schwätzen.

Fazit: Stimmige Thrilleraction und schön-spröder Humor, aber gelegentlich macht sich Sand im Getriebe bemerkbar.

Diese Kritik erschien zuerst auf Quotenmeter.de