Samstag, 7. Oktober 2017

Alexandre Ajas Maniac


Frank Zito ist ein schüchterner Restaurator von Schaufensterpuppen, der in einer heruntergekommenen Wohnung lebt, die direkt an seine wenig besuchte Boutique für antike Mannequins angeschlossen ist. Der Einzelgänger versucht, über das Internet Frauen kennenzulernen und durch eine bedeutungsvolle Beziehung sein Leben zu bereichern – doch er verbirgt ein düsteres Geheimnis: Er hat seine verborgenen Aggressionen nicht unter Kontrolle und "bestraft" Frauen, die ihn zurückweisen oder aber seinem Wunschbild einer naiv-unschuldigen Maid nicht entsprechen, indem er sie skalpiert.

Als er die die eigensinnige, freundliche Fotografin Anna kennenlernt, glaubt Frank, seine inneren Dämonen endlich bezwingen zu können und eine normale Beziehung zu führen. Im Beisein von Anna kämpft Frank mit aller Macht gegen seinen Wahn an – doch ist das Gute in ihm dauerhaft stärker als sein Drang, zu töten?

William Lustigs Slasher Maniac aus dem Jahr 1980 spaltete die Gemüter: Die rund 350.000 Dollar teure, auf 16-mm-Film gedrehte Independentproduktion schaffte es, im Gegensatz zu zahlreichen anderen Slashern, auf die Filmfestspiele in Cannes und wurde von Teilen der Kritik für seine atypisch dramatische Charakterzeichnung gelobt – zeigte er die Hauptfigur doch nicht als unbestimmtes Böses, sondern als mit sich hadernden Irren, der versucht, seinen Gewaltdrang zu kontrollieren.

Gleichwohl sahen viele andere Pressevertreter in der Art, wie die Drehbuchautoren C. A. Rosenberg und Joe Spinell (der auch die Hauptrolle übernahm), die Figur skizzieren, nur eine fadenscheinige Ausrede für eine grafische Schlachtplatte mit garstigen praktischen Effekten des Spezialisten Tom Savini (Freitag der 13., Zombie 2). Das (nahezu) komplett in der Egoperspektive gefilmte Remake wiederum schreckte zwar ebenfalls Teile der Kritik durch seine Gewaltdarstellung ab, vermittelte in den Augen vieler Schreibender aber deutlich stärker die bittere Dramatik der Titelfigur und wurde von nicht wenigen als kleiner Genremeilenstein umjubelt.

Obwohl Alexandre Ajas Maniacwohl für immer und ewig in die Horrorsektion einsortiert wird und sich vor allem deutsche Medienwächter über die horrende Gewaltdarstellung erbost haben: Es ist falsch, Franck Khalfouns Regiearbeit stur ins klassische Metzelfach zu stellen. Dem französisch-algerischen Filmemacher gelang nämlich ein melancholisch-hilfloses Psychopatendrama, bei dem der dringendste Gedanke, der vermittelt wird, weder die extreme Gewalt suchende Schaulust ist, noch die Suche nach relativierenden Argumenten für die Taten des Protagonisten. Stattdessen lässt Khalfoun sein Publikum tief in Franks geisteskrankes Elend abtauchen, in die Lage eines die Gesellschaft und sich selbst gefährdenden Wahnsinnigen, der gestoppt werden muss und will, der aber partout nicht entdeckt wird.

Durch die verletzliche Grundstimmung (verstärkt durch den hypnotisch-fragilen Elektroscore von Robin Coudert) versetzt der Regisseur die Mordszenen in einen ganz anderen Kontext als in Slasher-Genrekollegen: Die expliziten, grausamen Morde sollen abschrecken, statt als effektreiche handwerkliche Leistung der Filmverantwortlichen gefeiert zu werden, und wenn das nach Tötungen gierende Horrorpublikum schon nicht mit den Opfern mitfiebert, dann eben mit dem schizophrenen Protagonisten, der quasi einerseits der verlängerte Arm des gewaltvoyeuristischen Publikums ist und andererseits mit seiner verschüchterten, harmoniebefürftigen Seite die moralische Sichtweise repräsentiert. Um Alexandre Ajas ManiacGewaltverherrlichung vorzuwerfen, muss man den Film schon vollkommen gegen den Strich lesen!

Diese intensive dramatische Wirkung des Films ist unter anderem der Verdienst von Elijah Wood, der in den wenigen Augenblicken, in denen man ihn sieht, sowie mit seiner den Film durchziehenden Sprachperformance den diffizilen Balanceakt meistert, als mordhungriger Psychopath zu überzeugen sowie als winziges Häufchen Elend, das aber fähig ist, mit seiner verqueren Weltsicht die Sympathie der Künstlerin Anna zu gewinnen. Nicht zu unterschätzen ist in diesem Zusammenhang außerdem die Darbietung von Nora Arnezeder, der es mit ihrer freundlich-neugierigen, trotzdem distanzierten Art gelingt, ihrer Figur der Anna mehr abzuringen als das Klischee des "Manic Pixie Dream Girls", das den Protagonisten durch ihre Liebe retten könnte.

Dieses ganze, atmosphärische Kartenhaus würde allerdings zusammenbrechen, wäre Alexandre Ajas Maniacnicht ein inszenatorisches Wunderwerk: Baxters und Franck Khalfouns präzise Schnittarbeit und die gleichermaßen minutiös-elegante wie grimm-wirkungsvolle Kameraarbeit von Maxime Alexandre machen aus dem Egoperspektive-Ansatz des Films mehr als ein bloßes Gimmick – sie erheben es zu einer makellos durchgeführten Kunstform, die auch Interpretationsraum zulässt für die wenigen Szenen, in denen die Ich-Perspektive doch noch verlassen wird.

Diese Kritik erschien zuerst bei Quotenmeter.de

Freitag, 6. Oktober 2017

Das Cabinet des Dr. Caligari


Das Cabinet des Dr. Caligari ist nicht einfach irgendein Horrorfilm, sondern in den Augen mancher Filmhistoriker sogar der Horrorfilm schlechthin – oder zumindest der Film, der das ganze Genre begründet hat. In keinem vor diesem Meilenstein von 1920 entstandenen Film zielen es die generelle Bildästhetik, die übernatürliche Handlung und die für ihre Zeit revolutionären Effekte dermaßen darauf ab, dem Publikum eine Gänsehaut einzujagen. Zudem greift Das Cabinet des Dr. Caligari einem in späteren Dekaden wiederkehrenden roten Faden im Horrorgenre vorweg: Die vom Ersten Weltkrieg erschütterten Drehbuchautoren Hans Janowitz und Carl Mayer verarbeiteten in ihrem Skript auf andersweltliche Weise ihre Abscheu vor Autorität. Selbst wenn manche Filmhistoriker in jüngerer Vergangenheit darüber streiten, wie konkret Janowitz und Mayer die politische Entwicklung hin zum Nationalsozialismus prognostiziert haben, und ob die Rahmenhandlung diesen Aspekt unterwandert oder gar unterstreicht, so teilt sich Das Cabinet des Dr. Caligari seinen Hang dazu, mörderisch auf den Zeitgeist einzugehen, mit zahllosen auf ihn folgenden Horrorfilmen.

Die Handlung ist dessen ungeachtet sehr leicht zusammengefasst und ebenso schlicht: Zwei Männer erzählen sich schaurige Anekdoten. Der Ältere wurde nach eigener Angabe von Geistern aus seinem Haus vertrieben. Der Jüngere entgegnet mit einer weitaus seltsameren Geschichte: In seiner alten Heimatstadt trieb sich der wahnsinnige Dr. Caligari um, der tagsüber einen groß gewachsenen, blassen Mann auf dem Jahrmarkt als Wahrsager vorführte. Nachts jedoch nutzte Dr. Caligari seinen hypnotischen Einfluss auf den Schlafwandler namens Cesare aus, um ihn dazu zu bringen, brutale Morde zu begehen. Als Francis dies in Erfahrung brachte, begab er sich durch seine Ahnung selber in Lebensgefahr …

Dieser von zahlreichen Filmhistorikern aufgrund seines Einflusses auf das Medium neben solche Klassiker wie Citizen Kane oder Panzerkreuzer Potemkin gestellte Stummfilm gilt nicht nur als Ur-Horrorfilm, sondern als Begründer einer kurzlebigen, rückblickend aber hoch geachteten Stilrichtung: Dem Deutschen Expressionismus. Sämtliche Kulissen in sind Das Cabinet des Dr. Caligari bewusst stilisiert und wären praktisch kaum umsetzbar. Es sind viel ehr kunstvolle, skurrile Bauten und Malereien, die mit verwinkelten Linien, scharfen Schattenwürfen und zackigen Kanten ausgestattet sind, die der steifen Bühnenhaftigkeit sonstiger Studiokulissen der frühen Filmära entgegenwirken. Statt beim Versuch, mit geringen Mitteln und noch unerprobter Technologie Realismus zu erzeugen, zu scheitern, entscheidet sich Regisseur Robert Wiene für eine auffällig künstliche Welt, die seinen Regeln gehorcht. Jahrzehnte später sollten Regisseure wie Tim Burton diesen Stil nostalgisch wiederbeleben …

Somit ist Das Cabinet des Dr. Caligari ein bahnbrechender Schritt für die Filmkunst: So vehement und effektiv hat bis dahin kein anderer Film eine eigene Fantasiewelt erschaffen, die das Publikum gewissermaßen in den Kopf der Figuren versetzt. Die jegliches perspektivisches Empfinden herausfordernden Kulissen, die zahlreichen Spiralformen, die der Regisseur ins Bild nimmt, sowie die dominierenden, aufeinander zulaufenden Schwarzflächen erzeugen ein Gefühl der steten Bedrohung und Verfolgung. Insofern operiert Das Cabinet des Dr. Caligari nach einer nebulösen Traumlogik, wodurch die wenigen Szenen der Geborgenheit so berückend, und die für die Figuren gefährlichsten Momente besonders beengend vermittelt werden – dies hebt den auf der Handlungsebene zugänglich strukturierten Horrorstoff zu einem Gesamtkunstwerk empor.

Dies intensiviert sich dadurch, dass selbst die Zwischentitel in diesem Stummfilm kunstvoll gestaltet sind, wodurch sie als Ergänzung der düster-hypnotischen Erzählung fungieren, statt als funktionales, unvermeidliches Übel. Diese für längere Zeit unberechenbare Geschichte über die Verführungskraft skrupelloser Menschen, die ihrer offensichtlichen Gefährlichkeit zum Trotz ihr Umfeld in ihren Bann ziehen, könnte nicht ohne Werner Krauss‘ manische Performance aufgehen: Der Caligari-Darsteller nutzt sein schauriges Auftreten, um eine expressionistische, getragene Schauspielleistung abzuliefern, die schrill und gerade daher überwältigend ist. Diese Darstellung gewinnt dadurch, dass einige, prägnant gewählte Szenen in Grün-, Blau- und Brauntönen erstrahlen zusätzlich an magnetischer, albtraumhafter Wirkung – womit Das Cabinet des Dr. Caligari für aufgeschlossene Filmfreunde auch über die historische Relevanz hinweg überaus sehenswert ist.

Diese Kritik erschien zuerst bei Quotenmeter.de

Mittwoch, 4. Oktober 2017

Sieben Monde


Ende der 90er-Jahre: ProSieben produzierte damals noch, anders als heute, in vergleichsweise hoher Frequenz eigene Fernsehfilme. Und Buena Vista International (Germany) war noch recht stark daran interessiert, eigene Produktionen auf die Kinoleinwand zu bringen – heutzutage sind eigenheimische Filme des deutschen Vertriebsarms der Disney Company eine arge Rarität.

Mit Sieben Monde fanden 1998 diese beiden nunmehr wenig aktiven Parteien zusammen: ProSieben plante eine Horrorkomödie für sein Fernsehprogramm, letztlich wuchs der Film aber über die Köpfe des Münchener Senders hinaus, weshalb er zur Kinoproduktion aufgeblasen und von der Disney-Tochter vertrieben wurde. Das Ergebnis ist rückblickend skurril: Tatort-Quotenkönig Jan Josef Liefers und der zweifache Oscar-Gewinner Christoph Waltz in einem sonderbaren Mischmasch aus finsterer Märchenneuerfindung, Metakomödie, Krimifarce und Horrorspaß?

Und selbst wenn der Humor zwischendurch zum Himmel nach späten 90er-Jahren schreit: Sieben Monde hat seinen Charme. Die von Nils-Morten Osburg verfasste Regiearbeit des Filmemachers Peter Fratzscher (Wolffs Revier) setzt auf atmosphärisch dichte Szenen, kleinere Gewaltspitzen und leichtfüßigere Momente in gewollt sonderbarer Abfolge. Inhaltlich wird dies sogar gelegentlich kommentiert. Aber der Reihe nach …

Der junge Übersetzer Thomas Krömer (Jan Josef Liefers) hat schriftstellerische Ambitionen, aber in beruflichen Fragen ebenso wenig Erfolg wie in der Liebe. Diese Sorgen sind wohlgemerkt völlig belanglos im Vergleich zu dem, was die Münchener Polizei derzeit umtreibt: Seit Wochen geht ein Mörder um, der seine Opfer verstümmelt und am Tatort ein riesiges Chaos hinterlässt – sowie Tierhaare. Schnell macht sich in der Bevölkerung die Sorge breit, dass womöglich ein Werwolf umgeht. Als Thomas eines Nachts ein riesiges, haariges Etwas anfährt und kurz darauf von diesem Etwas gebissen wird, fürchtet er, dass er es nun ist, der diesen Fluch weiterträgt. Doch das Werwolfsein hat auch seine Vorzüge, ist er nun doch entschlossener und durchsetzungsfähiger …

Nils-Morten Osburgs Skript spielt genüsslich lange mit den Zuschauererwartungen und weigert sich bis über die Hälfte der Laufzeit hinaus, selbst eine grobe Genreeinteilung zu gestatten: Sieben Monde hält über weite Strecken offen, ob es sich bei ihm um eine mit Gruselelementen versetzte Romantikkomödie, eine dezent augenzwinkernde, dennoch schaurige Selbstdekonstruktion oder um einen süffisant erzählten Thriller handelt. Durch die Schriftstellerambitionen der in diesen Fragen bedingt fähigen Hauptfigur erlaubt sich Osburg, in milderer Scream-Art, Kommentare über die Haupthandlung, weitere Metaspäße gibt es in Form von Ulrich Mühe als herrlich fiesen Lektor, der Genrekonventionen in der Luft zerreißt.

Die selbstironischen Referenzen bedienen sich primär am Werwolfmythos, streuen allerdings durch Grimm-Anspielungen weitere Fragen über den möglichen Plotverlauf. Und auch wenn der Lovestory-Nebenplot Standardware ist, so bringt Fratzscher (der den gesamten Film über auf eine atmosphärische, wechselhafte Farbästhetik setzt) ihn angenehm über die Bühne.

Durch die Musikuntermalung hat Sieben Monde zudem einen veralteten Charme: Ali N. Askins elektrolastigen Kompositionen sind wie aus einer Zeitkapsel gefallen, was dem Film auf verquere Art zugutekommt, da er so für eine kurze Ära im deutschen Film spricht, wo sich TV- und Kino-Produzenten wild durch verschiedene Einflüsse probiert haben – was wiederum zum generellen Tonfall der Produktion passt.

Die humorigen Aspekte abseits der Metaspäßchen sind dezent, aber bestimmend in den Film eingestreut. Zwischen den durch und durch auf ausgelassene Lacher angelegten Gags vergeht stets viel Laufzeit, oftmals ist es einfach der gelassenere, amüsierte Tonfall der Dialogwechsel, der zum Schmunzeln anregt. Etwa, wenn ein exzentrischer Rechtsmediziner dem von Peter Lohmeyer gespielten Hauptkommissar Graf mit Begeisterung den Zustand einer Leiche beschreibt, woraufhin dieser staubtrocken-fragend entgegnet: „Wieso erzählst du mir das? Ich weiß das doch schon.“ Fratzscher schlägt in solchen Situationen keinen kalauernd-persiflierenden Tonfall an, sondern einen dezent verdatterten: Es ist leicht skurril, wie euphorisch der Rechtsmediziner ein Gemetzel zusammenfasst. Es ist auf sehr dezente Weise absurd, wie sehr Christoph Waltz‘ spröde überzeichnete Figur von übernatürlichen Theorien schwärmt. Und dennoch ist Sieben Monde kein Witzfilm, sondern gewissermaßen ein amüsanter Gruselfilm.

Insbesondere ist es aber Jan Josef Liefers‘ Spiel, das diese Kuriosität der erweiterten Disney-Konzerngeschichte prägt: Eingangs agiert er wie eine sympathische, archetypische RomCom-Hauptfigur – etwas duckmäuserisch, mit lässigem Witz und einer launigen Chemie mit seiner Kollegin Marie Bäumer. Doch der Übersetzer, der viel lieber Autor wäre, verfällt seiner schaurigen Theorie, und wird dadurch launenhaft, fast schon zur Parodie eines Protagonisten von „Softie wird Alphamännchen“-Streifens. Liefers gelingt es, die sprunghaften Wechsel von tierisch-machohaft zu paranoid-verängstigt auf witzige, aber plausible Weise rüberzubringen. Somit macht er die Rolle aller Schrägheit zum Trotz zu einem Sympathieträger, weshalb im blutigen Finale tatsächlich aller vorherigen Leichtigkeit zum Trotz Suspense und ein Gefühl der Bedrohlichkeit entsteht.

Dienstag, 3. Oktober 2017

Raw


Extreme Publikumsreaktionen können Fluch und Segen zugleich sein. Dieser Gedanke schoss mir bereits nach Der Nachtmahr durch den Kopf, dem deutschen Film, der vorab in den filminteressierten Ecken des Internets vor allem bekannt wurde als "Die brutale Attacke auf die Sinne jedes Epileptikers". Dabei hat dieser atmosphärische deutsche Schauerfilm abseits seiner rasanten Schnitte und tiefen Klanglandschaft vor allem eines zu bieten: Eine Geschichte, ganz nach der alten Tradition des Stummfilmhorrorkinos. Es geschieht etwas Übernatürliches, etwas, das Ekel auslösen könnte, das aber eine introspektive, ruhige Handlung vorantreibt.

Raw, der 2016 auf den Filmfestspielen von Cannes debütierte Film von Autorin/Regisseurin Julia Ducournau, wurde vor seiner breiteren Veröffentlichung ebenfalls durch erste Publikums- und Kritikerreaktionen in eine derbere, boshaftere Ecke gestellt als es für die Produktion wohl gesund wäre. Anekdoten von angewidert den Saal verlassenden Publikumsgruppen und Menschen, die vor lauter Ekel auf den Kinoboden brechen oder in Ohnmacht fallen, füllten das Web. Und so verpassten sie Raw den Ruf eines späten Nachzüglers der 'New French Extremity', einer Welle besonders garstiger, grafischer und schonungsloser Horrorstreifen. Wer Raw schaut, muss schon besonders starke Nerven haben, so das unausgesprochene, aber stark suggerierte Versprechen. Oder besser gesagt: So lautet die stark implizierte Täuschung.

Denn Raw ist bei weitem nicht einer der widerlichsten, extremsten Filme, die uns unsere französischen Nachbarn seit der Jahrtausendwende präsentiert haben. Raw versucht dies nicht einmal. Denn der Schock- und Ekelfaktor ist in Ducournaus Werk klar untergeordneter Natur. Raw mag zwar nichts für besonders zartbesaitete Gemüter sein, dennoch lässt sich dieser Film wesentlich treffender als extrem schwarzhumoriges, zugleich melancholisches Coming-of-Age-Studentinnen-Drama mit beißendem Thrillerelement bezeichnen. Oder als eine blutige Sexualitätsallegorie, die Spaß haben will. Oder, für diejenigen, die ihre Genrebezeichnungen und filmischen Orientierungshilfen etwas kompakter mögen: Raw ist eine sehr böse Campus-Dramödie. Nicht aber der neuste, harte Scheiß der irren Franzosen.

Erzählt wird die Geschichte der schüchternen Justine (Garance Marillier), die Zeit ihres Lebens vegetarisch lebt - nicht zuletzt aufgrund des strengen Einflusses ihrer aufbrausenden Mutter (Joana Preiss), neben der Justines Vater (Laurent Lucas) trotz seiner manchmal kompromisslosen Aussagen wie die Genügsamkeit in Person wirkt. Justine folgt in die Fußstapfen ihrer großen Schwester Alexia (Ella Rumpf) und beginnt ein Studium als Tierärztin. Kaum auf dem Campus angekommen, muss Justine erkennen, dass auf dieser Universität Studentenkulte groß geschrieben werden: Die älteren Veterinärstudenten piesacken die Erstis mit degradierenden und grenzüberschreitenden "Traditionen", wie etwa dem Initiationsritus, eine rohe Kaninchenniere essen zu müssen. Zur Belohnung dürfen die Erstsemester ausgelassene Partys besuchen.

Zunächst von den ganzen "Pflichten" als Ersti angeekelt, entdeckt Justine während ihrer ersten Studienwochen eine zuvor ungeahnte Neugier. Sie bekommt Lust, es doch Mal mit dem Fleischessen zu probieren, fährt daher etwa nachts mit ihrem homosexuellen Mitbewohner Adrien (Rabah Naït Oufella) zu einer nahe gelegenen Raststätte, um dort ihren ersten Döner zu probieren. Aber nicht nur diese neue Fleischeslust (im wortwörtlichen Sinne) verändert Justines Persönlichkeit. Auf Partys geht sie immer mehr aus sich heraus und die ganzen Mutproben der Studienälteren werden von ihr auch nicht mehr so intensiv hinterfragt. Nur ihr Verhältnis zu ihrer älteren Schwester Alexia gleicht einer Achterbahnfahrt ...

Dass sich ihr Publikum nicht in ein La Boum 2016, Studentenedition verirrt hat, macht Julia Ducournau dadurch klar, dass sie über dieser beinahe alltäglichen Selbstfindungsdramödie ein gewaltiges inszenatorisches Damoklesschwert hängen lässt. Oder eher einen Damoklesfleischerhaken. So zeigt sie im Prolog, wie eine junge Fußgängerin auf einer Allee absichtlich einen fatalen Autounfall provoziert. Und die Musikuntermalung von Jim Williams (Auf Wiedersehen Pet) gleicht nahezu durchweg einer düster-hypnotischen Liaison aus melancholischem Electrosound, beunruhigend verzerrter, renaissanceartiger Cembalomelodien und dunkelromantischem Streicherorchester sowie nachdenklichem Pianogeklimper. Kombiniert mit der Kameraarbeit von Ruben Impens, der oftmals Distanz zum Geschehen wahrt, Szenen aber so gleichmäßig ausleuchtet, dass während dieser langen Einstellungen alles ersichtlich wird, erzeugt die Regisseurin ein unwohles Gefühl. Eine niederschmetternde Vorahnung, dass Justines Weg vorbestimmt ist und ins Unheil führen wird.

Gleichwohl spart Ducournau nicht mit Humor. Sei es die spielerische Neckerei zwischen Justine und ihrem Mitbewohner oder zappendustere Situationskomik, wenn Umstehende auf Justines charakterliche Transformation reagieren: Raw nimmt sich als kreativer Kommentar über das Erwachen weiblicher Sexualität nicht so wichtig, um nicht auch einige herzlich-boshafte Lacher zu verkraften. Der Cast brilliert in dieser ganz sonderbaren, mutigen Grundstimmung des Films: Garance Marillier erschafft eine glaubwürdige Figur, die zwischen Zurückhaltung, Rebellion, Exzentrik und Angst vor ihrer Selbst hin- und hergerissen ist; man muss es einfach lieben, Rumpf als arrogant-dreiste, aber auch verständnisvolle große Schwester zu hassen und Oufella gibt einen reizvollen schwulen Teilzeitmacho ab.

Was das nun für Raw bedeutet? Also, lasst mich überlegen: Ist Raw blutig? Ja. Macht sich Raw einen Spaß daraus, Geschmacksgrenzen zu überschreiten? Joah, durchaus, sofern man den Film nicht an Horrorschockermaßstäben misst. Hat Raw eine soghafte Atmosphäre und macht den Selbstfindungsprozess einer spätpubertierenden Studentin greifbar, verzerrt ihn aber so genüsslich durch eine Genrelinse, dass es ein diabolischer Spaß mit emotionaler Fallhöhe wird? Aber sowas von!

Blu-ray-Kritik: "Pirates of the Caribbean - Salazars Rache"


Am 5. Oktober ist es endlich so weit: Der fünfte Teil der Pirates of the Caribbean-Saga ist im deutschen Einzelhandel als DVD, Blu-ray und 3D-Blu-ray erhältlich. Mit rund 795 Millionen Dollar weltweitem Einspiel ist Salazars Rache ein weiterer Hit in Disneys und Jerry Bruckheimers Piratenreihe, selbst wenn dieses Mal die Milliarden-Dollar-Marke in Ferne gerückt ist. Ob sich dies auf die 3D-Blu-ray-Veröffentlichung ausgewirkt hat? Das verrate ich euch in meiner Vorabkritik:

Die Handlung
Käpt'n Jack Sparrows zum Schluss von Fremde Gezeiten geäußerter Lebensoptimismus war wohl ungerechtfertigt: Fünf Jahre später finden wir ihn verwirrter denn je, schlaff, entnervt und unmotiviert wieder. Der mit dieser völligen Planlosigkeit sein Umfeld verwundernde Käpt'n Jack Sparrow (Johnny Depp) ist nur noch ein Schatten seiner selbst – ein derart mickriger Schatten der früheren Piratenikone, dass sogar sein getreuer erster Maat Joshamee Gibbs (seebärig wie immer: Kevin McNally) den Glauben an ihn aufgibt. Was Sparrow nicht weiß: Eine ebenso unachtsame wie resignierte Geste von ihm setzt den grausamen Käpt'n Salazar (Javier Bardem) frei, einen nach Blut dürstenden Geist, der mitsamt seinem Schiff und seiner Crew seit Jahrzehnten im Teufelsdreieck festsetzt. Nun kann nur noch der sagenumwobene Dreizack Poseidons den grausigen Spanier aufhalten. Welch ein Glück für Jack, dass sich auch der junge Henry Turner (Brenton Thwaites) und die gewiefte Carina Smyth (Kaya Scodelario) auf der Suche nach dem Artefakt befinden und dringend ein Schiff benötigen ...

Im Gegensatz zu Pirates of the Caribbean - Fluch der Karibik 2 (oder: Die Truhe des Todes, wie ich ihn bevorzugt nenne) und dessen Nachfolger Am Ende der Welt verfolgt Salazars Rache kleinere narrative Ziele. Statt eines eng verwobenen, mythologisch durchzogenen Handlungsteppichs stellt Teil fünf, wie zuvor schon Fremde Gezeiten, ein zwar turbulent-mächtiges, aber wahrlich nicht hochdramatisches Piratenabenteuer dar. Unter den "kleineren" Disney-Piratenspektakeln ist Salazars Rache flotter erzählt als der mit einigen Rededuellen bestückte Fremde Gezeiten, zugleich weniger leichtfüßig als das Original Fluch der Karibik. Mit herrlich derbem Wortwitz und Schurken, die nicht gerade zimperlich vorgehen, tendiert Salazars Rache stark in die dunklere Ecke der Disney-Filmunterhaltung, ohne je sein Ziel, geballtes Entertainment darzustellen, aus den Augen zu verlieren. Dass im dritten Akt hier und da mythologische Regeln herbeigezaubert werden, hemmt bei intensivem Rewatching womöglich leicht den Dauerspaß, da manche Setpieces so lange laufen, wie die Filmverantwortlichen halt wollen - da war die Ursprungstrilogie stärker figurengesteuert. Dafür hat Salazars Rache allerhand gut eingesetzten Fanservice zu bieten!

Der Look
Was man von einer 230-Millionen-Dollar-Disney-Bruckheimer-Produktion erwarten kann, bekommt man hier auch geboten: Salazars Rache ist eine prachtvolle Produktion mit gestochen scharfen Bildern. Das Farbspektrum des Films ist beeindruckend, selbst wenn die Locations nicht ganz so viel hergeben wie in den anderen drei Pirates-Fortsetzungen: Kameramann Paul Cameron erschafft sattschwarz-dunkelgraue Nachtszenen, güldene Himmel in der Dämmerung und berückend-türkisfarbenes Wasser. Der 3D-Effekt ist indes solide - es gibt kaum Pop-up-Effekte, die Tiefenwirkung wiederum ist insbesondere in Actionszenen und wann immer Salazars geisterhafte Crew durchs Bild spaziert auf einem guten Niveau verordnet. Dennoch gibt es in Szenen mit zahlreichen Lichtquellen kleinere Ghosting-Fehlbilder.

Der Klang
Wuchtig und dynamisch: Ob das Knarzen der Schiffsbalken, das metallene Singen frisch gezückter Säbel oder die unheimlichen Hintergrundgeräusche im Kerker der Meereshexe Shansa - der Ton in diesem Film hat mächtig Power, wie von der Reihe halt gewohnt. Die Instrumentalmusik von Geoff Zanelli ist nicht dermaßen bombastisch wie das, was Hans Zimmer den Seeräubern bei seinen Einsätzen mitgegeben hat, dafür besticht Zanelli mit sehr abwechslungsreichen, beschwingten Abwandlungen bekannter Themen und einem fetzigen neuen Schurkenmotiv.
Schade für alle, die ein massives Soundsystem besitzen und gern die Synchroversion schauen: Während die englische Version in 7.1 abgemischt ist, müssen sich die deutsche und italienische Spur mit 5.1 begnügen.

Die Extras
Die gute Nachricht: Nachdem Fremde Gezeiten mit arg dürftigen Extras abgespeist wurde, erhält Salazars Rache wieder mehr Bonusmaterial. Die schlechte Nachricht: Die goldenen Zeiten, als Disney seine Toptitel mit Extras zugeschüttet hat, scheinen endgültig vorbei. Neben den immer wieder lustigen Pannen gibt es "nur" ein informatives (anders als das zu Teil zwei und drei jedoch nicht so erfrischend selbstkritisches) Making-of, zusätzliche Szenen und einen Blick in Jerry Bruckheimers sehr hübsches Fototagebuch. Das ist heutzutage sehr viel, aber als Pirates of the Caribbean-Liebhaber ist man mehr gewohnt ...

Alle, die die Pirates of the Caribbean-Reihe mögen, sollten beim Steelbook zuschlagen - allein schon, weil sie so an die bisher am besten aussehende Heimkinoveröffentlichung eines PotC-Films gelangen. Das Steelbook mit Prägedruck und sehr piratig-stilechtem Design ist ein wahrer Schatz!

Montag, 2. Oktober 2017

A Cure for Wellness


Fluch der Karibik- und Ring-Regisseur Gore Verbinski erschafft mit A Cure for Wellness ein eindringliches Schauergemälde, das faszinierende Nebenwirkungen hat.

Arbeit, Arbeit, Arbeit, nichts als Arbeit. Schuften, um zu leben. Überleben, um mehr zu schaffen. Bis der tief in uns brodelnde Impuls, etwas zu leisten, formen und erschaffen, versiegt und selbst die ganz kleinen, total erschöpfenden Dienste im Namen der Firma zum Selbstzweck mutieren. Leistung wird zum Aushängeschild, um mehr Arbeit übernehmen zu dürfen. Auf Errungenschaften können wir uns nicht mehr ausruhen. Wir können uns überhaupt nicht mehr ausruhen. Wir müssen etwas tun, um uns lebendig zu fühlen. Es ist eine Krankheit, die in uns brütet …

Ein Großraumbüro, spät in der Nacht. Nur noch ein Schlipsträger hängt vor dem unnatürlichen Glühen seines Computerbildschirms, wie besessen hantiert er mit Zahlen, als ihm ein Brief eines Vorgesetzten ins Auge fällt. In diesem spricht der in eine Schweizer Erholungsstätte geflohene Vorstandsvorsitzende Pembroke (Harry Groener) in finsteren Worten die Diagnose aus, wir seien alle von einer Krankheit befallen und müssten Heilung und Ruhe finden. Kurz darauf stirbt der wortkarge Schreibtischtäter. Ob er vor Überarbeitung gestorben ist oder weil er die oberflächlich so psychotisch formulierte, doch grausame Wahrheit in Händen hielt? Danach fragt in seiner Firma niemand.

Entspannung. Stillstand. Reinheit – nicht nur der Seele. Wer sich jung fühlen will, muss konsequent durchgreifen in seiner Wellness-Behandlung. Mit gepflegter Haut, nimmermüdem Auftreten und Gelassenheit wird man schließlich nicht von allein gesegnet. Fühlen Sie sich wohl?

Handlungsbedarf sehen die Ranghöchsten des Unternehmens, das jüngst einen Mitarbeiter an den Sensenmann und einen Vorsitzenden an ein Schweizer Spa verloren hat, nur in einer Frage: Ein Betrug droht aufzufliegen, ein Sündenbock muss her. Den Schuldigen, ein ebenso junger wie ehrgeiziger Manager namens Lockhart (Dane DeHaan), würde man angesichts seiner Tüchtigkeit ungern verlieren. Daher soll er den nun pathetische Briefe über das Nichtstun verfassenden Pembroke zurück nach Amerika holen, damit man ihn irgendwie ans Messer liefern kann. Lockhart stimmt dem Deal ohne Widerrede zu und reist in einen der entlegensten Winkel des Alpenlandes. Das dortige Personal ist jedoch alles andere als kooperativ, vor allem der leitende Arzt Dr. Volmer (Jason Isaacs) streut Sand in das stramm getaktete Getriebe Lockharts, dem dieser Hort der Ruhe ziemlich suspekt vorkommt. Als seine Abreise immer und immer wieder verzögert wird, fängt Lockhart an, genauer hinzuschauen. Doch mit jedem neuen, wundersamen Detail, auf das er stößt, wird sein Verstand auf konsequent härtere Proben gestellt. Oder sind es nur die Toxine, die endlich seinen Körper verlassen?

Was man Langeweile nennt, ist eigentlich vielmehr eine krankhafte Kurzweiligkeit der Zeit infolge von Monotonie: große Zeiträume schrumpfen bei ununterbrochener Gleichförmigkeit auf eine das Herz zu Tode erschreckende Weise zusammen; wenn ein Tag wie alle ist, so sind sie alle wie einer; und bei vollkommener Einförmigkeit würde das längste Leben als ganz kurz erlebt werden und unversehens verflogen sein. Akzeptieren Sie die Diagnose!

Wer sich nur oberflächlich mit den Regiearbeiten Gore Verbinskis beschäftigt, könnte in Versuchung geraten, die im A Cure for Wellness-Marketing wiederholt getätigte Behauptung, er sei ein Visionär, als haltlos abzustempeln. Aber weit gefehlt. Der studierte Filmwissenschaftler, der seine professionelle Laufbahn als Musikvideo-Regisseur begonnen hat, weist etwas auf, das vor allem im Big-Budget-Kino vom Aussterben bedroht ist: Eine markante Handschrift, die dennoch flexibel genug ist, um Filmen unterschiedlicher Couleur gerecht zu werden. So eint Verbinskis Regiearbeiten vor allem eins: Sie vermengen diverse Tonalitäten und Filmgattungen, verneigen sich dabei vor der Historie ihres jeweiligen Hauptgenres – und sind dennoch äußerst individuelle Biester.

Diese Andersartigkeit bringt Verbinskis Filmen zuweilen großen Respekt und Erfolg ein. Sein Horror-Meisterwerk Ring wird beharrlich zu den eindringlichsten Genrestücken sowie zu den besten Remakes unserer Zeit gezählt – gerade, weil es nicht allein auf Schockmomente setzt, sondern ein intensiver Crime-Thriller mit in Mark und Bein übergehenden Horrorelementen ist. Verbinskis drei Beiträge zur Fluch der Karibik-Saga sind für unter Disney-Flagge auflaufende Abenteuerblockbuster verdammt düster und zudem verflucht-verwegene Mixturen aus Bombastunterhaltung, selbstbewusstem Slapstick, epochaler Fantasy-Mythologie und leichtgängiger Piratenaction – inszeniert mit der Wucht und Attitüde von Rockopern, aufgebaut nach der Logik von Spaghettiwestern. Eine volle Breitseite, die der Regisseur auf sein Publikum losließ – und dennoch waren diese äußerst verqueren Produktionen mit allen Salzwassern gewaschene Hits.

Mitunter scheint Verbinski seiner Zeit allerdings voraus zu sein: Als Regisseur, der nach eigener Aussage primär Filme nach seinem waghalsigen Gusto inszeniert, ist der bei aller Verrücktheit bis ins kleinste Detail Sorgfalt walten lassende Filmemacher wohl dazu verdammt, gelegentlich am kontemporären Massengeschmack vorbeizudrehen. Umso mehr reifen seine Arbeiten aber mit der Zeit – wie Lone Ranger, eine immens unterschätzte, virtuose Achterbahnfahrt durch das gesamte Westerngenre mit all seinen Weltanschauungen, Erzähltempi und Härtegraden. Wenn so jemand nun durch ein Genrelabyrinth schreitet, dessen Korridore die Gefilde des Thrillers, Horrors sowie des surreal angehauchten Psychodramas durchziehen, dann geht das schlichtweg nicht ohne großes Tamtam.

Seine Zweifler werden vorurteilsbehaftet aufstöhnen. Sollen sie. Sie wissen nicht, was ihnen entgeht. Dann ist Gore Verbinskis neuestes Projekt eben satte 146 Minuten lang. Dann wurde es halt trotz des logistischen Aufwandes zu großen Teilen nicht im Studio, sondern in diversen Winkeln Deutschlands sowie in der Schweiz an realen Schauplätzen gedreht. Und dann streift die Produktion trotz hohen Budgets auf verdichtete Art Themen, wie man sie sonst eher im Arthouse-Bereich vermutet. Schlussendlich ist A Cure for Wellness ein paralysierender Höllenritt mit der Anmut eines morbiden, in Schweiß und Moder gemalten Gemäldes, dessen visuellem Rausch man sich von der ersten Minute an nicht entziehen kann.

Die Zweifler denken eben, man könne ein Bild malen, ohne sich den Kittel zu beschmutzen ... Doch der Weg zur Reinheit verlangt manchmal dreckige Augenblicke.


Verbinski, der sich die Geschichte von A Cure for Wellness gemeinsam mit Zeiten des Aufruhrs-Drehbuchautor Justin Haythe ausgedacht hat, erschafft sein komplexes Schauergemälde mittels einer widersprüchlichen Herangehensweise. An der Oberfläche dieses Suspensestücks, das die Tonalität einer jugendgotischen Erzählung mit der Atmosphäre des galanteren 70er-Gruselkinos und dem Verve der Hammer-Studios zu ihren Blütezeiten verschränkt, arbeitet der Oscar-Preisträger mit grobschlächtiger Symbolik: Workaholic Lockhart hat sich im Schnellzug seinen eigenen, kleinen Chaosschreibtisch aufgebaut – inklusive Nikotinkaugummi, Energiedrink, stapelweise Unterlagen und dem unvermeidlichen Laptop, auf dessen Tastatur der Manager einhämmert, als gäbe es einen Preis fürs Tastenmalträtieren. Kaum steht fest, dass Lockhart längere Zeit im Wellness-Sanatorium verweilen wird, bleibt seine Uhr stehen. Und das vornehmlich an Wirtschaftsmagnaten gerichtete Spa begann seine Geschichte als Ort eines dubiosen Adligen – die Ausbeuter von heute treffen sich im Anwesen der Leuteschinder von einst.

Diese große, laute, intensive Symbolik unterstreicht die gotischen Aspekte von A Cure for Wellness, dem Verbinski, ähnlich seinen Piraten-Rockopern, eine operettenhafte Vehemenz verleiht. Stets ist alles eine Spur getragener als im heutigen Kino-Mainstream, es gleicht eher den dialogarmen Leinwandträumen von einst, aus Zeiten, zu denen noch keine so überdeutliche, künstliche Grenze zwischen Unterhaltung und Kunst gezogen wurde und eine energisch-verbitterte Kritikerminderheit deklarierte, dass nur die leisten Töne Kunst sind. An der Oberfläche reicht Verbinskis melancholisch-verwirrt-verstört-verbittertes Gefühlschaos mehrere Jahrzehnte zurück, als der kunstvolle, behänd-starke Ausdruck einer im Film geschilderten Situation noch als einnehmendes Können bewundert wurde. Unter dieser Ebene der markanten, mit dem groben Pinsel und schmetternder Opernintensität erschaffenen '70s Gothic'-Stimmung verbergen sich in A Cure for Wellness jedoch zahlreiche, feingliedrige Details. Diese verschränkt Verbinski scheinbar mühelos, so dass seine unter die Haut gehende, atmosphärische Analogie dennoch lebendig wird, und die wie ein impressionistisches Gemälde erscheinende Welt zu atmen beginnt sowie die von Traumlogik durchzogene Erzählung dennoch eine beunruhigend-schwammige Plausibilität erlangt.

Daher ist nicht ganz eindeutig, in welcher Art Filmuniversum A Cure for Wellness denn nun spielt. Beginnt all dies in einem direkten Abbild unserer Realität? Nur betrachtet durch die meisterlich geführte Kamera Bojan Bazellis (Ring), der die Wirklichkeit so ausleuchtet, dass sie ein kränkliches Grün-Blau-Grau annimmt und fast sämtliche Rottöne und somit an Wärme verliert? Sind die zunehmend abstruseren Geschehnisse im Erholungszentrum nur Einbildung, dem Kinopublikum nahe gebracht durch einen unglaubwürdigen Erzähler? Ist A Cure for Wellness vielleicht eher eine die Wirklichkeit verzerrende, mahnende Metapher vor der völligen Verausgabung? Eine dunkelromantische, von Weltschmerz durchzogene Selbstfindungsgeschichte vor abgeschmacktem Hintergrund? Oder eher ein besonders malerisch verwirklichter Nervenheilanstaltsschocker mit für intellektuellen Anspruch sorgenden Verweisen auf Thomas Manns Bildungsroman Der Zauberberg?

Ein Prozess der Reinigung. Das Hinfortwaschen unserer heutigen Zeit und all ihrer Krankheitserreger, ihrer Verführungen zur unbewussten Selbstgeißelung. Das Entdecken der Schönheit und Ruhe. Aber dazu müssen erst sämtliche Gifte freigesetzt werden. Nur so kann die Krankheit überwunden werden.

Obwohl A Cure for Wellness konsequent an Dringlichkeit, expliziten Inhalten und Wahnhaftigkeit gewinnt, so bleibt Gore Verbinski dem schleichenden, atmosphärischen und ambivalenten Anfang bis zum Schluss treu und weigert sich, seinem Publikum konkrete Anhaltspunkte zu liefern, in welche Schublade dieses Genreexperiment denn nun gehört. Deswegen bleibt es jedem Betrachtenden selbst überlassen, welche Diagnose für einen selbst (und den Film) nach dem Abspann angebracht wäre. Damit geht der Rango-Regisseur willentlich die Gefahr ein, dass A Cure for Wellness die Gemüter weit mehr spaltet, als seine das Publikum deutlicher lenkenden Seefahrtspektakel. Dafür schenkt er dem Publikum ein Kinoerlebnis, das zur Selbstbetrachtung einlädt und das sich parasitär im Hinterkopf festbeißt.

Wie sehr hat uns unsere Arbeit bereits gefangen genommen? Wie illusorisch sind die vielen kryptischen Binsenweisheiten Volmers und die Diagnose „Die Gesellschaft ist krank“? Sind wir tatsächlich schon jetzt „reif für die Kur“? Und ist es wirklich so eine realitätsfremde Vorstellung, dass die Lösung für all unsere Probleme automatisch außerweltlich erscheinen muss, um noch Heilung zu bringen? Häppchenweise werfen uns Verbinski und Haythe Brotkrumen vor die Füße und geben den Weg frei, um trotz des vermeintlich konkreten Handlungsverlaufs munter die Bedeutung, Hintergründe und Aussage des Ganzen zu interpretieren – und um uns selbst zu überdenken. Denn je nachdem, ob wir in A Cure for Wellness bloß einen mächtigen Psychohorror sehen, ein ambitioniert erschaffenes, realitätsfremdes Mystery-Szenario oder doch eine uns kurz bevorstehende „Schlimmster Fall“-Diagnose, stellt sich auch die Frage: Gibt es eine Kur? Und wenn ja, sind wir nicht völlig verloren, wenn sie genauso schlimm ist wie die Krankheit, die sie bekämpft?

Neugotik trifft romantischen Jugendstil. Die erfrischend, kühle Bergluft. Und erquickendes Wasser aus einer gar besonderen Quelle. Ich will hier nicht weg. Niemand kommt hier weg.

Gestützt wird die erzählerische Zweischneidigkeit von A Cure for Wellness durch das makellose Handwerk Verbinskis und seiner Crew. Obgleich die Handlung fast durchweg in den Schweizer Alpen verortet ist, wurde der Löwenanteil des Films in Deutschland gedreht – und dies nicht etwa an einigen, wenigen Drehorten. Stattdessen baut Verbinski die filmischen Schauplätze mosaikartig durch Eindrücke diverser realer Ortschaften zusammen. So wurden die Aufnahmen der schlossähnlichen Spa-Anlage auf der Burg Hohenzollern gedreht, das Innenleben des Sanatoriums wurde dagegen in den durchaus schaurigen Beelitz-Heilstätten gedreht, der Bahnhof am Fuße der Burg ist der Oberhofer Bahnhof und die Schwimmhalle der Wellness-Oase ist eigentlich das im preußischen Stil gehaltene Johannisbad in Zwickau. Die alltägliche Geschäftswelt wurde hingegen dank der Hafenstadt Hamburg auf Film festgehalten, für andere Szenen wurden wiederum in den Babelsberger Filmstudios aufwändige Sets aufgebaut – die während des Drehs einmal sogar Feuer fingen.

Trotzdem wirkt dieser Tagalbtraum visuell wie aus einem Guss. Gore Verbinskis Auge für Ästhetik bezieht sich hier nicht bloß auf das Entdecken besonderer Kamerawinkel, mit denen sich penibel genau Dinge wie die Spiegelung der Umgebung vorausplanen lassen. Auch das Zusammenfügen der einzelnen Kulissen gelingt dem Regisseur wie eine nichtige Fingerübung. Er lässt das Wellnesshotel in A Cure for Wellness wie ein großes, in seinem undurchdringbaren Aufbau an das Overlook-Hotel aus Shining erinnerndes Gebäude erscheinen, hinter dessen Mauern Unheimliches vonstatten geht und der Orientierungssinn schleichend ausgehebelt wird. Allzu weit ist der Vergleich mit Stanley Kubricks Meisterwerk dann auch gar nicht hergeholt: Der Physionomie in diesem Gebäude ist ebenso wenig zu trauen, wie den vielen merkwürdigen Gestalten hier – egal ob Angestellter oder Patient.

Und wie schon Kubrick, dessen Horror-Glanzstück zum Veröffentlichungszeitpunkt noch harsche Kritik einstecken musste, erlaubt sich auch Verbinski, den stringenten Grundkonflikt seiner Story durch in der Schwebe hängende Nebenstränge und die Atmosphäre verdichtende, surreale Details ohne direkten Handlungsbezug zusätzlichen Hall zu verleihen. Außerdem zieht sich durch beide Werke das Gefühl der Unvermeidlichkeit. Bei Kubrick hängt der Wahnsinn schon früh unausgesprochen in der Luft, bei Verbinski werfen rasch Befürchtungen über den Storyverlauf ihre Schatten voraus. Quälende Fragen und verstörende Gedanken lassen das Herzen bis zum Gaumen pochen. Nervosität macht sich breit, welche Befürchtungen sich bewahrheiten. Und welche im Brachwasser versickern. Dorthin, wo die Toxine und anderer Abfall hingehören.

Trotz großer inhaltlicher Unterschiede rückt insofern auch Martin Scorseses Shutter Island in Erinnerung, dessen Handlung letztlich eher das Grundgerüst für einen äußerst schaurigen Ausflug an einen garstigen Ort darstellt – und wie Scorsese erhebt auch Verbinski den Schauplatz mittels kunsthandwerklich über allen Zweifel erhabene Umsetzung zu einer weiteren Hauptfigur der Geschichte. Die zweifach für den Academy Award vorgeschlagene Ausstatterin Eve Stewart (The King’s Speech, The Danish Girl), die ungewöhnlich eng in die frühen Produktionsschritte involviert war, und die Oscar-prämierte Kostümdesignerin Jenny Beavan (Mad Max: Fury Road) unterstreichen mit ihrer Arbeit das jenseits eines normalen Zeitgefühls spielende Schauerstück durch einen Stil, der rätselhaft-kühl, aber auch beruhigend und stilvoll wirken kann – stets abhängig davon, wie Bazelli die Szenerie ausleuchtet und wie zügig und desorientierend oder verlockend-ruhig die Cutter Pete Beaudreau (Beasts of No Nation) & Lance Pereira (Coherence) den Ablauf einer Sequenz formen.

Kleinere Schönheitsfehler gibt es dennoch zu attestieren: Die an das Kino des alten Hollywoods erinnernden Matte-Bilder, mit denen Verbinski das malerische Landschaftsbild der Schweizer Alpen imitiert, haben, je nach den cineastischen Wurzeln eines jeden Zuschauers, nostalgischen Charme oder wirken etwas verstaubt. Da ist der knarzende Sound, den Verbinski bewusst an den hallende, herbe Spitzen aufweisenden Klang des Horrorkinos aus der Mono-Ära anlehnt, schon pointierter sowie intuitiver eingesetzt. Die vereinzelten Digitaleffekte abseits von Bildkomposition und Ergänzung realer Hintergründe sind letztlich im soliden Mittelmaß – und somit leider klar unter Verbinskis üblichen CG-Standards – angesiedelt. Umso intensiver wickelt Hans-Zimmer-Schüler Benjamin Wallfisch (Hidden Figures – Unerkannte Heldinnen) alle Filmpatienten, die sich auf Verbinskis Therapieversuche einlassen, um seinen Finger: Der Komponist verwebt seinen paralysierend-extravagante Klangteppich untrennbar mit dem Leinwandgeschehen, statt unauffällig-unterstützend im Hintergrund zu bleiben. Somit trägt Wallfisch maßgeblich dazu bei, A Cure for Wellness zu einer Art naturmagisch angehauchter, visueller Gotiksymphonie zu formen – mit verloren-sehnsüchtig-mysteriösen Melodien, bedrohlich-dissonanten Bässen und einer Vielzahl an Verschmelzungen dieser beiden Extreme.


Was ist die Zeit? Ein Geheimnis - wesenlos und allmächtig. Frage nur! Ist die Zeit eine Funktion des Raums? Oder umgekehrt? Oder sind beide identisch? Die Zeit ist tätig, sie hat verbale Beschaffenheit, sie "zeitigt". Was zeitigt sie denn? Veränderung! Jetzt ist nicht Damals, Hier nicht Dort, denn zwischen beiden liegt Bewegung. Da aber die Bewegung, an der man die Zeit misst, kreisläufig ist, in sich selber beschlossen, so ist das eine Bewegung und Veränderung, die man fast ebenso gut als Ruhe und Stillstand bezeichnen könnte; denn das Damals wiederholt sich beständig im Jetzt, das Dort im Hier. Die Welt hat einmal sehr viel mehr Platz geboten. Oder ist die Welt weiterhin groß genug, hat nur weniger zu bieten? Ich habe nichts mehr zu tun. Nirgendwo, wo ich hinkann.

Ganz gleich, ob man in diesem tonalen Irrgarten sämtliche Stützpfeiler ausfindig macht, bleibt immer noch ein berauschendes Erlebnis für die Sinne, das besonders eindringlich funktioniert, wenn man sich fallen lässt – und eben nicht schon während des Films aus einer distanzierten Beobachterposition über den Sinn und Unsinn des Gezeigten nachdenkt. A Cure for Wellness ist kein nach Schema F funktionierender Genrefilm, sondern ein Experiment. Im wahrsten Sinne des Wortes. Für den Versuchsaufbau unerlässlich sind die Leistungen der Mimen Dane DeHaan (Chronicle), Mia Goth (Nymph()maniac) und Jason Isaacs (The Infiltrator), die sich alle willig Verbinskis Vision unterwerfen, und trotzdem nicht verblassen. Egal, ob Isaacs ebenso markig-warme wie beunruhigend-basslastige Stimme, DeHaans undurchschaubar-komplexe Mimik oder das berückende, sinnlich-naiv-rätselhafte Auftreten Goths, die auf den Burgmauern tänzelnd zu den eindringlichsten Bildern des Films zählt: Das Skript verhilft den Darstellern und ihren Figuren schrittweise zu einem individuellen, sich an Genre-Archetypen orientierenden Profil, ohne auch nur im Ansatz die mystischen oder individuellen Tendenzen einzubüßen.

Immer wieder bricht Gore Verbinski in der Figurenzeichnung sowie im Handlungsverlauf gezielt mit den Konventionen, gibt teil deutliche, teils widersprüchliche Hinweise, so dass das Gezeigte stets so wirkt, als könnte es genau den frühen Andeutungen folgen oder in eine ganz andere Richtung gehen – und beides würde nicht schocken. Denn Verbinski verdichtet diesen Suspense zu einem Dickicht aus Geheimnissen, die gar nicht gezielt darauf aus sind, zu schocken – auch Jumpscares sucht man in dem Psychothriller vergeblich (wenn man einmal davon absieht, dass der bereits im Trailer visuell überragend inszenierte Autounfall tatsächlich so plötzlich kommt, dass man sich hier gern erschrickt). Verbinskis Werk entspricht viel mehr einem unterschwellig die Psyche beeinflussenden Wimmelbild aus Horrormotiven, einer Hauptfigur folgend, bei der man nicht weiß, wie tief sie in der Realität verwurzelt ist. Eine ganz eigenartige, dabei hochspannende und definitiv sehenswerte Erfahrung.

Fazit: Gore Verbinskis Rückkehr ins Genrekino ist ein Horrorgemälde von morbider Schönheit, das einen so lange in seinen Bann zieht, bis man selbst nicht mehr weiß, ob das Gezeigte neu, altbekannt, eine echte Warnung oder ein illusorischer Traum ist. Für Horrorfans und Liebhaber des trüb träumenden Kinos ist A Cure for Wellness ein großes Must-See!

Diese Kritik wurde zuerst bei Quotenmeter.de veröffentlicht und zusammen mit meiner werten Kollegin Antje Wessels verfasst.

Sonntag, 1. Oktober 2017

Die Insel der besonderen Kinder


Tim Burton findet allmählich wieder zu seiner alten Form zurück. Nach dem grellen, inhaltlich uninspirierten Alice im Wunderland, dem ebenso konfusen wie langweiligen Dark Shadows, dem knuffigen, aber irgendwie unvollständig wirkenden Frankenweenie und dem durchwachsenen sowie unauffälligen Big Eyes kommt nun ein Film, bei dem sich Burtons Ästhetik und die Geschichte die Waage halten und ergänzen. Die Insel der besonderen Kinder reicht zwar noch immer nicht an Burtons frühere Geniestreiche heran, unter anderem weil diese Fantasygeschichte nicht so effizient erzählt ist wie stärkere Burton-Regiearbeiten. Doch es überwiegen endlich wieder die positiven Aspekte.

Die Handlung basiert auf einem Jugendbuch, welches wiederum durch eine Fotoreihe inspiriert wurde, und dreht sich um den Teenager Jake Portman (Asa Butterfield), der ein unterkühltes Verhältnis zu seinen Eltern hat, dafür aber seinen Großvater (Terrence Stamp) über alles liebt. Als Jake noch klein war, erzählte ihm sein Opa immer haarsträubende Geschichten über Tentakelmonster sowie über eine Gruppe außergewöhnlicher Kinder, die von der magischen Miss Peregrine überwacht wird. Jake wuchs im Glauben auf, dass sein Großvater die Wahrheit erzählt, erst als Schulkind tat er diese Erzählungen als Gute-Nacht-Märchen ab. Doch als Jakes Großvater unter mysteriösen Umständen verstirbt, wächst in ihm der Verdacht, dass sich sehr wohl ein Kern Wahrheit in den Storys befinden könnte. Er kann seinen Vater (Chris O’Dowd) überreden, die Insel Cairnholm zu besuchen, wo sich angeblich Miss Peregrines Kinderheim befindet. Dort angekommen begegnet er tatsächlich einer Gruppe mysteriöser Kinder, die ihn mit in ihre geheimnisvolle, bezaubernde, aber auch gefährliche Welt nehmen …

Das Drehbuch von Jane Goldman (Kingsman: The Secret Service) braucht etwas, um in Gang zu kommen: In einem ausführlichen Prolog führt die Autorin nicht nur Jakes drögen Alltag und seine innige Beziehung zu seine Großvater ein, sondern auch explizit die im Titel erwähnten besonderen Kinder, Jakes frostige Dynamik mit seinen Eltern und sein mäßiges Glück in Liebesdingen. Einiges davon erweist sich als unnötiger, die Narrative ausbremsender Ballast. So werden Miss Peregrines Schützlinge später nochmal in persona genauer vorgestellt, ebenso wird Jakes Schüchternheit im Umgang mit Mädchen auf der titelgebenden Insel deutlich und müsste somit keinesfalls den Filmeinstieg verlangsamen.

Erstmals im Zauberreich der besonderen Kinder angelangt, findet das Skript aber vorerst seinen Rhythmus: Die Vorstellung der mit kuriosen Fähigkeiten ausgestatteten Heranwachsenden gerät mit Witz und Charme, jedoch auch mit einem melancholischen Unterton. Denn wie Jake herausfindet, leben sie zu ihrem eigenen Schutz seit vielen Jahrzehnten in einer Zeitschleife und sind somit dazu verdammt, ewig Kinder zu bleiben. Dass diese Zeitschleife einen durchgeplanten Tagesablauf verlangt, zeigen Goldman und Burton ebenfalls teils verspielt-amüsiert (etwa, wenn auf die Sekunde genau Tag für Tag ein Eichhörnchen gerettet wird), teils mit Gänsehaut-Gefühl: In einer emotional facettenreichen Szene zeigt Burton, wie für die Titelhelden ein normaler Tag endet – in Gasmasken gehüllt und einen alten Radioschlager hörend, während sie entspannt wartend einen Nazi-Bombenangriff auf ihr Heim beäugen.

Die innere Logik dieses Zeitreiselements wird zwar teils verwirrend nachskizziert, da dieser Aspekt des Films aber nie das Hauptaugenmerk darstellt, lässt sich der Kernhandlung durchweg folgen: Der von Asa Butterfield sympathisch zurückhaltend gespielte Jake muss sich für ein Leben mit den besonderen Kindern und als Monster bekämpfender Held oder für die sichere Normalität entscheiden. Dass er sich nebenher in die großäugige, liebenswerte Emma (wie für einen Burton-Film geschaffen: Ella Purnell) verguckt, ist zwar aus narrativer Sicht etwas schematisch und erzwungen, allerdings stimmt die Chemie zwischen den Darstellern. Auch Butterfields Zusammenspiel mit den anderen Jungdarstellern hat Charme, mehr noch blühen die Szenen rund ums Kinderheim aber aufgrund der schwelgerischen Kameraarbeit von Bruno Delbonnel (Inside Llewyn Davis) und des detailverliebten Produktionsdesigns auf – Burton erschafft eine wundervolle, gotisch angehauchte schaurig-schöne Welt mit viktorianischen Schnörkeln, gruseligen Reißzähnen und bezirzender Magie.

Als gute Seele des Films fungiert dabei Eva Green (welche zu den wenigen Pluspunkten von Dark Shadows zählte), die Miss Peregrine mit einer strengen, doch fürsorglichen Aura umgibt und die schrägeren Momente mit einem verschmitztem Lächeln zu erden weiß. Als böser Gegenpart dient ein engagierter Samuel L. Jackson, der den Großteil des Films mit furchteinflößender Präsenz beschreitet, während er im actionreichen, leider überlangen und daher ermüdenden Finale mit wohlplatzierten, treffenden Gags für eine frische Brise sorgt. Besagter Schlussakt ist inszenatorisch bedauerlicherweise ein zweigleisiges Schwert: Burton setzt die Kräfte seines großen Figurenrepertoires auf amüsante und ideenreiche Weise ein und setzt dem Publikum einige herrlich schräge Momente vor, jedoch wirkt die Finalschlacht auf einem Vergnügungspark lustlos in steifen Kameraeinstellungen runtergedreht.

Fazit: Der typische Burton-Stoff Die Insel der besonderen Kinder zerfasert zwar an manchen Stellen, in seinen stärksten Momenten ist dieser Familiengrusel aber eine gotisch-charmante Erinnerung daran, was Tim Burton als Filmemacher drauf hat.

Diese Kritik erschien zuerst bei Quotenmeter.de